復旦校園演劇初創期考論(1915—1926)

車曉宇

復旦校園演劇(1)本文以“復旦校園演劇”(或簡稱“復旦演劇”)而非“復旦學生演劇”來描述以復旦校園為主場域的演劇實踐,因復旦的演劇活動多以師長為領導、學生(不局限于大學生)為參與主體,與清末學生群體自發的演劇活動有所區分,但復旦校園演劇仍是上海近現代學生演劇的組成部分。脈絡在上海學生劇史中是較為獨特且有代表性的一支,因其演劇發端于民初,持續時間長,演出內容與時代風潮緊密關聯,足以成為上海學生演劇的中堅力量和有效研究案例。目前復旦演劇研究常以1926年復旦劇社首演作為起始點加以論述,這并不準確。實際上,復旦校園演劇經歷了演劇發生前的孕育期、正式演劇的初創期(1915—1926)(2)筆者將復旦演劇初創期定為1915年至1926年。因1915年為復旦以滬濱息游社、校內新劇團等形式正式開啟演劇之時,而1926年則為復旦新劇團(復旦劇社前身)的首演年份。另,復旦演劇初創期的前期孕育過程也是本文的邏輯構成部分。后,遂成立復旦劇社并開啟校園愛美劇演出時期。根據現有考證,復旦演劇的起始時間應以1915年之校慶日演出為準。本文將以時間邏輯梳理復旦校園演劇的早期孕育過程,以及初創期的十七場正式演出,以期填補戲劇史空白,完善個案演劇脈絡,由“點”至“線”地勾勒出上海近現代學生演劇活動輪廓。

一、演出前的孕育期: 以馬相伯等人的教育實踐為考察中心

1. 馬相伯在震旦學院的文藝教學

據校史記載,“復旦”的名字,隱含恢復震旦之情,又具復興中華之意。(3)復旦大學百年志編纂委員會: 《復旦大學百年志(1905—2005)上》,上海: 復旦大學出版社,2005年,第6頁。緣由在于復旦公學初期的師生大多經由馬相伯主辦之震旦學院解散風波后轉移而來,復旦公學的初期人員構成亦依托于震旦學院。關于復旦校園演劇的早期孕育環境與演劇啟示,要從創始人馬相伯(4)馬相伯(1840—1939),祖籍丹陽,生于丹徒(今江蘇鎮江)天主教徒家庭,1951年至徐家匯依納爵公學(徐匯公學前身)求學,成年后從事傳教工作,后跟隨李鴻章參與洋務運動,晚年捐產辦學。早期教育活動與戲劇實踐談起。

1903年,馬相伯應蔡元培等南洋公學師生相邀,成立震旦學院。(5)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,廣西: 漓江出版社,2014年,第76頁。馬相伯本人有教會學習背景,并且“博通拉丁、希臘、英、法、意、日及印度文……學貫中西”,(6)陳傳德: 《馬師相伯先生創辦震旦學院之特種精神》,《復旦同學會會刊》,1939年第8卷第2期。在清末民初的動蕩年代,他對中國教育相當熱心,期望通過學以智識改良青年。震旦學院雖依托教會師資教授西學,卻不信奉教理,在馬相伯等人主導下以啟蒙興學、培養國家所需之實用人才為辦學目的。震旦學院列有教育信條∶“一、崇尚科學;二、注重文藝;三、不談教理?！?7)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,第76頁。其中,“注重文藝”有兩個較為明顯的例子,一是對莎士比亞戲劇文學的推介,二是對演說的訓練。

以莎士比亞的作品輔助外文教學的做法,幾乎僅在教會學校的課程實踐中出現,用以使中國學生快速掌握外語,利于傳教。圣約翰大學為目前有據可考的上海最早引入莎劇教學的學校,《圣約翰大學五十年史略》一書記載該?！耙话司帕?學生曾演威尼斯商人一劇。此后亦時演莎士比亞諸劇”(8)圣約翰大學生出版委員會: 《圣約翰大學五十年史略(1879—1929)》,上海: 圣約翰大學,1929年,第16頁。。而與之相鄰的法國教會學校徐匯公學亦借鑒此法教授法文,《新劇史·春秋》中記載,“上?；浇碳s翰書院,創始演劇。徐匯公學踵而效之?！?9)朱雙云: 《新劇史》,趙驥?？?上海: 文匯出版社,2015年,第45頁。馬相伯正是徐匯公學的第一屆畢業生并曾任該校校長,他與徐匯公學及天主教會交往密切。由此推測,馬相伯在教學中對莎劇的推介和應用或許受此影響。

