敘事的沖動與焦慮
——關于文學敘事問題的對話

王文靜 王力平

王力平：文學評論家,現為中國文聯第十一屆全國委員會委員,中國作協理論批評委員會委員;曾擔任中國作協第八、第九屆全委會委員,河北省作家協會原副主席;第九屆茅盾文學獎,第六、第七屆魯迅文學獎評委;出版評論著作《在思辨與感悟之間》《水滸例話》等。

王文靜：中國作家協會會員,中國文藝評論家協會會員,中國社科院文學所高級訪問學者,評論文章見于《光明日報》《文藝報》《中國當代文學研究》《青年文學》等媒體,出版評論集《你好,鏡頭》,曾獲第四屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度優秀作品獎等,現為石家莊市文藝評論家協會副主席兼秘書長。

王文靜：我們今天的話題是“文學敘事”。對文學創作而言,敘事是一個毫無懸念的重要問題:它既是旨歸,又是手段,敘事理念和方法的不同會直接影響作品的樣貌,因此文學敘事始終被很多研究者關注。但是今天重提文學的敘事問題,還是因為受到了一些來自文學“外部”的刺激。最近,有一部講述三國時期諜戰風云的電視劇《風起隴西》,為了演繹一個好看的故事,把虛構的諜戰與真實的歷史嵌套在一起。效果怎么樣先放在一邊,這種讓人眼前一亮的構思至少體現了劇作強烈的敘事意識。而在網絡文學迅猛發展的當下,讀者早已經解鎖了自己被動閱讀的身份,從幕后走到前臺,通過評論、吐槽等方式直接介入網絡作家的敘事。我想說的是,在敘事的意義功能不斷被文藝創作刷新的前提下,文學創作在敘事探索和創新方面卻顯得有些寂寥、有些面目模糊,這似乎增加了討論文學敘事問題的緊迫性。

王力平：問題的重要性、緊迫性是一回事,問題的話題性是另一回事。文學敘事問題是一個倚重理論分析的領域,特別是涉及結構主義敘事學理論的部分,奇辭奧旨,晦澀難懂?？傊?敘事問題不是一個足夠有趣的話題,相反,很容易把天兒聊死。

王文靜：有了“把天兒聊死”的思想準備,也許就能找到逃出生天的辦法。其實,“敘事”是一個使用頻率很高的詞,如鄉土敘事、雙線敘事、抒情化敘事、類型化敘事等,從內容到形式,從立意到風格,都可以歸結為“敘事”,好像一切皆可“敘事”。

王力平：的確如此。但這種“的確如此”告訴我們,這里的“敘事”是廣義的,其內涵稀薄,意思和“創作”“寫作”沒什么區別,其實也就是取消了這個問題。

王文靜：所以我們現在要談的,是狹義的文學敘事。進一步說,就是在新的時代背景和文學語境下,討論文學作品的形式技巧問題。

所謂“敘事革命”的真面目

王力平：如果一定要談文學敘事的問題,我覺得應該這樣理解“敘事”:在當代文學創作中,對“敘事”的要求已經超越了一般意義上“語言更生動、情節更曲折、人物更豐滿”的層次。往低處說,它是文學創作顯然已經抬高的“門檻”;往高處說,相對于思想和情感內容的獨特性,好作品還應該具有屬于它自己的人物、結構和語言形式的唯一性,而文學敘事就是發現和構建這種唯一性的過程。

王文靜：我理解,這是一個作者把“事”呈現得更精彩,并在呈現過程中展示其獨特的“敘”能力、“敘”風格的過程。敘事的邏輯和理念受制于作家對世界的理解方式和價值評判,反映的是作家的個體性、獨特性。但是,文學敘事畢竟是一種思想感情的傳達,如何進行敘事也受時代的影響。時代的經濟發展、技術創新、文化樣態等也會影響作家們對敘事的理解和選擇,我剛才提到的《風起隴西》也有這個問題。所以,作品的當代性不僅是營造當代生活場景,塑造當代英雄,講述身邊的故事,其表達形式——也就是文學敘事的形式和方法也是有時代性的。

