于伶佚劇《燈塔》考論

王 羿

20世紀80年代,于伶兩次在回憶文章中提到自己求學北平時寫過的包括《燈塔》在內的三部獨幕劇處女作,稱完稿后將劇本寄給好友石英,但“迄無下落”(1)于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,北京: 中國社會科學出版社,1982年,第570頁。,原稿“也就被飛得落了空”(2)于伶: 《跋》,《于伶劇作集(一)》,北京: 中國戲劇出版社,1984年,第580頁。。后來學者在談及這三部獨幕劇時皆循此說,如《于伶劇作年表》云“惜原稿無有存者”(3)榮澤民: 《于伶劇作年表》,《戲劇藝術》,1980年第3期。,《長夜行人——于伶傳》云“從此杳無音訊”(4)袁鷹: 《長夜行人——于伶傳》,上海: 上海文藝出版社,1998年,第29頁。,《于伶傳論》則說:“付郵后的劇本石沉大海,無法尋找,使我們至今遺憾不能一睹此三劇的風貌?！?5)孔海珠: 《于伶傳論》,上海: 世紀出版集團,2014年,第52頁。事實上,1931年秋《燈塔》就已在《黃埔月刊》(6)《黃埔月刊》是中央陸軍軍官學校?？?于1930年6月創刊,總編譚振民。雖然《黃埔月刊》刊載文章多以軍事研究論文為主,但創刊伊始亦辟出“文藝”專欄(自第2期起更名“文藝園地”),以“含有革命性的文藝”為征稿要求,在?？暗目?7期中共載45篇原創或翻譯作品,《燈塔》即為其中之一。參見《黃埔月刊》編輯部: 《本刊投稿簡章》,《黃埔月刊》,1930年創刊號。第一卷第11期和第12期連載完結,全劇一幕兩場,約一萬三千字,出場人物十名,是目前已知于伶最早發表的劇本,具有較高史料價值。

一、《黃埔月刊》所載《燈塔》系于伶佚劇考信

《黃埔月刊》所載《燈塔》的署名為“任于人”,這是于伶早期筆名之一(7)于伶本名任錫圭,字禹成,因“禹成”的吳語發音近“于人”,便以此為筆名之一。參見孔海珠: 《于伶傳論》,第4頁。,他于1933年發表的《評〈戲〉月刊第一期》亦署此名。除此之外,還有兩方面的證據可以佐證此《燈塔》系于伶所作。首先是于伶的一段自述。1940年10月《大明英烈傳》上演期間于伶接受了一位記者采訪,采訪文章后發表于《劇場新聞》第5期,但此文未被《于伶研究專集》所附《評論文章目錄索引》輯錄,故鮮為學界所知。在那次采訪中,于伶稱《大明英烈傳》第三幕“則全是我九年前的一個劇本叫做《燈塔》的,那時我正在北平,記得是一幕兩場,刊在南京的××雜志上”(8)丹徒: 《〈大明英烈傳〉作者于伶先生訪問記》,《劇場新聞》,1940年第5期。。這里的“××雜志”即指社址位于南京的《黃埔月刊》。這段自述透露出一個重要信息: 《大明英烈傳》與《燈塔》之間存在改編關系。從圖1的確可以清楚看出兩劇在人物關系設置、情節走向等方面如出一轍。

圖1 《燈塔》與《大明英烈傳》人物關系比對圖

如果進一步索隱,甚至還能從于伶的寫作習慣中發現其他證據?！稛羲返呐魅斯虻┰V說自殺獲救后從漁夫那里聽到了“許多我從來不曾知道的事情,和我以(從)來沒有想到過的道理”(9)任于人: 《燈塔》,《黃埔月刊》,1931年第1卷第11期。,這句臺詞是于伶劇作中一個顯著的記號。于伶筆下很多人物的命運都會被處理為“死而重生”,而他往往把人物“重生”后的感悟表述為懂得了一些以前“不曾明白的道理”或“不曾知道的事情”。如《夜光杯》中的郁麗麗就說,“他使我明白了許多我從來不曾明白的事情,我和他同居了半年,從他那里懂得了不少做人的道理”(10)尤兢: 《夜光杯》,上海: 上海一般書店,1937年,第39頁。,《大明英烈傳》中的蘇皎皎則說,“感謝他救了我,因為他不但救了我命,還教我知道了不少我不知道的道理”(11)于伶: 《大明英烈傳》,上海: 上海雜志公司,1946年,第90頁。?？梢哉f《燈塔》同于伶劇作的血脈關聯是顯而易見的。此外,于伶還慣于把那類“重生”的人物取疊字名,如《燈塔》里尼姑悟旦的俗名就叫“愛愛”,后來劇作中的“郁麗麗”“蘇皎皎”“米米”等皆如是,亦可備一證。