震旦學院的外國教員在初期教授中國學生時,常采用英國人教印度人的教材,馬相伯認為這種教材“纖薄鄙俗、毫無意義”,表示自己教學時傾向“選些英國極有價值的文學作品,如狹斯丕爾(即莎士比亞)等等的著作,給學生講習,藉以提高他們的英文程度”(10)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,第84頁。。震旦學院雖不能像徐匯公學般“踵而效之”開始演劇,卻也在文科教學中推介莎劇劇本。馬相伯教授時強調文科學生“精于國學,然后研究西學,才能事半功倍。反之,精于西學,于國學茫無所知,那么中國僅多一中國籍的外國人罷了”(11)鄭逸梅: 《鄭逸梅選集(第二卷)》,哈爾濱: 黑龍江人民出版社,1991年,第770頁。。這實際上也代表了國人與外國人教授中國學生莎劇文學的區別: 理解文本,抑或以文本為工具。即使最早以莎劇帶領學生演劇的圣約翰大學,其演劇目的仍是在非母語語境中營造一個類母語的外文環境,存在過于西化教學而忽視學生中西語法貫通的問題,并導致部分中國學生對國學和譯文能力的忽視。(12)王倫信: 《上海教育史(第一卷)》(古代—1911),上海: 上海教育出版社,2019年,第175頁。據震旦學生回憶,馬相伯重視中西文法、以莎劇等文學作品為教材的授課方式“事半功倍,其教授法亦特異,提攜綱領,注重于文法之練習,但求能閱書譯書”(13)陳傳德: 《馬師相伯先生創辦震旦學院之特種精神》。。這樣的授課方式,不僅有益于培養譯才,更對學生理解劇本、領悟戲劇藝術大有裨益。莎劇以較完整文本作品的形式在國內傳播,可追溯至蘭姆姐弟著《莎士比亞故事集》的文言文中譯本《澥外奇譚》(1903),林紓、魏易合譯本《吟邊燕語》(1904)。(14)[日] 瀨戶宏著: 《莎士比亞在中國: 中國人的莎士比亞接受史》,陳凌虹譯,廣州: 廣東人民出版社,2017年,第55頁。震旦學院開學授課于1903年,若將馬相伯的莎劇文本教學放置在晚清中國的教育實踐中,其前瞻性與進步性亦非常顯著。

在清末民初的中國,演說作為一種普及率更高、受眾面更廣的傳播方式,逐漸超越了宣講和閱報,承擔著進一步啟蒙中下層民眾的任務。演說有“演”有“說”,在滬地點常設在張園等小型公共文娛場所,其與早期話劇在表現形式上不可避免地產生了勾連。鄭逸梅曾談及馬相伯的演說風格,稱“他老人家口才既好,又具表情,有人說:‘馬相伯演講如演戲?！瑫r京劇藝人潘月樵演新戲,喜歡借著劇情,插入道白,有人說:‘潘月樵演戲如演講’,成為相對的趣事”(15)鄭逸梅: 《鄭逸梅選集(第二卷)》,第770頁。。足見演說與演劇在急需啟蒙民智的清末動蕩時代下的融合與分工情況。馬相伯所言,震旦學院授課時期,“每星期日上午九時至十二時,我召集全校學生開講演會,指定題目”,“我并把演說必需的方法,如分段,如開始怎樣能以抓住聽眾,結論怎樣能使人對于他的演說獲得具體的了解,一班學生都很感興趣?！?16)馬相伯口述,王瑞霖筆錄,王紅軍校注: 《一日一談》,第84、162頁。學院提倡學生演說的舉措,在晚清時代語境中不僅對“口語啟蒙”發揮積極作用,為新民任務儲蓄了后備傳播力量,更在公開表達中鍛煉學生對傳播方式、表達內容的思路革新。培養傳播者與觀眾是中國早期話劇的傳播與接受的必要條件,通過戲劇審美與演說實踐的雙重教育,新的演出觀念、審美接受體系在社會受眾層面緩慢滋長。