王力平：是的。用句老話說,歸根結底,形式也是社會生活的反映。

王文靜：敘事像一種“話術”,看上去是技術,但在其深層發揮作用的卻有很多要素。同樣一個意思,不同的人說出來就有不同的語氣、語調,聽者也會有不同的感受,當然就有不同的效果。反映在文學上,同樣的題材、同樣的主題,在敘事的“話術”作用下,也會呈現出多姿多彩的文學樣貌。既然有“術”的成分,就不能不談敘事學理論。

1980年代,敘事學理論譯介到中國,開始影響新時期文學的發展,并形成了“先鋒文學”創作的熱潮。這場“敘事革命”以狂歡的姿態席卷而來,多變的時空跳躍、人物功能的變化、語言能量的爆發,按下了當代小說敘事探索的快進鍵。這些都是敘事學理論施加的魔法嗎?

王力平：哪有什么魔法。其實,對文學敘事的研究古已有之。比如亞里士多德說過,文學要“描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事”;再比如元人陶宗儀提出的“六字法”“鳳頭豬肚豹尾”,都是關于文學敘事的至理名言。而托多洛夫所說的“敘事學”,是在一種廣義的結構主義(從索緒爾到俄國形式主義再到法國結構主義)理論背景下形成的。相比傳統的文學敘事研究,結構主義敘事理論更注重“結構”和“功能”?；谒骶w爾語言學對“語言”和“言語”關聯性的分析,他們相信,在具體的“言語”活動背后,有一個作為集體契約和規則的“語言”系統發揮著結構支撐作用。所以,結構主義敘事理論更關心“言語”背后的“語言”,更關心敘事作品背后的“共同的模式”。

羅蘭·巴特認為,“要么,敘事作品僅僅是一堆事件的嘮叨……要么,該敘事作品與其他敘事作品共同具有一個可資分析的結構,不管陳述這種結構需要多大的耐心”。他們的確為此付出了極大的耐心。普洛普把人物在故事中的“功能”看作是故事的基本單位,他從眾多俄國民間故事中提煉出人物的31種功能。格雷馬斯深化了普羅普的研究,把人物更精煉地歸結為6種功能,并呈現為相輔相成的3組關聯性,包括主體/客體、施惠者/受惠者、輔助/反對。相比普羅普的31種功能,格雷馬斯的人物功能模式更注重功能之間的結構關系,而不是單個功能的羅列。羅蘭·巴特在前人研究的基礎上,進一步把敘事作品理解為具有“功能”“行動”和“敘述”三個內在層次的話語結構?？傊?結構主義敘事理論對敘事作品背后的“共同的模式”用情很深。但在二十世紀八十年代,當敘事學理論來到中國的時候,當代文學對發現和陳述這種“共同的模式”并沒有太大的興趣。

王文靜：那我們應該如理解敘事學理論對新時期文學特別是對“先鋒文學”的影響呢?

王力平：影響當然是有的,但并不是一個敘事學理論系統學習培訓的過程,也沒有那種“點石成金”的戲劇性效果。

第一,八十年代的中國文壇,思想激蕩,新潮迭涌。結構主義敘事學理論只是文藝新思潮的一種,和它聯袂而來的,還有非理性主義、直覺主義、存在主義、形式主義、系統論、新批評、弗洛伊德心理分析,林林總總,不一而足。敘事學理論的譯介傳播和標志“敘事革命”的“先鋒文學”興起,都是事實,但這兩個事實之間并不是一個原因對應一個結果的線性因果關系。

第二,結構主義敘事學研究帶有鮮明的結構主義語言學、符號學和俄國形式主義理論色彩,這些理論彼此既有重疊的部分,又有各自關注的方向和領域。當它們共同作用于新時期文學時,好處是同聲相應,互壯聲勢;壞處是不同理論各自的局限性也同時成為敘事理論難以推卸的負擔。

第三,敘事學發展的黃金時期大約在二十世紀的六七十年代,到八十年代西風東漸影響中國文學時,在它的故鄉,其實已經受到后結構主義(解構主義)和新歷史主義的詰難而日趨式微。于是,在新時期文學現場,結構主義敘事理論未及充分消化,解構主義、新歷史主義又接踵而來,形成了理論建構與解構并舉的尷尬局面。昨天鼓吹結構主義言猶在耳,今天又為新歷史主義高聲歡呼者不乏其人。其實,羅蘭·巴特從結構主義大師華麗轉身成為解構主義驍將,就可以看作是敘事學理論內在危機的象征。

