聽見敦煌
——崔炳元第四交響曲《東方·譯敦煌》音樂分析與結構美學評述

文/ 張 鵬

釋迦牟尼說：“以我所證，音聲為上”。這是佛陀對音樂的最高評價。

作曲家崔炳元先生以著名學者陳應時的《敦煌樂譜》譯本為依據，創作出了第四交響曲《東方·譯敦煌》。作曲家把內心的體驗改造為音響形式，這種音聲讓聽眾聽到的了敦煌，這種音聲與作曲家對敦煌的表達，達到了與音畫的吻合，筆者認為是一部非常成功的作品。

1900 年，在敦煌莫高窟藏經洞被發現的《敦煌樂譜》，是中國迄今所見最早的曲譜。該曲譜是五代后唐長興四年（933 年）時期抄錄的曲項琵琶所用樂譜，共有20個譜字和25首曲子，采用半字符號記寫，被稱為燕樂半字譜。中外音樂史家對《敦煌樂譜》進行了大量的解譯研究。該樂譜雖僅有25 首，但古奧難識，令人有神秘莫測之感，人們將它稱為“音樂天書”。樂譜、樂隊、樂器、樂伎構成了敦煌音樂文化的信息的重要因素。

敦煌琵琶譜因其20 世紀初在甘肅省敦煌縣被發現而得名。敦煌樂譜就緣于敦煌莫高窟藏經洞的被發現。發現這個藏經洞始于1900 年6 月22 日清晨清掃莫高窟甬道積沙的時候的偶遇，發現者便是莫高窟的管家王圓箓。敦煌樂譜后被英國探險考古家斯坦因（M.A.Stein）、法國語言學家伯希和（P.Pelliot）于1906 至1908 年期間藏于英國大英博物館和法國巴黎圖書館。敦煌樂譜在巴黎圖書館藏時原卷目錄名為“曲子工尺譜”。日本林謙三在上世紀30 年代開啟了敦煌樂譜的研究，并把敦煌樂譜作為琵琶譜來解讀。以后數十年至今，在國內有音樂家趙元任、向達、任二北、葉棟、陳應時等又做出的一些相關的解譯。本文選用的敦煌琵琶樂譜譜例主要來自陳應時先生的敦煌樂譜解譯。

崔炳元先生創作的《東方·譯敦煌》，首次將《敦煌樂譜》引入交響樂的范疇，以譜字聲音同步對應的方式展現，讓聽（觀）眾直接聽（看）到古代樂譜的譯奏。陳應時教授作為中國音樂史學、古譜學、樂律學研究的重要開拓者之一，皓首窮經四十載，曾發表論著《敦煌樂譜解譯辯證》，破譯了敦煌古譜。

創作這首作品前，崔炳元先生說他專程拜訪了陳應時教授。作曲家崔炳元說：“經過慎重考慮，在我的第四交響曲《憶東方·譯敦煌》（東方交響樂團委約作品）中，擬選用陳應時教授的譯本。經王安潮博士介紹，陳老師答應并委托夫人應老師告知我們，同意在新作品中授權使用他的譯本”。據悉，這部第四交響曲《憶東方·譯敦煌》獲得了2020 年度國家藝術基金項目的扶持，作品由北京東方交響樂團分別在北京、天津等地上演了5 場，也完成了國家藝術基金項目的演出要求。

綜觀《東方·譯敦煌》這部作品，崔炳元先生通過對“天書”的解析，感受到作曲家心里有慈悲、有感悟、有情懷、有敦煌；比較與敦煌有關的藝術門類，作曲家能準確判斷出文野高下，做到了眼里有敦煌；從音樂作品分析來看，這部作品有非常好的結構設計感，并從和聲語匯、配器色彩等方面看，這部作品反應出作曲家深厚的作曲功力，那么，《東方·譯敦煌》有技術。

一、各樂章的結構及音樂分析：

結構是所有藝術存在的方式和載體，一個好的音樂作品的結構不僅能引導人們去重新認識其構成規律和固有形態，而且通過深入的剖析還能促使人們去進一步探索音樂作品的無窮變化和意趣盎然的生成可能。