2. 馬相伯、李登輝的校外演劇實踐

1905年9月,馬相伯等師生受法國教會排擠集體脫離震旦學院,另于吳淞鎮成立復旦公學,并在報紙發表告示稱今后與震旦學院“毫無轇轕”。(17)《前震旦學院全體干事、中國教員、全體學生公白》,《時報》,1905年6月29日。由此,復旦演劇的孕育期線索跟隨馬相伯等人的足跡,自1905年9月之前的震旦學院時期,遷移至創建于1905年9月后的復旦公學時期。(18)1905年9月后的震旦學院已由法國教會接管,該校以“震旦”之名繼續招生,實則與馬相伯等震旦建校元老基本已無聯系。據1907年4月22日《時報》中《學生演劇助賑》一文報道,震旦學院亦有演劇,所演法文戲劇《美范仇》《雙熊記》系法國教會指導下的外文演劇,不隸屬于復旦演劇前史的線索追蹤范疇,為避免混淆,特此說明?！稌r報》記載,復旦公學開學日當天“午后二點開會,奏軍樂畢,首由校長馬湘(相)伯先生演說,繼由校董嚴又陵教習、李登輝次第演說,復奏軍樂散會,是日學生到學者凡一百六十人云”(19)《復旦公學開學記》,《時報》,1905年9月15日。。這里提及的學校理事如馬相伯、李登輝,在復旦成立之初均于校外場域主導、資助了早期話劇演出。二人的校外演劇實踐亦對復旦校園演劇的發生有不可忽視的啟示作用。

首先,校董馬相伯在校外資助了滬學會、春陽社演劇,通過自己在滬上教育界的社交人脈與早期話劇保持連結。1905年,馬相伯受邀至滬學會演說、觀劇?！稌r報》記載,“滬學會昨日舉行新年大會,并請馬湘(相)伯先生演說”,同時“舉行文明游戲”(20)《滬學會之文明游戲》,《時報》,1905年2月13日。。這里的“文明游戲”即是對新年大會中余興項目的統稱,時任滬學會劇務的李叔同亦在同年發表《為滬學會撰文野婚姻新戲冊既竟系之以詩》(21)霜(李叔同): 《為滬學會撰文野婚姻新戲冊既竟系之以詩》,《醒獅》,1905年第2期。一文,證實滬學會的演劇內容。1907年《大公報》刊登《春陽社意見書》,發起人為沈仲禮、馬相伯、王熙普(王鐘聲)。意見書提出“今日之所以感化此多數人,舍戲劇莫由”(22)沈仲禮、馬相伯、王熙普: 《春陽社意見書》,《大公報》(天津版),1907年10月15日。的觀點,實際上是在梁啟超“小說有不可思議之力支配人道”(23)梁啟超: 《論小說與群治之關系》,《新小說》,1902年第1期第1卷。啟蒙觀上的繼續推進。同時,伴隨著中下層市民群體社會占比的日益增長以及啟蒙民眾的急迫性,閱報、宣講、演說等宣傳形式似乎在可預見的未來里已不足以承載更大體量的傳播功效。春陽社宗旨亦提到,“演說之力每不能及多數人,所謂社會教育,唯戲劇一端而已”,(24)《春陽社社員劇裝攝影: 發起人王熙普》,《月月小說》,1907年第一卷第12期。實將啟蒙之任賦予演劇。同社成員許嘯天回憶,馬相伯年近六十仍參加春陽社《黑奴吁天錄》演出,裝扮老黑奴,(25)許嘯天: 《我與話劇的關系》,《永安月刊》,1948年第115期。足見其親力親為之態度。