王文靜：也就是說表面上中國當代文學看似跟上了敘事學發展的節拍,但實際上是慢了一拍。所以,我們今天再談“敘事”的時候,首先應當對結構主義敘事學理論祛魅。新時期“先鋒文學”或者說“敘事革命”的興起,不能單純、孤立地用結構主義敘事理論的影響來分析和證明。記得馬克思說過,理論在一個國家實現的程度,總是取決于理論滿足這個國家的需要的程度。因而“先鋒文學”的興起,還要從新時期文學發展的客觀要求的角度去分析。

王力平：一種思想理論被大眾接受,有其必需的客觀基礎和條件。敘事學理論對中國當代文學產生了什么影響,還要看新時期文學創作實踐提出了怎樣的發展要求。如果把這些因素綜合起來,把敘事學理論的譯介傳播作為時間坐標,對比此前此后文學敘事發生的變化,也許可以約略看出敘事學理論對中國當代文學的影響。

首先,對“真實”的崇拜或迷信被打破了。在傳統的文學觀念中,雖然小說的虛構性質人所共知,雖然也承認藝術的真實不等于生活的真實。但在理論上,不僅有“本質真實”的評判,還有“細節真實”的要求。作家也會自覺不自覺地強調自己的作品是真實的,人物是有生活原型的,情節不是杜撰和編造的。隨著俄國形式主義詩學和結構主義敘事學理論的傳播,受到索緒爾在語言學研究中區分“能指”和“所指”的啟發,敘事理論也力圖把“敘”和“事”區分開,以突顯“敘”獨立于“事”的價值。顯然,擺脫了“真實”羈絆的“虛構”,更能集中體現“敘”的價值。于是,“虛構”被照亮了,人物被符號化了。作家不再忌諱說自己的故事是虛構的,甚至有的作家會在作品中坦陳故事的虛構過程。當然,這種變化在當時更直接,或者說更自覺的目的,是力圖打破現實主義一統天下的局面。這反映了當時創作方法單一僵化的現實,也暴露出對于現實主義的遠非準確的認知。但從客觀上看,它是文學敘事的一次更新迭代?！罢鎸崱辈辉偈俏膶W敘事的最高標準,更不是唯一標準,這為文學敘事的創新發展拓展了藝術空間。

不過,破除對“真實”的迷信,為“虛構”正名,其積極意義是有邊界的,不能偏執地放大。因為文學敘事真正的難度,不是如何才能讓讀者明白故事是虛構的,而是如何通過一個虛構的故事,讓讀者獲得真實感,喚醒真實的經驗、體驗真實的感動。

王文靜：從對“真實”的迷信中解脫出來,作家獲得了更大的空間去探索如何敘事的問題,在此過程中,“怎么寫”本身也成為一道風景線。在創作實踐上,最突出的探索是什么?

王力平：這也是我想說的第二點,就是打破了“敘事時間”“故事時間”和“自然時間”的一致性。在傳統的敘事習慣中,故事情節是一個時間過程中的因果鏈條?！白匀粫r間”為“故事時間”提供依據,而“敘事時間”一般會按照“故事時間”的順序依次展開。這樣可以把“敘事時間”隱藏在“故事時間”后面,讓故事更真實可信。在這個傳統中,“倒敘”和“插敘”只是一種修辭手法,它的存在不是為了顛覆“故事時間”。

關于“更真實可信”的問題,羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中也曾談到,他說:“我們的社會是把敘事作品的語境的編碼盡可能嚴嚴實實地掩蓋起來,為敘事作品虛構一個合情合理的情境,不為之‘舉行開幕式’,如果可以這樣說的話,試圖以此使敘事作品看上去像真的一般?！彼鲝埞_“敘事作品的語境的編碼”,虛構作品應該坦陳自己是虛構的。他認為,“不喜歡公開代碼是資產階級及其群眾文化的標志”。顯然,羅蘭·巴特是把對“真實”的追求,看作是大眾通俗文化的“語境代碼”了。