第一樂章 序·東方

這個樂章是序曲，非方整性樂段構成的二部曲式結構。

A 部分本身也是有二段式構成，B部分引入新的素材，整體形成具有對比性的二部曲式結構。

在調式布局方面，這是同C 宮系統各調式的交替。第一部分A（第1至14 小節）主要是C 宮調式，第二部分B（第15 至50 小節）主要是G徵調式。a 句開頭#F、#G 開頭的大二度音程主題動機，不落俗套，不同凡響，音響個性鮮明。b 句以三連音組繼續發展了#F、#G 大二度主題。B 部分中的變化音的頻繁使用，和聲的緊張度也隨之增加，音樂的推動力得到強化，各聲部的交響化也在結尾處初見端倪。

第二樂章 莫高于此—樂僔

這個樂章為復三部曲式結構，這是一種較大型的曲式結構。雙主題呈示是這一樂章結構的主要特征。結構布局復雜，材料統一而又富有變化，尤其是再現部分的復雜變化，既出新又有呈示部分的材料變化，前后呼應統一，體現了主題貫穿與對比的完美統一。

三部性的結構審美追求，富于變化的再現部，體現出結構布局與音樂材料整合過程的復雜性組織。尤其是呈示部與再現部在使用素材時，每一部分內部又形成了三段式結構，體現出結構上的三部性構建。特別是一級曲式結構中第一部分A 與中部B 的對比，且這個對比性大于了第一部分內部的a 與b 的對比，從而體現出整體呈示性的層次感。

B 部分主題截選了《大悲咒》的開頭部分主題材料，然后加以變化作為樂僔主題，讓人們的聽覺上有一種帶入感，走進宗教般靜謐的音樂世界，同時也體現出主題樂思的神秘感。引入主題d 后，對其進行四次變奏，將樂思推向高潮，通過這部分也能看出作曲家高超的作曲技術。這個中部B 主要采用變奏曲式進行結構布局，新主題的呈示是這一部分的重要特征，這里也是形成復三部曲式為雙主題曲式結構的基礎。

第三樂章 敦煌曲譜譯奏之一

第四交響曲《東方·譯敦煌》中的第三樂章和第六樂章直接將敦煌琵琶曲譜譯本引入，將琵琶這一件樂器用獨奏的形式，對樂譜進行有聲呈現。

直接引入陳應時著《敦煌樂譜解譯》中的第1 曲《品弄》、第3 曲《傾杯樂》、第4 曲《又慢曲子》、第6 曲《急曲子》、第7 曲《又曲子》和第8 曲《又慢曲子》的譯奏，用琵琶這件古老的樂器以獨奏為主的方式進行聲響呈現。

這是琵琶樂譜的聲響呈現，運用現成的音樂語言、語匯來直接引入或稍加改編，成為這部交響組曲音樂結構的重大特點之一。作曲家這種巧妙的的編選組合技術，通過對結構技術的顯現來體現出了作品的結構美。作曲家使用拼接、鑲嵌、排列組合技術或集曲手法，以橫向聯合的方式出現在樂曲中，表現為曲式結構的線性排列，這種橫向的線性排列組合也在中國傳統音樂的曲式結構中又十分常見，并具有典型意義。由此，作曲家對傳統音樂的諳熟和對作品結構力的宏觀把控游刃有余。作曲家在這部作品中很注重形式結構和受形式邏輯控制的結構思維，從而在作品中又顯現出形式美和邏輯美。

第四樂章 彩塑菩薩

這個樂章為變奏曲式結構，主題通過五個部分的變奏，深化了主題樂思。變奏成為作曲家寫作這一樂章的主要陳述方法，從樂句內部進行變奏，發展了樂思。作曲家通過主題中骨干音的邏輯聯系以及和聲因素、調性變化因素、節奏的發展與織體的變化等方面，把具有主題共性化規律的五個部分結合了起來，使總體結構形成有規律、有秩序相互結合的有機整體，而且每一部分也更符合單一部和單二部曲式的結構的組織原則。這一樂章，表現手法多樣，也形成了結構邏輯發展的層次性。