其次,復旦公學另一位教習李登輝(26)李登輝,祖籍福建同安,出生于荷蘭殖民地爪哇。1892年留美并畢業于耶魯大學,獲文學士學位。在美曾參加反清革命宣傳。亦在校外開展了演劇實踐。李登輝任職復旦同時,促成了寰球中國學生會(World Chinese Students Federation)(27)寰球中國學生會是當時滬上極具特色的學生團體,該組織以改良教育、扶持留學生為主要職能。詳見《寰球中國學生會之發起》,《時報》,1905年7月1日。在滬成立,并于1906年12月主導該會演出新劇《光緒三十二年之中國》。(28)《寰球學生會演劇節目》,《新聞報》,1906年12月25日。該劇內容主要為推介西方君主立憲制,而戲單按照戲曲之“一出”“一折”來劃分劇情,并在廣告宣傳中自稱“新戲”,這種中西混淆的安排、曖昧不明的稱呼,折射出晚清社會人們對“話劇”演出形式的朦朧探索。當年正值江北水災,災情甚重以至于戲園、學校、社會團體皆參與演劇助賑。寰球中國學生會未以“濟賑”這個更易被社會接納的演劇理由進行宣傳,反而在演出廣告中表明學生演劇“開通風之氣,補教育所不足”(29)《新學界之大演劇》(廣告),《時報》,1906年12月27日。,將演劇擺在了與教育同等的位置,指出“登場者均有學業且系知名士,其宗旨在使國民均知演劇為教育界最顯活潑之現象,而一改其輕視觀念”(30)《紀寰球中國學生會擬開演劇會事》,《賞奇畫報》,1906年第26期。,對優伶社會地位低下的現狀提出質疑,這種演劇觀在晚清社會語境中并不常見。由此,時任復旦教職與寰球中國學生會主席的李登輝對于學生演劇的早期探索與鼓勵態度,以及在早期話劇商業宣傳上的嘗試,值得特別關注。

以馬相伯、李登輝教育實踐為中心的演劇孕育期,雖不屬于正式的復旦校園演劇,但與滬上教會/非教會學校演劇、1906年江北水災之演劇助賑熱潮,一起構成了上海早期學生演劇的實踐前史。而當賑演熱潮退去,大部分學生參與者畢業,真正有志演劇者走出校園成立專業劇團,為職業化演劇埋下伏筆。辛亥革命后,復旦早期校外演劇實踐因子對校內演出的哺育作用開始通過關鍵人物的傳播而起效,有心人士開啟了校園場域的師生演劇活動。1915年復旦首次演劇正值李登輝任職校長時期,同時自震旦學院、復旦公學時期受教于馬相伯的優秀學子如于右任、邵力子、葉藻庭、張大椿、胡敦復、陳傳德等人,大多于1911年前后返回復旦任教于國文系、外文系,為復旦校內演出儲備了編、導、演方面的人才,并與社會上的新劇名流保持聯系,邀之為校園演劇提供輔導。對復旦來說,1915年校內正式演劇的出現,以及1926年復旦劇社的成立絕非突如其來,觀照復旦校園演劇發生前的孕育過程,是希冀追問質變前的量變因子,厘清學生演劇的階段性分野,完善復旦演劇個案的藝術生成邏輯。

二、演劇初創期: 1915—1926年間的校園演劇考論

1915年是復旦建校十周年,也是正式開啟本校演劇活動的一年。雖然清末社會面的學生演劇因組織業余性、人員流動性等特點難以長期維持并形成時間線上的“縱向延伸”現象,但也促成了在上海城市空間上的“橫向擴散”,對后續演劇生態發展有啟示作用。與清末學生演劇和民初職業演劇不同的是,復旦校園演劇主旨脫離了社會面啟蒙,注重演劇對學生的美育作用,側重校園場域傳播,受眾以本校學生為主,并與“五四”后的校園愛美劇演出構成銜接關系。

?？涊d,“本校創始于清光緒三十一年之秋,迄今歲陰歷八月,適十周歲,當事者謀舉紀念會”。(31)吳毓騰: 《本校十周紀念會記事》,《復旦》,1916年第1卷第2期。1915年校慶日,校長李登輝公開演說,提及復旦建校艱難,因此“不可無盛會以志不忘……且多編演新劇伸慶忱者”。(32)羅家倫: 《本校十周紀念會記》,《復旦公學浙江同學會學生雜志》,1915年第1期。復旦首次演劇即以校慶為契機開啟,并于往后每年校慶日加以演出,娛樂大家。據統計,復旦1915至1926年間的演劇,有春柳社員指導演出、滬濱息游社組織新劇演出,以及校外合演的零星演出,共計十七場(見附表)。本文將根據演出信息匯總,舉例分析這一演出時期的特征。