王文靜：這樣看來,打破“敘事時間”與“故事時間”的一致性,與破除對“真實”的迷信有著千絲萬縷的聯系。

王力平：對。隨著“敘事時間”與“故事時間”的一致性被打破,極而言之,當“故事時間”在敘事中像洗撲克牌一樣被跳躍、閃回、穿插和空缺打碎時,呈現在作品中的,是淡化和取消故事情節,是敘述性語言的充盈和描寫性語言的萎縮。而更為內在的動機,則是通過顛覆“故事時間”,進而顛覆“故事時間”背后的“自然時間”;通過取消情節邏輯的約束,進而取消現實邏輯的約束,從而為建構作家自己的敘事邏輯或演繹觀念邏輯拓展空間。

王文靜：文學是敘事的藝術,也是時間的藝術。時間的變化、無序、錯亂、詭譎或者是消失,是對傳統文學線性敘事的顛覆。線性時間被顛覆的同時,故事和情節的核心地位也被顛覆?！笆隆睆闹行淖呦蜻吘?“敘”從邊緣走向中心,小說的“形式自覺”讓文學閃閃發光。

當然,完全游離于主題和情節之外的敘事失去了節制,逐漸在“游戲化”“實驗化”的過程中耗盡了這場“敘事革命”的能量。有學者認為,人文關懷和生命意識的缺乏和弱化,使過分迷戀技術主義的“先鋒”小說失去了內容的魅力,終成為讀者避之唯恐不及的文本。您怎么看待這一時期“先鋒文學”敘事從興起到式微的經驗?

王力平：你談的兩點,基本上就是文學史給出的評價和判斷。但我更喜歡把這兩點意見的前后位置調換一下,就像很多年以前,我曾撰文把“新潮小說”(后來人們更習慣稱之為“先鋒文學”)描述為“頭足倒置的世界”。而后又撰文指出它所表現出的“形式的自覺”,是以“錯誤的方式”提出了“小說藝術發展的合理要求”。前一句話是說它注定沒有未來,后一句話是為它在更高發展階段上的回歸系上一方黃手帕。

王文靜：除了“真實性”“時間”兩個概念,這種顛覆性的認知還體現在什么方面?

王力平：全知視角的獨尊地位被打破了。在傳統的敘事習慣中,全知全能的敘事視角被廣泛采用,它似乎具有天然的合理性,甚至成為一種文學敘事中的“集體無意識”。在羅蘭·巴特的敘事學理論中,敘事人問題被放在敘事作品話語結構的第三層“敘述層”討論。羅蘭·巴特歸納了迄今已有的對“敘事人”的三種理解:其一是認為敘事作品是由作者講述的,即作品是作者寫的。對作者與敘事者關系的這種懵懂認知,會自然地導出作者理當什么都知道的結論,客觀上會強化全知視角的合理性。其二是認為敘事作品是由一個“完整的意識”,從無所不知的上帝的角度講述的,即所謂全知視角敘事。其三是認為“敘述者必須將其敘述限制在人物所能觀察到的或了解到的范圍之內”,即所謂限知視角敘事。然而羅蘭·巴特認為這三種觀點“都是現實主義的觀點”,“都同樣地欠妥當”。因為它們的關注點都在“所指”上,它們關心的是對事件“全知”還是知之有限。而結構主義敘事學的著眼點是在“能指”上,在“敘事”的“敘”而非“事”上。在這里,羅蘭·巴特似乎忘了索緒爾關于“能指”和“所指”不可分割的告誡,試圖丟開“事”去關心“敘”,關心不同敘事作品背后的“共同的模式”。

我剛才說過,新時期文學包括創作和批評,對結構主義敘事學所關心的東西其實沒有太大的興趣。倒是羅蘭·巴特歸納的人們對“敘事人”的三種理解,以及他針對第一種理解提出的“一部敘事作品的作者在任何方面都不能同這部作品的敘述者混為一談”的觀點,引起了新時期文學的廣泛關注。雖然羅蘭·巴特認為不管是“全知敘事”還是“限知敘事”,“都是現實主義的觀點”,“都同樣地欠妥當”,但它們回應了新時期文學發展提出的現實需求,因而引發了當時文壇對于敘事視角問題的深入探索,也算是失之東隅,收之桑榆。

王文靜：僅僅是敘事學理論對“敘述者”的討論,就足以成就這場“敘事革命”嗎?