變奏的新穎，讓主題樂思在每次變奏的時候出新，同時在調性布局方面也做變化。主題變奏時，除了旋律變奏外，還使用和聲變奏、調性變奏、結構變奏、節奏節拍變奏、織體變奏等，用音樂的色彩豐富變化來體現彩塑的多彩多姿。這個主題就仿佛是一尊慈善的菩薩，各個變奏樂段就是用各色顏料暈染的外衣。第一部分似彩塑菩薩的頭部，第二部分似彩塑菩薩的腰身，第三部分似彩塑菩薩的胳膊，第四部分似彩塑菩薩的腿，第五部分就是彩塑菩薩的腳和腳底寶座了。

調性的變奏似一縷光亮，讓各個部分的色彩光感十足，絢麗多姿。

第五樂章 伎樂飛天

飛天，梵文Gandharva，代表云和水的舞蹈的女神，源于古印度神話。據傳說，這是由樂舞之神乾達婆衍化而生的，它渾身能散發香氣。當佛陀講經時，它會凌空飛舞，或散花，或起舞，或奏樂。敦煌壁畫中的飛天是吉祥和快樂的象征，數量多，信息廣。它們演奏不同的樂器，它們飛動的身軀披著飄逸的彩帶，呈行云流水狀，形態豐潤，翱翔于天際。他們是佛國世界里具有特殊職能的天人。音樂界把敦煌飛天中抱持樂器的飛天成為“飛天樂伎”。

這個樂章可以說是作曲家面對敦煌壁畫中的天宮樂伎獲得的跨越時空、超越三界的心靈對接。以音樂的手法將佛陀的空靈世界與現實中人的往生來世交織在一起，亦真亦幻地構筑起生靈的天地，譜就出一段美妙音樂的樂章。

這個樂章為并列的三部曲式結構。每一部分呈現不同的樂思，進而展開，呈現出不同的聲響。這三部分音樂材料的并置，強調出了音樂的對比性。

三部性的結構布局思維，每一部分的材料出新，調性變化出新，讓音樂富于流動，體現出主題樂思的靈動。這種并列的樂段陳述，恰似一幅幅生動的飛天樂伎舞動不同情態的樂舞場面，美輪美奐。

第六樂章 敦煌曲譜譯奏之二

這個樂章為第二次譯奏，先是一小段前奏，然后直接引入陳應時著《敦煌樂譜解譯》中的第12 曲《傾杯樂》、第13 曲《又慢曲子 西江月》、第16曲《又慢曲子 伊州》、第18 曲《水鼓子》、第20 曲《長沙女引》、第22 曲《撒金砂》和第24 曲《伊州》。譯譜中的琵琶曲體現出中國傳統音樂中的線性思維，敦煌樂譜中體現出的這條旋律線，不是一條直線，也不像當代流行音樂中那種直上直下、棱角分明的硬曲線，而是像中國山水畫中起伏有致的層巒疊嶂在碧水中映照出的那道山影，悠游和緩、渾然天成，耐看、耐聽、耐人尋味，特別是《傾杯樂》中的那種悠然與從容。如果說敦煌樂譜中的文字譜是線性思維在空間中付諸視覺的極度彰顯，那么在敦煌譯譜中的旋律，則是線性思維在時間里付諸聽覺的盡情展現。聽《傾杯樂》時，那婉轉婀娜、曲水流觴般清麗淡雅的天籟之聲，讓我們充分體悟到敦煌中“韻”的滋味。

第七樂章 敦與煌—盛世和平

這個樂章為帶有變化再現的單三部曲式結構。尤其是再現部中的這些變化因素大大加強了音樂的緊張度，加強了再現部的動力，音樂極富張力，將全曲推向了高潮。

調式布局主要使用移宮犯調手法，羽調式的主導調性布局。尤其是中部B 的對比性變化，在結構上得到了擴充，再現部中的音樂素材是呈示部中素材a 的變化與變奏，在同中求變，在變化中求得了全曲的統一，使得全曲結構上有一種完滿的回歸感與平衡感。誦詠般的女高音唱出的無詞歌，體現出一種莊嚴與肅穆。