1. 演劇人員構成

復旦早期演劇是在滬上新劇家的扶持下漸入正軌的。表格顯示,春柳劇場曾受邀教授學生演劇;校內社團滬濱息游社亦吸納周劍云、鄭正秋、鳳昔醉等新劇名流參與排演。

1915年校慶日首演《社會鐘》一劇,學?！凹僭O李公祠原有舞臺一座,面積寬廣。該校員生一部分組織新劇團,特請春柳社員馬夏兩君先期教授演習,兩君亦熱心贊助,慨任義務”(33)《復旦公學十周紀念之余興》,《時報》,1915年11月2日。。這里提及的春柳社員,便是春柳劇場(也稱新劇同志會)成員馬絳士、夏伯神(34)馬絳士為早期春柳社成員,也是上海春柳劇場(新劇同志會)的骨干成員。夏伯神為春柳劇場成員。春柳劇場成員名錄詳見《申報》1914年4月14日春柳劇場廣告。二人。春柳劇場作為春柳社在上海的延續演劇組織,其成員主以素養較高的知識分子組成,演出具有嚴肅的教育風格與藝術追求,此種演劇氣質雖與上海民眾稍有距離,卻引起了以復旦同仁為代表的學界青睞,因此選擇《社會鐘》作為校慶首演劇目既符合邏輯,又得益于校方支持?！稌r報》記載,演出當日“男女來賓聯翩,蒞止驗劵入場越五六百人,頗有因后至座滿不得入場者”,足見觀眾對復旦演劇之接受力度。在春柳社員的指導下,“諸團員化妝表情老成,諳練竟與滬上各新劇家不相上下,觀者咸嘖嘖嘆教者之指導有方,學者之進步捷速堪稱兩難?！?35)《復旦公學十周紀念之余興》?！渡鐣姟非楣澅?引得“觀者幾為之隕淚”(36)何瞻原: 《評新劇社會鐘》,《復旦公學浙江同學會學生雜志》,1915年第1期。?？梢钥闯?復旦師生與春柳劇場的此次合作在小范圍內的上座率、演出效果、社會反響方面達到了預期效果,二者在演劇觀念與演劇目的上頗有默契,但后期卻因春柳劇場經營不善解散而未能繼續合作。

復旦師生在演出初期失去了志同道合的指導者,卻并未中斷本校的演出節奏。繼春柳劇場之后,滬濱息游社作為校內活躍的學生社團開始逐漸發展,并肩負起后續演出的主要任務。滬濱息游社是由校內師生與校外有志之士共組的演劇社團,也是復旦早期演劇的主力軍。該社“初創于復旦大學中醉心社會教育之諸師生”,后推廣“凡學界中人如志同道合社會教育者均可入社”(37)毅廠: 《志滬濱息游社之發達》,《無錫日報》,1918年4月26日。的組建方式。息游社的組建使得復旦演劇在初始階段就帶有明確的社會參與屬性,這與該校為“社會教育”演劇的初期宗旨相符。息游社主要成員在滬上新劇界皆頗有名氣,在已公布的息游社各部門負責人名單中,蔣梅笙、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、楊公純、楊憨俠、惲秋星(38)《息游社最近消息》,《新世界》,1918年4月16日;《息游社本屆職員錄》,《新世界》,1919年3月11日。等滬上劇界中人均在列。其中,蔣梅笙系息游社社長、復旦國文系教師,是息游社演出劇目《牌骨公司》《松柏緣》的編劇。鄭正秋為息游社副社長、也是著名新劇家,曾編導并管理職業劇團運作,亦在《時報》等刊物連載劇評;鄭鷓鴣、惲秋星為劇人兼劇評家,常在《民國日報》《新世界》等報刊發表文章,也作為演員參與息游社演出;周劍云為著名劇人,曾參與啟民社,創辦《鞠部叢刊》等劇論雜志。滬濱息游社的各部門負責人涉及編、導、演等領域,這為復旦演劇的持續性與自足性提供了一定程度上的技術保障。

