百年中國文學：關于文明的敘事

陳曉明

現代以來的中國文學在世界文學的影響下完成從傳統向現代轉型，其以啟蒙理念、文化教化社會等為主導的文學觀念，可視作在面對西方挑戰做出的應戰。1949年后，中國文學在外來文化資源層面獨尊蘇俄文學，在其引導下走向社會主義現實主義。然而，撇開沖擊-反應模式所標示出的外來影響，我們更應看到現代以來的中國文學有其自身的使命、任務和目標，因而有其書寫社會、歷史、現實的獨異方式，進而去探尋一種總體性、根本性意義上或內在性意義上的獨特性。盡管，總體性的提問方式在后現代時代極易遭到質疑，但基于我們對百年中國文學獨特道路的確信，我們的提問和立論應是果斷的，并訴諸有力的邏輯建構。我們的問題是：現代以來的百年中國文學是否是一種關于文明的敘事？而與此相對，西方文學的特性又是什么？如果我們回答或者假設：西方文學是關于文化的敘事，那么文明與文化如何區別？它們之間的區別是那么深刻和截然嗎？對于確認中國文學的本己特性而言，探討這一問題至關重要。

一、關于文明與文化的概念及區分

要建立我們的敘事邏輯，其前提是要追溯到文明與文化概念的區別。在對《牛津高階英漢雙解詞典》（第四版）、《現代漢語詞典》與中國傳統古籍的相關定義考辨綜合后，本文傾向于認為，近代以來文明的概念要比文化大，文化構成文明的核心部分，因而文明更傾向于包括人類的某一群體、民族、國家創造的物質成就和精神成果；文化更傾向于包含精神成果，如文學、藝術方面的成就。

在本文試圖使用“文明”這一概念與“文化”作中西比較時，兩位繞不過去的人物或能提供更加便利的論述結構。這就是德國的歷史哲學家奧斯瓦爾德·斯賓格勒和英國的歷史學家阿諾德·湯因比——為了論述的方便，或許可以把二人分別視為德國學派與英國學派的代表。如果說湯因比研究的是文明，將文明視為某種人類社會的成果總和；那么斯賓格勒則將文化看成人類心靈的表征，是群體或民族的精神實質，而文明則是各民族或群體不斷演進發展下的外顯形態。英德兩學派就文明與文化之界定與關系莫衷一是，這說明要對此做出共識性的準確定義不無困難。

在亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》一書中，他大體概括了幾種關于“文明”的代表性定義，折射出其定義之難以窮盡與難以準確概括，但大體上我們仍可把文明看成是比文化更大的人類社會的總體構成單位。在當今時代，對文明做明確的界定顯得更加困難，但亨廷頓在“文化沖突論”中所提出的問題確實是我們認識冷戰后世界最重要的理論參照。中國思想界深受亨廷頓觀點的震動，并在對其的回應與反思中開拓對“文明論”的新闡釋，近十年來主要體現為將中國崛起的現實論述與歷史傳統結合考察而形成的宏大敘事。

顯然，思想界關于文明論說的語境并未影響中國當代文學，但由于中國的現實主義與民族風格、民族氣派和傳統資源都天然貫通，因而它暗合了近年來將現實與傳統相結合的文明論說。這一融合性的表現方式以敘述中國歷史為指歸，可概括為一種關于文明的敘事。而西方進入現代的文學，則以書寫人的精神心靈與信念為內在動力，可籠統看成是關于文化的書寫，根子里則是宗教原則在起作用。

二、文學的絕對性與浪漫主義之根

在論述西方浪漫主義以來的文學之所以是文化的敘事之前，有必要提及這里所指的“文化”的意義來源，它源于上文提及的斯賓格勒對于文化視作心靈之表征的定義，而其認知的唯心層面與德國浪漫派一脈相承，都將事物的源頭定位于精神?！段膶W的絕對》一書揭示了德國浪漫派尋求“文學的絕對”的特質， 并征引了弗·施萊格爾對理想詩性的闡述 ——他將宗教或神性視為詩的精神實質，這亦構成了德國浪漫派的詩歌原則。在最低限度上，德國浪漫派把詩性視為詩人的主觀精神和內心生活，其本質則是與上帝的無限聯系。這一觀念開啟了浪漫主義時代。以賽亞·伯林則將浪漫主義的影響看得最為深遠，認為西方現代以來的文化始終受其影響， 這一脈絡所含的思想共性體現在一種根本性的深入內心的傾向，并或多或少帶有神學的根底，即虔敬派的個人與上帝之間的內在聯系，落實在個人對神性的獨特探知中。