王力平：原因當然不會是單一的。之所以會出現對“限知視角”的廣泛關注和實踐,一方面,新時期文學此時出現了“向內轉”的審美趨勢。顯然,在轉向內心世界的時候,第一人稱“限知視角”具有更大的敘事優勢。另一方面,對“全知敘事”的冷落和懷疑,也折射出特定歷史時期非理性主義、相對主義和歷史虛無主義流行的社會現實和審美趣味。

超越形式、回應現實是當代文學敘事的重要經驗

王文靜：文學生態也是歷史和時代的選擇?！跋蠕h小說”浪潮已過,在后來的幾十年里,余華寫了《活著》《許三觀賣血記》,格非寫了《欲望的旗幟》《江南三部曲》,最近孫甘露出版了《千里江山圖》。我們強烈地感受到,經過敘事藝術訓練的小說家再次重返現實、重返故事的時候,他們的文字表達更深邃、更有張力。在這里我有兩個問題:第一個是,“先鋒文學”的敘事革命給當代文學留下的遺產是否具有普遍性?

王力平：文學遺產當然具有普遍性。但是,對于具體的作家和讀者來說,這種普遍性只是一種可能性。一個作家所達到的高度,并不能天然地轉換成另一個作家的能力。所以,雖然當代文學發展的歷史上已經實現了文學敘事的“形式自覺”,但如果你發現有人對敘事依然懵懂,那其實是最正常不過的。說到底,一個作家對文學敘事的自覺意識,只能在創作實踐中獲得。

王文靜：第二個問題是,既然敘事藝術需要實踐,那么,文學寫作訓練的可能性有多大?大學通過創意寫作教學來培養作家,究竟有沒有可能或者有沒有必要?

王力平：這個問題分開看會比較清楚。首先,作家作為精神創造活動的主體,不是寫作課上教出來的。其次,寫作需要有必要的知識和技能準備,這是可以教、可以學的。其實,創意寫作這個問題還有一個有趣的側面,我們捋一捋它的邏輯關系。一方面,我們知道“創意”是無法講授的,被講授的“創意”不過是創意案例。能講授的是寫作通識,或通識的高級形態,如文學敘事理論。另一方面,我們知道文學敘事形式、技巧、策略乃至圈套,始終是“先鋒文學”的立足之地、立身之本,是文學敘事“先鋒性”的體現。這兩個方面分別去看,都有各自的合理性。如果放在一起看,就容易給人“通識性”即“先鋒性”的印象。仿佛距離遙遠的兩點之間,忽然被一個可以瞬間抵達的“蟲洞”貫通了。

王文靜：但我最不想看到的,恰恰是一談起文學敘事,就回到幾十年前的結構主義敘事學。我想套用一個流行句式問一問:今天,當我們談論文學敘事時,我們是在談什么?我們應該談什么?

王力平：其實,文學敘事理論早已跨越了結構主義敘事學的藩籬。今天重提敘事意識覺醒時期的經驗,是為了汲取一些有益的教訓,從而更好地建構自己的敘事理論。當我們談論文學敘事時,我們是在談什么?關于這個問題,其實教科書已經給了標準化、系統化的答案,涉及文學敘事的基本特征和構成的方方面面,豐富而實惠,相信在絕大部分場合,這些答案是夠用的。當然,這些答案通常是對前人經驗的分類描述,算是“古之成法”。這些東西很重要,為后人的循章守法提供了重要依據。但是,文學的生命在于創新,在于個性化的藝術創造。從這個角度去看,如果只為“守法”行方便,不為“創新”開門徑,那么,這種文學敘事理論是不足為訓的。

王文靜：您還沒有回答“我們是在談什么”和“應該談什么”的問題。

王力平：正面回答這個問題是很難討好的。勉強去做,我想可以這樣回答:我們是在談論如何運用與創新語言形象塑造的形式、方法和技巧,完成對人物、故事和意境的敘述與描寫,從而實現作家對社會生活審美感悟的準確表達。

王文靜：如果這樣理解文學敘事的話,那在您看來,文學敘事和文學創作還有區別嗎?