另外,受新劇商演市場繁榮的影響,以復旦為首的上海各校開始將演劇作為節日慶典的主要余興項目,學校間也常以合演的形式為災區募捐籌款,此類演出人員多以師生搭配為主。如1919年10月,復旦大學為義務小學演劇籌款兩日,演出三劇。其中“《新南北和》系新劇家鄭鷓鴣君杰作”,“《義憤》一劇演學生毆章宗祥事,劇中飾曹汝霖之一粟仆人、魏叔之逸鳳,甚有可觀。飾學生魏國忠之君健,激昂慷慨……其余諸劇員亦精神充足”(39)瓊生: 《復旦演劇籌款之第一日》,《新聞報》,1919年10月15日。。再如1922年雙十節復旦“排演新劇以示慶祝,劇名為《吹牛大王》及《真愛之果》,系劇務主任葛冰侶,編輯主任王谷公合編,內中情節極佳,演員以孫艷芳、湯空皇、張爾松為最佳”(40)《國慶紀念盛況續志》,《申報》,1922年10月12日。。在募捐、慶典演出中,息游社成員與校內師生皆參與其中,并無固定社團成員身份約束,早期息游社等社團組織充滿分散性與靈活性的特征,與后期復旦劇社有正式規章、社員的演劇活動形成對比。

2. 演出接受之理論爭鳴

復旦校園演劇自1915年始,逐漸形成有規律、成風格的演出氣候,演劇的穩定輸出也伴隨相關戲劇評論的發表。這其中,有劇人對新劇走向的探討,也有觀眾對演出效果的褒貶。以下以《松柏緣》《借債割肉》二劇為例加以分析。

1917年國慶日,復旦演出由國文系教師蔣梅笙編導的新劇《松柏緣》,有報道宣傳稱該劇“有四十幕之多,大有可觀者”(41)天獨生吾: 《復旦大學國慶日之演劇》,《時報》,1917年10月10日。。蔣梅笙因善作古文、愛好戲曲,因此創作的新劇常兼顧戲曲觀眾審美需求。演出之后,息游社成員周劍云針對該劇存在的分幕過多、幕外戲現象提出質疑,表示分幕應“層巒疊嶂,峰回路轉,令觀者無從揣摸,而一見之下,又覺其理應如此”,因此“新劇之分幕,貴簡不貴繁”且“幕外實為蛇足”(42)劍云: 《記濱滬息游社之國慶紀念戲》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·粉墨月旦》,上海: 上海交通圖書館,1918年,第47頁。。很明顯,相比于平鋪直敘并加以幕外解釋的“講故事”演出方式,周劍云認為具有情節編排意識的“分幕制”演劇構成更具戲劇性特征。蔣梅笙則認為,幕外戲作為過場戲,有著解釋劇情、使觀眾在換場時不感枯燥的作用,其功效類似“文章渡峽之常法”(43)劍云: 《新劇加唱與幕外問題之商榷——答蔣梅笙先生》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·劇學論壇》,上海: 上海交通圖書館,1918年,第68頁。。周劍云再從幕外戲演員表演層面辨析,稱“新劇最忌一人獨言獨語,更不宜對臺下看客發言”,“演劇者既以舞臺為一小天地,則動作行止,即當以舞臺為范圍,周旋進退,一以劇中人為限,不得有例外舉動”(44)劍云: 《記濱滬息游社之國慶紀念戲》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·粉墨月旦》,第47頁。。在其看來,演員的獨白行為既不符合話劇寫實性原則,也無法合理安放在整體演出的時空排序之中。同時,幕外戲演員與觀眾的交流問題,似乎觸發了劇人們對“第四堵墻”戲劇概念的體悟(盡管還未能將其描述清楚),周劍云在文中堅稱“劇自劇,人自人,我對臺下發言,看客不能答話”(45)劍云: 《記濱滬息游社之國慶紀念戲》,周劍云主編: 《鞠部叢刊·粉墨月旦》,第47頁。。