其次是于伶有關好友石英及《燈塔》發表始末的一系列記述。1936年12月,于伶在劇本集《漢奸的子孫》序言《未寄的信》中首次提到石英的名字:“朋友,記得我最初的三個劇本寫成時是寄給你第一個人看的,給我發表第一個劇本的也是你?！?12)尤兢: 《未寄的信》,《漢奸的子孫》,上海: 生活書店,1937年,第4頁。20世紀80年代,于伶在《北平左聯到劇聯的回憶》(以下簡稱《回憶》)中也稱把《燈塔》“寄給了南京女學的同事石英”(13)于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第569—570頁。,但一年后,他在為劇作集作《跋》時又說《燈塔》的收件人是“在南京學航空的中學時期的一個同學”(14)于伶: 《跋》,《于伶劇作集(一)》,第579—580頁。。其實,這位“在南京學航空”的人也就是于伶在南京女學的同事石英。

1928年下半年,石英開始在南京女子師范實驗小學教書(15)參見石英: 《離散之前》,《中央日報》,1930年1月26日。,1929年秋于伶也來此校任教(16)孔海珠: 《于伶傳論》,第40頁。。1930年5月,石英離開南京女子師范實驗小學,考入南京中央陸軍軍官學校第八期就讀(17)參見《黃埔軍校1—23期本校學生入學、畢業時間一覽》,http://www.huangpu.org.cn/hpml/201206/t20120613_2739214.html。,并在兩年后的1932年7月轉入中央航空軍校第二期就讀(18)參見《黃埔軍校第八期同學錄》,http://www.huangpu.org.cn/hpml/201206/t20120613_2739223.html。,入學時更名為“石隱”(19)參見《中央航空學校第二期航空班學生名冊》,http://www.flyingtiger-cacw.com/gb_409.htm。。這時,很容易就能看出于伶在《跋》中的一處誤記: 《燈塔》發表時,石英尚在中央陸軍軍官學校讀書,一年后才會去到中央航空軍校,所謂將《燈塔》寄給“在南京學航空的中學時期的一個同學”的說法是不準確的。那么,石英收到的《燈塔》劇本是否就是后來《黃埔月刊》所載的那部呢?《黃埔月刊》是南京中央陸軍軍官學校編發的?？?作為該校學員的石英將于伶寄來的劇本投稿到?？樌沓烧?更何況他還曾在1930年12月30日出版的《黃埔月刊》第一卷第6期上發表過題為《怎樣解決目前青年的三業——學業職業事業——問題》(20)文章署名“石锳”。此處“锳”或為“英”之錯植,因為文中還注明此系“八期入伍生懸賞征文”獲獎文章,而第八期學員中姓石者僅石英一人。參見石锳: 《怎樣解決目前青年的三業——學業職業事業——問題》,《黃埔月刊》,1930年第1卷第6期。的文章,由此與編輯部門有了聯系,后來再替于伶投稿劇本便是水到渠成了。