二、作品的結構美學特質

根據筆者對崔炳元先生的作品研究，先生是對音樂作品特別注重結構的設計，結構的美感幾乎在其所有作品中均有體現。第四交響曲《東方·譯敦煌》中的每一樂章都在結構方面做了不同的布局，非常有設計感，使得各個樂章在結構方面呈現出不同的曲式布局。從總體來看，作品中多呈現出大型的二部曲式和三部曲式的特征，同時又有源于一體的伸延、漸變、展衍以及廣泛的、自由的、即興的變奏性音素彌漫全曲。三部性的結構成為作曲家在結構全曲時重要的結構審美布局原則，注重于體現音樂陳述的再現性。再現是音樂結構美學的重要原則。所有這些不同曲式結構力的混合、錯落、以及不同曲式的控制力在不同樂章中的偏重或放松作用，都使該曲在音樂陳述的過程中既有必要的組織邏輯，又反映為結構形態的柔韌與通透。

三、民族調式和聲語匯的和聲結構特征

中國五聲性民族調式和聲的運用，主要特點是和聲結構的非三度疊置性的五聲縱合性結構，將功能和聲與中國民族調式和聲結合起來使用，既有音響方面的協和性又有中國民族調式和聲的個性。巧妙地結合了功能和聲的三度疊置與民族調式和聲的非三度度疊置，形成了作品的特殊音響，也體現了中國民族調式和聲與西洋大小調的功能和聲的中西合璧。

五聲性和聲結構的強化，在樂曲的和聲配置方面，作曲家崔炳元先生在《東方·譯敦煌》中使用了大量的非三度疊加的和弦結構，通過替換和弦音、附加音、省略音等辦法來加強中國民族調式和聲的五聲性結構特征，從而體現出作曲家在表現中國作品時的和聲語匯。這種和聲語匯主要是通過和聲的功能性和色彩性來表現，功能性和聲在和聲中起邏輯作用，色彩性和聲在和聲中起表現作用。功能是色彩的形成依據，色彩是功能的音響表現。桑桐先生曾指出：“和聲的功能主要是和聲進行的動力因素與結構因素，和聲的色彩主要是塑造音樂形象的表現因素”。

面對敦煌的仰天之力與藝術天才的雙重創造，我們會被敦煌那博大胸襟、慈悲情懷、莊嚴寧靜、超然平和的思想之光所折服。崔炳元先生的第四交響曲《東方·譯敦煌》讓我們聽見敦煌，讓敦煌藝術再次閃耀著慈悲情懷、般若智慧的曠世之美。作品中充滿了人文向度。

心里有修煉，眼里有比較，創作有選擇，手里有技術。

我們從這部音樂作品中獲得到的是勇氣而不是傲氣；獲得到的是速度而不是超速；獲得到的是純潔而不是單調的純凈；獲得到的是安謐而不是懶散的靜止。

敞開心扉，我們便能夠在這種說著無字語言的音樂中為一種無法表達、不可言說的奧秘所感動，我們便能夠在這令人折服的、令人得到解脫、令人感到幸福的音樂經歷中感觸到、感覺到和經驗到那至深之深或者至高之高的臨在。這是純然的參與、靜穆的歡樂和幸福感。

作曲家率直的真情，倏然而至的靈感，潛意識中天馬行空的想象力，以及真氣比人的盎然情趣是這部作品成功的重要因素。正如崔炳元先生的自述：

“我寫《東方·譯敦煌》做了如下考量，

修煉：應該從善良出發。培育情懷、加深感悟，抵達慈悲的故鄉。這是心里有。

比較：盡可能多的了解與敦煌有關的所有藝術門類的信息，特別是本領域的作品信息，橫向的比較能夠容易判斷出文野高下。這是眼里有。

選擇：依據自己的審美標準，選擇相應的技術手段，并從結構鋪陳、語匯風格、配器色彩等微觀著手創作。這是手上有?！?/p>

綴 語：

在人類歷史的長河中，佛教推動了人類社會的前進，也對人類的整個精神世界產生了深遠的影響。當佛教進入中國后，深刻地影響了中國人的思想、文化、藝術，因此創造出了具有追求生命永恒的敦煌藝術。

莫高窟大氣而包容，兼收并蓄，孕育了敦煌藝術的博大精深、燦爛輝煌，融建筑、彩塑、壁畫為一體的綜合藝術殿堂，長期被世界許多領域所關注和研究。關于敦煌的音樂作品，還有著名作曲家譚盾的歌劇作品《敦煌·慈悲頌》與著名作曲家張千一的舞劇《大夢敦煌》的影響力也很大。