可見,周劍云、蔣梅笙同為息游社成員,在演劇觀上有較大分歧。周劍云注重新劇應探索現代話劇的分幕演出形式,并對演出的寫實性、觀演關系提出要求。而蔣梅笙則認為,新劇演出應考慮中國觀眾的傳統戲劇觀賞習慣,以戲曲的藝術表現形式輔助劇情從而達到較好的演出接受效果,并無不可。這場看似針對“幕外戲”等演出形式的討論,實際已透露出戲劇發展日漸凸顯的內在動因——現代話劇寫實意識的崛起。在現代性探索進程中,新劇已從注重寫意性、訴諸空間性的戲曲美學中剝離出來,逐漸開啟了對以寫實性、時間性敘事為主的現代話劇的追求。(46)張軍: 《“幕外戲”的消長與寫實/混沌戲劇時空觀的漸悟》,《南大戲劇論叢》,2020年第1期。

1918年10月10日,為慶祝國慶、校慶,兼迎美國大學聯合會贈旗,復旦組織師生演出《借債割肉》(47)該劇原本系莎士比亞著《威尼斯商人》,林紓《吟邊燕語》錄有中譯本,鄭正秋改編林紆譯本后由文明戲劇團搬演。1914年7月新民社首演該劇本時以《女律師》為名宣傳,翌年民鳴社等劇社演出時也稱其為《肉券》或《借債割肉》。。此次復旦演出屬翻演商業劇團作品,因此不可避免地產生了一些對比討論。首先在演員表演上,息游社成員昔醉飾演女主人公鮑梯霞,其表演“身段態度,并皆佳妙,而喉音尤近女子”(48)小隱: 《雙十節復旦大學之新劇》,《民國日報》,1918年10月12日。。同一角色曾由新劇家汪優游在民鳴社出演,頗為出彩,業界有名。有評論對比二人表演稱“昔醉雖不能突過優游,然別成一格,風趣悠然,亦可謂異曲同工”(49)秋星: 《紀復旦之紀念戲》,《民國日報》,1918年10月16日。。除昔醉外,也有學生社員參與演出,雖存在“稍顯拘束,致生語病”的問題,使演出在專業純熟度上不比商業劇團,但也得到“表情高尚,用意深遠,則均非劇場所有也”(50)霽庵: 《息游社之肉券》,《民國日報》,1918年10月12日。的評價。其次,復旦《借債割肉》公演后,有社會評論針對情節編排提出異議,認為此次演出“一謂不中不西,失原本之意。二謂太偏重兒女。三謂男女仆之調情太嫌不雅”(51)秋星: 《紀復旦之紀念戲(續)》,《民國日報》,1918年10月18日。。此種評價實際與1918年上海文明戲商演市場逐遇瓶頸、演出風格走低有關,也包含了保守視線對學生演劇的期待落差與苛刻指摘。針對批評,息游社惲秋星認為“歐西之劇不合我國國情,若純照原本,必多格格不入之處”,“此劇兒女英雄,雙管齊下,極盡能文之妙,亦不得武斷為偏重兒女”(52)秋星: 《紀復旦之紀念戲(續)》。。文章從莎劇譯本與新劇觀眾接受差異的角度進行解釋,認為劇本經由蘭姆兄弟、林紓、鄭正秋等人改編,劇評應針對演出本身,而不應對照漢譯本進行“張冠李戴”的批評。需要強調的是,惲秋星對于劇評的界定非常清晰: 戲劇評論應該是針對本場演出的,而非針對文學本的比較批評。同一個劇目可能存在多個改編本與演出版,因此評論者的點評必須要精確到每場演出,對創作者、觀眾負責。