綜上,載于《黃埔月刊》的獨幕劇《燈塔》系于伶所作無疑。這是他公開發表的第一個劇本,在其創作生涯中具有里程碑意義。

二、《燈塔》創作時間及背景考辨

1940年2月,于伶為《女兒國》單行本作序言《雪中廢話——由〈女兒國〉談起》(以下簡稱《雪中廢話》),文中提到《燈塔》等三部獨幕劇作于“一九三一年初”(21)于伶: 《雪中廢話——由〈女兒國〉談起》,《女兒國》,上海: 現代戲劇出版社,1940年,第13頁。,這是他第一次回憶起《燈塔》的創作時間。1981年5月,年逾古稀的于伶在《回憶》中稱“九一八”后自己因病未能參與北平學生南下示威運動,遂提筆作劇:“整個寒假,我嘗試著一口氣寫了三個獨幕劇?，F在的記憶中只剩有《燈塔》、《鳳嫂嫂》兩個劇名了?！?22)于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第569—570頁。1982年12月,他在《跋》中又寫道:“正式學著寫劇本,我開始于一九三〇年與一九三一年之間的寒假內,”“一連寫了三個獨幕劇?！?23)于伶: 《跋》,《于伶劇作集(一)》,第579—580頁。如圖2所示,《雪中廢話》和《跋》所記述的《燈塔》創作時間差別不大,但《回憶》記述的則與前說存有半年以上的誤差。

圖2 三文獻記述《燈塔》創作時間圖示

根據《黃埔月刊》第一卷第11期和第12期的出版信息,《燈塔》連載于1931年的8月20日和9月30日,斷不可能如《回憶》所說作于1931年“九一八”后的寒假。遺憾的是,《長夜行人——于伶傳》和《于伶傳論》都不約而同地沿用《回憶》之說,稱《燈塔》等三部獨幕劇的創作時間是在“九一八”后的寒假,于是無形中將于伶正式開始戲劇創作的時間推后了近一年之久,因而有必要澄清這處在于伶研究中長久存在的錯訛。

可是,說《燈塔》創作于“一九三〇年與一九三一年之間的寒假內”或是創作于“一九三一年初”都失之寬泛,仍有進一步精確化的必要。不妨先從于伶記憶中“寒假”這一印象入手考查。1929年頒布的《各學校學年學期休假規程》規定,全國高校每學年分為兩學期,第一學期是8月1日至翌年1月31日,寒假為期兩周,具體時間由各校自行規定,在校歷中體現(24)參見《各學校學年學期休假規程(中央頒布)》,國立中央大學: 《國立中央大學教育行政周刊》,1929年第95期。。雖然暫未找到于伶就讀的北平大學法學院1930年至1931年度校歷,但發現了該校1934年至1935年度校歷,可作參考。這份校歷規定1935年1月1日至3日是法定的元旦年假,1月4日至10日繼續行課,1月11日至17日為考試周,1月18日起至31日是為期兩周的寒假,2月1日第二學期開始(25)參見國立北平大學法商學院編: 《國立北平大學法商學院一覽》,北平: 國立北平大學法商學院,1935年,第2頁。?？梢姳逼酱髮W法學院1934至1935年度的寒假安排仍循1929年官方頒布的休假規程,未做任何自主安排?；蛟S可以推測1931年的于伶在1月份里同樣也度過了兩個假期,分別是1月1日至3日的元旦年假和1月18日起至31日的寒假,而《燈塔》等三劇很可能就創作于1931年的1月里。

接下來再從氣候現象入手考查。1936年12月24日,于伶寫下《未寄的信》,提到“最初的三個劇本寫成時”是寄給石英“第一個人看的”,而之所以在這天聯想到那位朋友,是因為“撲窗的雪花”給了他“濃重的懷舊情緒”。(26)尤兢: 《未寄的信》,《漢奸的子孫》,第3—4頁?！堆┲袕U話》是一篇“我”和“友人”的對話體文章,文中的“我”見到“友人”時“是離開了北方這幾年來少見的大雪天的清晨”,那場大雪再次勾起“我”的回憶,于是便提到《燈塔》創作于“雪壓危樓的歲尾年頭”。(27)于伶: 《雪中廢話——由〈女兒國〉談起》,《女兒國》,第8、13頁。不難發現,《雪中廢話》和《未寄的信》中的記述都將《燈塔》的創作時間與北平的“雪”這一氣候現象聯系在一起。查閱北平當時的氣象記錄后發現: 1930年12月30日是當月首次降雪(28)參見《測候所氣象觀測報告·中華民國十九年十二月北平天氣狀況》,國立北平研究院: 《國立北平研究院院務匯報》,1931年第2卷第1期。,一連持續三日直至1931年1月1日,接下來的1931年1月2日至4日注明是“積雪”,5日再次降雪,而20日和22日又有兩次降雪記錄(29)參見《測候所氣象觀測報告·中華民國二十年一月北平天氣狀況》,國立北平研究院: 《國立北平研究院院務匯報》,1931年第2卷第2期。。不難推斷,雖然在1931年的元旦年假和寒假里北平都在下雪,但1月20日前后,也就是1月中下旬似乎更有可能是《燈塔》的創作時間段,因為它同時符合了于伶記憶中有關“寒假”與“雪”的雙重印象。