海德格爾在論述荷爾德林的詩作時，不厭其煩地談到“神性”。在他看來，荷爾德林的詩立足于故鄉的大地而開啟了德意志新的神性?！肮枢l”可理解為最富有德國民族精神的源初之家園，對故鄉的回返亦是嶄新之到來，與源初相關的都是純易的嶄新的開端。而法國馬克思主義理論家朗西埃則探入人類文明史的起源，揭示西方文學的神學本性，通過闡述《圣經》建立的虛構觀念，即虛構作為神性的感性外顯方式，支持了浪漫主義關于詩與神性的關系，其觀念形成能上溯至德國浪漫派的影響，這更佐證了伯林關于浪漫主義文學觀念影響后世的觀點。

通過對西方的文化觀念的簡略梳理，得到的推論如下，即西方的文學是以個人與神學為基礎的文化范疇內的文學。之所以將西方的文學歸屬于文化的文學，目的是與中國文學作為文明之敘事的特點作一對標。顯然，這一對標并非邏輯上的互證，西方文學僅是作為對標的差異化參照。換言之，這一用以對標的尺度并無“絕對性”。

三、關于文明書寫的中國當代文學

我們認為中國文學是關于文明的文學，并不意味必然要將其嚴格地限定于敘事類文學?！拔拿鳌边@一概念與“抒情”并無矛盾，雖然“抒情”天然地靠近以“浪漫主義”為表征的文化。對這一命題的判斷來自中國當代文學的經驗，它與西方文學區別顯著，尤其是在十七年時期中國現代性進程中誕生的文學，被有其無法被西方文學標準所規訓的獨異性。因此，中西文學的區別在“現代”這一意義上，應有其各自的起源性的歷史、歷程與巔峰。

是什么促使中國作家如此熱衷以家族史框架書寫20世紀中國的現代史，或者更加久遠的歷史呢？甚至當代文學所要講述的個人的故事，也總是折射出民族國家的寓言。中國敘事文學的發展史，正是在抒情傳統與史傳傳統的輝映與消長中展開的。在傳統與現代更替的節點上，《紅樓夢》作為中華帝國時代最后的敘事文學，也標示著抒情傳統的夕陽返照。它本來可能開啟一個中國式的世俗的浪漫主義運動，或者說把詩詞中國的抒情傳統移植到小說敘事。但是，“有情中國”隨著傳統的終結讓位給了激進變革的現代中國，終究由“史傳中國”的寫實傳統占據主導。20世紀三四十年代興起的無產階級革命文學起到了最初的引導作用，蘇俄文學的引介，周揚與胡風關于現實主義的爭論，奠定現實主義的基礎。1942年毛澤東主席發表的《在延安文藝座談會上的講話》全面確立了現實主義文學的方向。從此，社會主義革命文學沿著這一方向開辟自己的道路，這一現實主義的傳統，不得不承繼傳統中國的敘事傳統，即史傳的傳統。

在中國現實主義占據主導地位的文學，在史傳傳統的影響下，其敘事內容必然要指向民族國家的大事要事。也就是說，它終究是關乎文明的大敘事。20世紀90年代以來的有影響力的長篇小說可視作百年中國文學走向成熟的集大成之作。探討這些作品的書寫特征，可通向對百年中國文學根本特質的把握。

《白鹿原》被主流評論界推為新時期以來首屈一指的長篇小說。究其緣由，我以為它是書寫中國文明的大書，是大文明敘事，把中國文學的特性推到極致。它打開文明的畫卷，在廣闊的大地上書寫，它書寫大地本身，賦予大地以神性；它抓住文明的要害，在它的生命源流的意義上來書寫；它抓住文明精神，歷經千辛萬苦，卻生生不息；它抓住文明的最后時光，從傳統到現代轉折的千年變局，生與死的命運及其到來的未來面向。正如海德格爾在論述荷爾德林的詩時揭示出他對故鄉的哀慟之情調，對于陳忠實來說，《白鹿原》的寫作自始至終也貫穿著他對故鄉的悲憫情懷。他寫出家鄉歷經20世紀現代到來的巨變，包含著無數的劫難、災荒和暴力沖突。這是人的歷史，但沒有神啟，沒有救贖，或許有報應。這是文明的自然史進程，是自然的文明史變遷。人物和命運被設定在文明史和自然史交合處，給人以強烈的沖擊。