王力平：這是一個好問題。文學創作和文學敘事所指涉的是同一件事,但立足點不同。文學創作是立足于作家,而文學敘事則立足于作品。從作家的角度看,文學是一個創作過程,作品是這個過程的結果;從作品的角度看,文學是一個獨立的敘事文本,作家只是這個文本的真實作者,甚至有人宣布“作者死了”。它們在內涵上有重疊,同時也有不同的側重和各自關注的領域。相對于文學創作,文學敘事是一個后起的概念。它們在內涵上的重疊,可以看作是理論共識。而它們彼此間不同側重的差異,則顯示了文學理念的發展和變化,標志著我們對文學內在豐富性的認知在不斷深化。

王文靜：回到我們剛才的問題。在您勉為其難的文學敘事“定義”里,談到了文學敘事的對象和目的:“實現作家對社會生活審美感悟的準確表達?！蹦鷦偛耪f過,文學敘事是立足于作品、立足于敘事文本的。引入文學敘事的對象和目的,是否有超越文本之虞呢?

王力平：不錯,指出文學敘事的對象和目的,就是為了打破“敘事文本”的封閉性。在文學敘事研究中,當然要把文學敘事的形式、方法和技巧作為內容、作為目的、作為本體來看待。只有這樣,才能充分地展開文學敘事內在的豐富性。但如果因此把文學敘事孤立起來,就會犯低級的錯誤。這不是用所謂普遍聯系的法則來抹殺事物相對獨立的屬性和邊界。事實是,如果我們把文學敘事研究局限在文學敘事的形式、方法和技巧的范圍內,就“敘事”說“敘事”,我們就無法說明文學敘事的發展,也失去了在具體的文學敘事過程中,選擇和創新敘事形式、方法和技巧的依據。其結果是讓文學敘事理論成為畫在墻上的“餅”,失去其實踐性。我們知道,俄國形式主義詩學把“文學性”限定在語言的“陌生化”效果中,結構主義敘事理論強調“語言和文學之間的一致性”,執迷于在敘事作品中尋找“言語”背后的“語言”,用模式的“不變”,去應對敘事的“萬變”,敘事理論也因此變得封閉、僵化、機械、偏執,可謂前車之鑒。

王文靜：我注意到您在“定義”文學敘事時提到了“意境”。敘事理論不是針對敘事性作品嗎?您認為抒情性作品也應當放在文學敘事的概念下討論嗎?

王力平：敘事性作品并不排斥意境的營造。同樣,我也不認為文學敘事理論不能討論抒情性作品。其實,我真實的想法是文學敘事理論應當具有民族性,應當反映漢語在文學敘事、在語言形象塑造中的審美特點。索緒爾在談到語言符號的“任意性”時說過,“能指和所指的聯系是任意的”。但在漢語中,字形和字義的聯系顯然不那么“任意”,這在漢字構造的“六書”理論中有充分揭示。漢語是具有獨特魅力的,比如漢語特有的聲韻平仄特點帶來語言的音樂性,明人王驥德在《曲律》中描述的不同情緒色彩與不同韻部聲色之間的“情”“韻”關系,乃至魏晉時期隨著“四聲八病”理論的發展而形成的聲律意識,都為文學敘事、為文學形象塑造提供了新的可能性。

王文靜：如果一定要勾勒一下文學敘事理論的基本輪廓,它應當包括哪些內容呢?

王力平：在我看來,文學敘事作為語言形象塑造的形式、方法和技巧,它應當包括三個層次的內容。第一個層次是文學獨特的媒介形式語言形象,包括故事(情節)、人物、意境等。第二個層次是塑造語言形象的方法,包括寫境與造境,敘述與描寫,全知視角與限知視角,敘事時間與敘事邏輯,情節與結構,人物性格與人物關系的刻畫,情、景關系的不同處理,等等。第三個層次是語言的修辭技巧和文學性轉化,包括比喻,象征、反諷、語音的音樂性、語詞的前景性、語義的超越性等。

這當中的一些范疇是文學理論共識,比如故事、情節、人物、敘述、描寫等。也有一些是我個人的理解、歸納或表述,比如把意境營造看作是語言形象的一部分,比如對語音的音樂性、語詞的前景性、語義的超越性表述,等等。但這并不重要。重要的是,文學敘事理論是開放的,它會隨著文學自身的發展而不斷充實新的內容、拓展新的領域,不斷展開自身的豐富性。同樣重要的是,處在同一層次和不同層次的范疇,相互之間不是孤立、隔絕的,而是相互依存、相互關聯的。比如性格決定命運,人物命運呈現為作品情節。再比如象征,它可以是第三層次的修辭方法,也可以成為第二層次的形象塑造方法。

王文靜：1990年代中期以后,對文學敘事的探索在與“好看的故事”的撕扯中敗下陣來,新寫實主義回流,“先鋒文學”式微。我們知道,中國文學的書寫在歷史和文學之間具有通約性,中國文化總體上有歷史主義的傾向。問題是,中國文學的史傳傳統會成為敘事學理論本土化的阻力嗎?