于伶為何會在來北平讀書的第一個冬天里踏入戲劇創作之路呢?原因大致有兩方面。1930年9月,于伶考入國立北平大學法學院高中部俄文班讀預科,租住在李閣老胡同的一間小公寓里(30)李閣老胡同里的小公寓是于伶等待開學時的住所。當時學校規定學生住宿首先須抽簽分房,于伶很可能是由于沒有中簽才不得不在開學后繼續租住于此。參見《齋務課》,《國立北平大學法學院兩年來事務報告》,北平: 國立北平大學法學院,1933年,第172頁;于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第564頁。。1931年1月寒假期間,他為節省房租搬去法學院的廢棄圖書館居住,同時開始閱讀馬列書籍?！凹t書偷讀意飛騰”(31)于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第566頁。無疑是他提筆寫作《燈塔》的重要外因,但接觸進步書籍對他的影響與其說是政治理念上的啟迪,毋寧說是刺激了這個年齡段青年人特有的叛逆氣質。雖然《燈塔》劇情被置于北伐的時代背景下,但“革命”在劇中僅是個縹緲的概念,于伶即使通過人物對話表達了自己對“新的世界”的熱烈追求,但“新的世界”到底為何卻始終被含混帶過。這實際揭示出他當時對“革命”的懵懂,正如他后來回憶的那樣:“讀俄文與禁書,倒也頗有一番苦亦甜的浪漫主義意境與情調?！?32)于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第565頁。夏衍也說于伶的創作之路與革命耦合,同他“年少易感時”恰恰接觸到“那一浪猛于一浪的時代的怒潮”有密切關系。(33)夏衍: 《于伶小論》,孔海珠編: 《于伶研究專集》,上海: 學林出版社,1995年,第180頁。

除此之外,還應注意到于伶創作《燈塔》時更隱秘的動機,這就要首先考查他何以在南京工作一年后毅然選擇北上繼續求學?20世紀40年代,先后出現了兩篇同樣名為《記于伶》的文章,署名分別是“滄滄”和“文熊”,但皆未見錄于《于伶研究專集》所附《評論文章目錄索引》中。兩文署名和行文風格皆不同,內容卻有較大重合,文熊的文章很可能參考了前者,抑或他們本就是一人,但無論如何,兩文都提到于伶北上求學是因為父親希望他獲得文憑,學成后做官以光耀門楣(34)參見滄滄: 《記于伶》,《藝術與生活》,1942年第34期;文熊: 《記于伶》,《萬歲》,1943年第2卷第2期。。然而“學而優則仕”或許非于伶所愿,因為他在北平讀書時其實多有懈怠,只聽與俄文有關的課程(35)參見于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第565頁。,其他時候大多曠課。多年后于伶還自謔說與宋之的是“兩個不上課的同班同學”(36)于伶: 《談宋之的》,宋時編: 《宋之的研究資料》,北京: 解放軍文藝出版社,1987年,第98頁。,這也從側面說明他在學業上的散漫: 起碼在抵達北平的最初半年里,他始終處在一種“混文憑”的漫無目的的狀態中?？墒羌幢闳绱?于伶仍執意北上很可能是為逃避一段不如意的婚姻。那時他的妻子叫劉和珍,他下意識將自己與妻子的命運投射到了《燈塔》的創作中,使劇本具有了一定的自傳性。