再看賈平凹的作品，鄉土中國的文化性情與現代社會激烈的變革交相映襯，他的作品也只有從文明史的書寫意義上才能得到充分闡釋?！稄U都》堪稱先覺之作，但卻使賈平凹遭受知識分子全體的圍攻，彼時沒有人意識到賈平凹試圖在中國文化的完整性中來重建中國美學的意義。賈平凹不得不回到泥土和大地的寫作，《秦腔》《古爐》和《山本》當視為秦地三部曲。這些故事關乎文明在現代的生存方式，并發出有關現代文明的追問。他的寫作趨于土與狠，不再有空靈和性情，卻有大地和死亡，衰敗和哀慟，從《山海經》一路招魂，只有蕩氣斷腸的回音，而這實則是文明的回音。到了《古爐》，它看上去是在寫鄉村經歷的一場浩劫，而實際上卻是在瑣碎漫漶的表象中在審視這種文明的生活本身，《古爐》仍是寓言性的，將夜霸槽的命運折射于百年中國進入現代要解決的問題，這是對于魯迅國民性批判的更加尖銳的發問。

相比較陳忠實和賈平凹，莫言以《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》為名的現代三部曲更明確地聚焦于中國文明的現代轉型所遭遇到的劇烈沖突。他沒有回避中國民族進入現代所經受的無窮無盡的動蕩、蹂躪和艱辛，而是以其強勁的筆墨寫出歷史的困境，寫出中國人民戰勝苦難的勇氣、付出和慘痛?；蛟S也正是因為莫言太清楚他對歷史與人類正義價值的堅持可能越過某種先在的界線，他必然以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的強大的批判性。

時人往往批評莫言對苦難與暴力的書寫，但從大文明書寫的角度看，文明的存在無始無終，我們不過是生存于其中的一分子。但中國古老文明進入現代歷經的慘烈卻是我們自己的歷史，作家是否有能力寫出這樣的歷史，是對作家才膽識力的考驗。莫言是能經受得住考驗的作家。他更汲取了世界文學的優秀成果，特別是歐洲19世紀現實主義文學的成果，又融合進20世紀現代主義的手法。他后來的作品越來越傾向于回歸中國史傳傳統和民間戲曲。他講述中國故事既道地，又富有世界性——他是在講述中國文明的故事，古老和現代，世界和中國，死亡與新生渾然一體，最深刻地揭示了20世紀中國文明的“向死而生”。

再看張煒。張煒的作品雖然在美學或風格學的意義上稱其為浪漫主義，但《你在高原》整體上看也可以歸屬于大文明敘事?！赌阍诟咴芬缘谝蝗朔Q“我”重建了中國現代陷落的浪漫主義文學傳統，它的敘事亦是憑借著浪漫主義的精神力量取勝。但這并不意味著浪漫主義要比現實主義優越，也不是說從后現代主義退回到浪漫主義中國文學就有了更為調和的路數，而是浪漫主義從中國現代就被壓抑，總是以變形的方式，甚至經常被迫以現實主義的面目出現。張煒以自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，以“我”的視點穿透20世紀激進現代性進程下的個體命運與歷史挫折，為文學史賦予了多樣化的樣態，給當代漢語小說帶來飽含激情的敘述。但其本質上卻依然是關于“漫長的20世紀”的中國民族進入現代遭遇劇變的大文明敘事。

另外，像阿來的作品《塵埃落定》等作也是典型的文明敘事。王安憶講述上海故事，《長恨歌》或許屬于浪漫主義的作品，但《天香》卻透露出王安憶從文明史的角度書寫中國近現代歷史深刻變局的意圖。有這幾位作家作為代表，我們足以認識到當代中國敘事文學與我們的文明的關系。這些作家回到自己的真實的故鄉，在故鄉的邊界上眺望到我們文明的源頭和迄今為止的命運。中國文學最后轉向鄉土敘事才達到它的高峰——這是令人難以接受卻又不得不接受的現實，但它卻握住了我們文明的命脈，向著我們的古老的文明敞開，迎接它，訴說它，等待它的嶄新降臨。