王力平：要厘清幾層關系。首先,文學敘事的“形式自覺”是文學自身發展提出的合理要求,從這個意義上說,對文學敘事的形式探索不會往事如煙隨風散。其次,具體到二十世紀八十年代“先鋒文學”的式微,它只是再次告訴我們,無論有多少理由,文學都不能疏離現實、疏離人民。不關注人民的創作,也不會得到人民的關注。再次,不僅史傳傳統,包括中國文學對“文”“質”關系的理解,都會成為形式主義追求的阻力和天敵。最后,史傳傳統并不排斥敘事的藝術,所謂“言以足志,文以足言”,“文質彬彬,然后君子”,都是講這個道理。

其實,中國文學史上,形式主義蔚成風氣的事情屢有發生。從另一個角度看,其實就是對文學敘事形式的自覺探索,只是走得太遠了,所以會有韓愈柳宗元的“古文運動”,有初唐四杰對“永明體”“上官體”的超越,有“桐城派”對“義理、考據、辭章”并重的主張,也有錢玄同“桐城謬種,選學妖孽”的檄文?？傊?形式探索不是問題,問題在于它不能是疏離和逃避現實的借口。

王文靜：所以,在比較語境下談文學敘事探索和創新力的衰減,有必要在文學自身檢討原因和責任,而不必把一切都歸罪于市場經濟的持續深入、大眾化和消費性文化取向,以及媒介革命身上,仿佛就是金錢和網絡“殺死”了“繆斯”。

王力平：很多美好事物的“死”,都讓金錢當了“背鍋俠”。

互聯網語境下,敘事何為?

王文靜：進入互聯網時代后,網絡文學興起,以通俗化、娛樂化、碎片化、游戲化為主要特征的新的文學樣式迅速贏得讀者。適于瀏覽速讀的淺表化文字與普泛、淺顯的思想觀點似乎也難以為敘事藝術的探索提供機遇,那種需要體味揣摩和思考的文學體驗,因為沒有需求被理所當然地忽略和擱置了。

王力平：其實,我不大贊同你這個看法。以通俗化、娛樂化、碎片化、游戲化為主要特征的網絡文學創作,同樣需要探索和創新敘事的藝術。只不過這“敘事”不是那“敘事”,網絡文學的大火中,大約飛不出“先鋒文學”涅槃的鳳凰。

王文靜：那么,在當下網絡文學、網絡劇、網絡電影、網絡綜藝、網絡直播等藝術形式都把“敘事”作為打開創作局面的途徑,意圖尋求自身在敘事上的創新可能的時候,文學敘事——我指的是傳統文學或者“純文學”——面對眾聲喧嘩,反而顯示出令人不甘心的沉默。前面說過,敘事也有時代性,是歷史的選擇。那么,這種“令人不甘心的沉默”,是文學的選擇,還是社會歷史的選擇?

王力平：首先,你所說的傳統文學或者“純文學”并沒有在敘事探索和創新上沉默。新近出版的許多優秀作品,比如胡學文的《有生》,魯敏的《金色河流》,孫甘露的《千里江山圖》,都是在“文學敘事”上有所為的。只不過,比起網絡敘事市場營銷掀起的眾聲喧嘩來,他們可能更喜歡靜水深流的風格。

其次,傳統意義上文學與網絡文學、網絡劇創作一樣,都有探索和創新敘事形式、方法和技巧的任務,但他們藝術追求的重心是不同的。簡單地說,前者是個性化寫作,后者是類型化寫作。前者是要實現作家獨特的審美感悟的形象表達,后者是要滿足大眾文化消費和娛樂的需求。前者著眼于如何為獨特的思想情感內涵創造屬于他自己的、唯一的藝術形式,后者著眼于如何把故事講得更好看、更吸引讀者和觀眾。

從理論上說,我們主張個性化寫作應該努力贏得更多的讀者,做到雅俗共賞,也主張類型化寫作應當努力超越“雷同”“模式”和“俗套”,提升審美品質。但就創作實際而言,承認二者差異化的藝術追求和社會功能,是合理的,也是必要的。換句話說,這種差異化的文學功能和藝術追求,是文學的選擇,也是社會歷史的選擇。

王文靜：在中國現代小說發展過程中,正是白話文的推廣和使用,促進了古典敘事向現代敘事邁出關鍵一步?；ヂ摼W在媒介變革中為語言帶來的新變,對于敘事是否能夠產生影響?