夏衍以“退嬰”(37)參見夏衍: 《于伶小論》,孔海珠編: 《于伶研究專集》,第181頁。來形容于伶可謂一語中的,于伶與劉和珍不幸的婚姻正是他一步步權宜妥協的結果。1919年5月5日下午,十三歲的于伶和三個私塾同學逃課去鎮上的高小,想找個認識的學堂生商量作為私塾生該如何響應“五四”運動,結果他的想法遭到一些高小學生的恥笑。逃回家后,于伶說服父親答應讓他從私塾退學去讀高小接受現代教育。(38)參見于伶: 《雜憶》,《華商報》,1941年5月5日。作為交換,于伶在這一年遵從父命娶了同齡女子劉和珍為童養媳。1923年夏天,于伶從煙山高小畢業,為了獲得去蘇州讀草橋中學的機會,他再次妥協,同意與劉和珍正式完婚?；楹罅?于伶陸續有了任梅仙和任曼麗兩個女兒(39)據于伶侄孫任明初、《任氏族譜》修譜者任順金與筆者于2023年6月8日下午在宜興西渚鎮白塔村于伶紀念館內的談話錄音。,并在外地讀完初中和高中,畢業后又跑去南京工作近一年?？梢?妻女、家庭的存在并不能抑制于伶逃出婚姻樊籠的沖動,他終于在1930年夏天選擇北上求學。在《燈塔》中,于伶借劇中人周小琦之口向被他拋棄的妻子懺悔道:

我深知你是很愛我的!那時候,我對你沒有愛情,自然不能勉強叫我發生愛情來愛你!但是,首先我就該干脆地反對我們婚姻的結合,澈(徹)底取消我們夫妻的關系!我然而,我竟以自己求學做條件,含糊地答應了你,在無父無母的孤女那時候,到我家來做童養媳!我更拿達到出洋為目的,假意地居然在我籌備出國的前月和你結了婚!待我從日本回來之后,我更不應該因為企圖進身,和逸妃發生了愛情,我更不應該屈服于年老父母的老淚之下,和你離婚不成的時候,溜逃了就算。(40)任于人: 《燈塔》。

這段臺詞似乎折射出于伶在1931年1月里的復雜心境: 在父親望子成龍的熱望里,在妻子任勞任怨的付出中,他還是以一種“進取式的逃避”來到陌生的北方。于伶不愿在第一個寒假回家探望,“無南歸的旅費”(41)于伶: 《跋》,《于伶劇作集(一)》,第579頁。是一方面原因,不愿再次面對他北上所要逃避的重壓這一點同樣不容忽視。對時年二十五歲的于伶而言,未來仍是模糊的,在初到北平那個飄雪的寒假,孤獨、寒冷讓他產生提筆寫作的沖動: 既然人生不確定,他要思索一個答案,到底是什么阻礙了自己的人生。劉和珍當是于伶最感愧的人,然而他并不能在現實生活中拯救妻子(正如很多“五四”一代在面臨相同境況時都選擇逃避一樣),于是只好在《燈塔》中把通往“新世界”的革命之路指給女主人公悟旦,讓她成為劇中點燃革命的新的“燈塔”。

三、《燈塔》對于伶研究的價值

于伶是“中國話劇史上有重大貢獻的作家”(42)黃會林: 《中國現代話劇文學史略》,合肥: 安徽教育出版社,1990年,第275頁。,而其獨幕劇處女作《燈塔》的重新發現不僅豐富了史料,更有助于修正話劇史對于伶劇作的某些刻板印象。歸納起來,《燈塔》對于伶研究的價值包括三個方面。第一,《燈塔》實現了于伶獨幕劇創作同多幕劇創作在思想脈絡上的貫通,有助于研究者更準確地接近于伶創作的全貌?！稛羲分泻芏嘣厝蘸髽嫵闪擞诹鎽騽∈澜绲闹е?如為愛而死又為愛重生的悟旦就孕育出了后來《神秘太太》中的史妻,《夜光杯》中的郁麗麗,《女兒國》中的貴小姐等人物形象。又如《燈塔》首次表達了“愛與革命之沖突”的主題,這一主題在未來貫穿了《夜光杯》《大明英烈傳》《杏花春雨江南》等多出多幕劇的創作。再如“重生”是于伶劇作中重要的母題,在他筆下,“重生”有時代表人物從原先的生存狀態中解脫,如《女兒國》中好師母等七個女性隨仙姑入夢;有時則是人物從自殺或被害的險境中獲救,如《花濺淚》中米米的死里逃生,《夜上?！分忻芳胰吮诲X愷之迎入租界,等等。歸根結底,這一母題始于《燈塔》。