3. 演出目的變更與內容轉型

復旦演劇作為學界人士演出的新劇,演出地點以校內禮堂、李公祠為主,較少在校外公演。數次演出均收獲觀眾較好反饋,甚至有評論對學界演劇報以改良社會、振興新劇的厚望,認為其演出“無愧于社會教育家,際此新劇勢衰,世風墮落,振興挽回,是所望于諸君也”(53)小隱: 《雙十節復旦大學之新劇》。。此觀點今日看來的確盲目樂觀,而在“五四”時代語境中,似乎代表了有志之士對戲劇改良現狀的無奈與理想化寄托。復旦演劇雖在校內頗受歡迎,但難以將思想滲透進市民階層,進而真正改良社會。春柳劇場、新民社、民鳴社等商業演劇的頹敗掙扎,已在某種程度上透露出中國話劇現代化進程中的一個根本矛盾——商演市場的民眾消費性導向與非職業演劇的改良理想之間的實踐鴻溝。這個矛盾太難彌合,也不由“溫床”中的校園演劇進行回復。但可以把握的是,當文明戲演出因種種因素讓渡藝術風格并向商業票房過渡傾斜,演出受眾開始蔓延至更底層民眾時,人們又寄希望于校園演劇,認為以校園場域為主的非營利演出才有精研藝術的可能——這實際上構成了“五四”文化語境下對愛美劇的呼喚。

1917年復旦公學變更為復旦大學,后學校正式成立新劇部,并于1922年擴建江灣校舍,為校園演劇提供了專業指導與場地支持。新文化運動后,復旦大學于1920年重訂章程,將演劇寫進校章:

第二十六章 演劇

此部組織之目的有三: (一) 研究演劇原理;(二) 娛樂學生性情;(三) 陶成健全體格。所演歷史故事及描摹社會狀態臨時編定。(54)《復旦大學章程》(1920),《復旦大學?？?1930年10月20日(五日刊)。

從章程的調整可以看出,此時的校園演劇在演出目的、目標受眾等方面已與清末學生演劇完全不同。學校開始注重戲劇本身的教育功效,不再將演劇作為改良社會的主要途徑,而是更關注其藝術原理及對學生的陶冶作用。新劇部門的正式成立,意味著復旦演劇開始進入常態化、正式化演出時期。文明戲商演市場的落寞致使新劇劇人們各尋出路,滬濱息游社等學校社團演出逐漸減少,以洪深、應云衛、谷劍塵等戲劇協社主力為代表的愛美戲劇力量開始注入復旦校園。附表信息顯示,1925年底至1926年復旦劇社首演之前,戲劇協社的谷劍塵已開始指導復旦中學部多次演出《孤軍》,且洪深1923年入職復旦,可視為復旦演劇在內容與風格上向愛美劇過渡的先兆,為復旦劇社的誕生與發展埋下伏筆。洪深入職復旦后為復旦劇社帶來了專業的話劇表導演體制,并在后期培育出馬彥祥、袁倫仁、朱端鈞、陳瑛、卞風年、鳳子等復旦出身的演劇名人,為中國話劇專業化發展培育了優秀人才,此為后話。

結 語

通過以復旦校園演劇初創期為主要研究時段的個案追蹤,可以窺得早期話劇是如何在校園場域中曲折衍變,并與社會環境產生勾連的。需要強調,復旦演劇初創期的考證,并不干擾復旦劇社愛美劇演出在話劇史中的地位,而是填補復旦演出史脈絡,完整其藝術生成邏輯。對孕育期、初創期的考證,意在回答: 復旦劇社及其演出作為一個階段性的質變結果,除洪深等人的主要助力之外,是否還存在其他孕育條件和演劇量變因子?為何復旦校園能夠成為上海愛美劇的首批學校試驗場?

在愛美劇力量進駐復旦校園之前,校內已有支持演劇的領導者與演出氛圍,并表現出對春柳劇場演出風格的親近傾向,出現了周劍云等人對于話劇演出形式的論爭,“五四”后校內新劇團更與戲劇協社各成員交往密切。本文認為,正是由于復旦校園演劇在初創期間選擇了與清末學生演劇、辛亥革命后職業演劇不同的演出目的、傳播觀念與受眾群體,以追求藝術探索、教學美育為實踐動因,才構成了學生群體演劇的更新追求,逐漸為愛美劇進駐校園場域培育了接受土壤。

附表: 復旦校園1915—1926年演劇匯總(55) 本表格系筆者根據《申報》《時報》《新聞報》《民國日報》《藥風》《國聞周報》《復旦》《復旦公學浙江同學會學生雜志》等報刊信息梳理匯集而成。