王力平：如果把古典文學與現代文學的差異概括為“敘事”的差異,那么,這種差異遠遠不是語言的差異,不是文言與白話的差異。而互聯網媒介變革帶給語言的影響,其實并不是根本性的,“新變”之后的網絡文學,語言仍然是白話?；ヂ摼W媒介變革帶給文學的真正的影響,是網絡文學的興起及其通俗化、大眾化、娛樂化審美屬性。如果說是否會產生影響,眼前顯見的是,曾經淡化和取消故事情節的那些主張和努力都已成明日黃花,傳統文學或者說純文學正經歷著“故事回歸”的壓力。

王文靜：互聯網的技術屬性不僅賦予了網絡寫作者“平權”功能,還賦予了網友分享、評論、打賞的權利。這些權利意味著敘事的延伸:對于一個正在進行時且可以無限延長的小說文本,無論是點贊還是吐槽,網友的文字不僅形成了“元文本”之上的“超文本”,書粉的意見甚至能夠影響小說的情節走向。當寫作者的敘事權被技術分割給讀者時,網絡文學是否還有在敘事上向更高一級迭代的可能?

王力平：書粉的點贊、吐槽、評論、打賞是一種現場反饋,和過去說書人從書場氛圍中得到的聽眾反饋是相似的。它實際的作用是,聽眾不喜歡的,不妨一言帶過;聽眾喜歡的,武松故事可以演繹成“武松傳”。從本質上說,作者把敘事權讓渡給讀者,如果只是因為技術的原因,而不是出于作者的自主選擇,這對作品的整體性是有害的,也就難以想象能帶來敘事藝術向更高一級迭代。

王文靜：早在1936年,本雅明在《講故事的人》中就預言了“講故事這門藝術已是日薄西山”,他把敘事能力的衰退歸結為現代社會中人的經驗的貶值。那么,在互聯網日新月異的發展中,人們關于經驗的貶值和信息繭房的形成更加明顯。一方面,想聽故事的人不用去看小說,新聞每天推送的真人真事就足夠傳奇;另一方面,網絡文學機制使其難以與傳統文學的敘事節奏和風格同步,那么互聯網語境下,敘事何為?

王力平：新聞能不能取代小說,顯然是另外一個問題。至于“互聯網語境下,敘事何為?”這要看怎樣理解“敘事”。如果“敘事”是指網絡文學創作,我覺得,網絡文學、網絡劇都應該研究敘事藝術。具體地說,就是研究通俗化、大眾化、娛樂化的敘事藝術,讓大眾喜聞樂見是這種研究的基本目標和方向。在這里,倒是可以重提普洛普所謂人物在故事中的31種功能,格雷馬斯所謂人物的6種功能和3組關聯性,等等,對網絡文學的類型化寫作來說,也許是值得參考和學習的。

如果把“敘事”理解為,在互聯網時代,傳統意義上的文學敘事如何才能創新發展,那就不能就“敘事”說“敘事”了,而是要從深入新的時代生活說起,從深刻理解當代社會審美意識、不斷建構作家自己的審美心理說起,從作家對現實生活獨特的審美感悟說起。以作家獨特的審美感悟為基礎、為依據,才能開始語言形象的創造,才有文學敘事形式、方法和技巧的運用和創新。

坦白地說,這條路崎嶇而寂寞。印象中,成就最大的是曹雪芹。魯迅說:“自有《紅樓夢》出來以后,傳統的思想和寫法都打破了?！辈贿^,為這個“都打破了”,曹雪芹經歷了“滿徑蓬蒿老不華,舉家食粥酒常賒。衡門僻巷愁今雨,廢館頹樓夢舊家”。還經歷了“批閱十載,增刪五次”。這哪里是單純的形式、方法和技巧所能說盡的。