第二,《燈塔》是《大明英烈傳》的改編底本,此發現將推動《大明英烈傳》的研究走向新階段。自《大明英烈傳》問世,學界即以一種失準的視角對其展開研究,討論大多圍繞著歷史劇創作究竟是否該遵從史述這一老生常談展開。但事實上,于伶曾不止一次表達過不應將《大明英烈傳》視為歷史劇的觀點,他聲稱:“劇中僅僅有三個人的名字是于史有據的之外,所有故事,情節與人物關系,全部是杜撰的?！?43)于伶: 《懷念郭沫若同志》,新華月報資料室編: 《悼念郭老》,北京: 三聯出版社,1979年,第52—53頁。但由于《燈塔》一劇在于伶的解釋中屢次缺席,他的澄清便總是遭到忽視,如柳亞子仍以“劇中人除了劉伯溫常遇春以外,其(余)的人物,都不見于史傳”(44)柳亞子: 《關于大明英烈傳》,《野草》,1943年第5卷第3期。為重點展開批評。這種失準的視角令學界在一定程度上誤解了于伶的創作,并且導致當代于伶研究中《大明英烈傳》備受冷落的現狀。研究者無法從“歷史劇”里發現“史”與“劇”確切關系的蛛絲馬跡,于是《大明英烈傳》這部于伶唯一的古裝戲反而成為于伶研究中的“雞肋”——總是被提及卻又總是得不到深入的研究?？梢哉f,《燈塔》的鉤沉將打破學界對“史”與“劇”關系的糾結,以便從“改編”這一新的角度來考察《大明英烈傳》。

第三,《燈塔》有助于重新定位于伶的創作起點,扭轉話劇史對他的某些刻板印象和片面認識。一般認為于伶是以1932年5月獨幕劇《瓦刀》(已佚)的演出為標志踏上創作之路的(45)張志強: 《中國話劇史》,北京: 解放軍出版社,2008年,第118頁。,而于伶本人也視《瓦刀》為自己“第一個劇本”(46)于伶: 《跋》,《于伶劇作集(一)》,第581頁。。如此一來,“這個發軔之作,奠定了于伶今后一系列國防戲劇作品的基本特色”(47)陳白塵、董健主編: 《中國現代戲劇史稿》,北京: 中國戲劇出版社,2008年,第340頁。。不難發現,史家推《瓦刀》為于伶創作起點其實隱含著“出身論”“血統論”的政治話語(于伶本人似乎也沉浸于此),這就導致于伶研究的削足適履,即只關注他直接與革命有關的作品,盲視其與革命沒有直接關聯的作品。其實,于伶早期獨幕劇創作中存在另一條脈絡,而《燈塔》則使之更為清晰: 如果把《燈塔》(1931)、《警號》(1932)、“江南三唱”(1931—1933)、《忍受》(1935)、《神秘太太》(1936)、《在關內過年》(1937)連起來考察,就會看到在這條發展脈絡中,于伶對人物往往抱以極大的人道主義觀照,對人物的情感關系有較為細膩的描寫,編劇技巧上則有多種新穎嘗試?？傊?《燈塔》的鉤沉不僅將于伶的創作起點提前至1931年1月中下旬,同時還有助于修正學界對于伶早期獨幕劇重政治、輕藝術的刻板印象。

余 論

于伶在《未寄的信》《雪中廢話》等文章里反復追憶《燈塔》等三劇的創作經歷,說明它們對他創作生命的重要意義。然而《燈塔》長久以來卻在輯佚工作中遭到忽略,這是值得思考的問題。除卻史料搜集存在難度外,作者對自己某些作品的“佚隱”行為也須納入輯佚工作的考量范疇。所謂“佚隱”,指的是作品并非真的散失,而是在作者的引導下,在研究者輕信的“共謀”中被人為地阻斷了搜集的線索,最終消磨了后人對未知史料的好奇心。

當年的于伶毫無疑問是知道《燈塔》“已刊”這一事實的。因為早在1936年他就在《未寄的信》里提到是石英幫自己發表了第一個劇本,而他在1940年接受《劇場新聞》記者采訪時的自述也再次證明他不僅知道《燈塔》發表,甚至還知道刊物的出版地。然而在1949年后至“新時期”之間的近三十年里,或許是擔心《黃埔月刊》的國民黨背景,于伶再未公開提及《燈塔》。其實,這種心態在現代作家中很常見,不少人都會因自己某些文章載于“灰色”刊物而在1949年后對其“冷處理”,主動使之成為集外佚文。如曹禺在1947年的一次演講曾發表在有國民黨背景的刊物上,于是他“在解放后一直沒有提及這次講演,當然也不會把這篇講演收集”(48)劉健: 《現代作家佚文考信錄》,北京: 人民出版社,2012年,第8—9頁。。然而《燈塔》的情況更特殊。于伶并未對它進行“冷處理”,相反,“新時期”以降,他在回憶文章中開始反復提及《燈塔》,但又故布迷霧,使之由“已刊之作”的事實演變成“未刊已佚”的假象。

1981年,于伶提到《燈塔》時始稱其“迄無下落”(49)于伶: 《北平左聯到劇聯的回憶》,中國社會科學院文學研究所《左聯回憶錄》編輯組編: 《左聯回憶錄(下)》,第570頁。,1982年則又模棱兩可地稱劇本寄給石英后原稿“也就被飛得落了空”(50)于伶: 《跋》,《于伶劇作集(一)》,第580頁。。以“遺忘”這一理由為于伶的表述進行辯護其實經不起推敲,因為《于伶劇作集》第一卷(1984)輯錄的《未寄的信》中有意刪去了1936年原文里“給我發表第一個劇本的也是你”這句話,而此卷所輯作品“作者都親自校訂過”(51)編者: 《第一卷說明》,《于伶劇作集(一)》,第2頁。。同樣,《于伶戲劇電影散論》(1985)中所輯《未寄的信》亦缺了那句涉及發表的記述,而且在《編后記》中還提到“作者在審定時改正了過去印刷中的一些誤植,在字句上作了些修改潤色”(52)孔海珠: 《編后記》,《于伶戲劇電影散論》,北京: 中國戲劇出版社,1985年,第389頁。。顯然,對《未寄的信》的修改恐怕不止“潤色”這么簡單。綜上,20世紀80年代的于伶雖年逾古稀,但他并非遺忘了《燈塔》“已刊”的事實,而是有意將其“佚隱”在歷史的煙塵中。

“佚隱”對輯佚工作產生的阻礙不容小覷。研究者多多少少會對歷史當事人的表述存有下意識的信任,這起碼在于伶研究領域中成為了“佚隱”滋生的土壤: 既然劇作者本人都聲稱三出獨幕劇處女作“未刊已佚”,那么對它們的尋找似乎既無從談起也毫無必要了。當走入這片“迷霧”后,“未刊已佚”的印象便在后續的于伶研究中反復得到加固,最終演變成“屋子里的大象”。例如,《于伶研究專集》是現今于伶研究領域唯一輯錄了《未寄的信》原文的文獻集成著作,但學界卻始終對原文里那句有關劇本發表的重要線索視而不見。

金宏宇教授在談及輯佚工作時認為,文學經典化過程經過作者和編輯者的二重過濾,去粗取菁,從而導致部分文字散佚集外,而“輯佚當是一種反經典化的學術行為”(53)金宏宇: 《中國現代文學輯佚的學術規范與價值判斷》,《華中師范大學學報(人文社會科學版)》,2016年第3期。。這是空谷足音。在于伶研究乃至中國話劇史研究中,對“佚隱”現象抱以關注是必要且緊迫的,因為作者本人對作品集經典化的過程同時也隱含著作者的“自我經典化”。20世紀80年代,中國話劇史的撰寫方興未艾,于伶作為顧問常常參與到各類話劇史著述的編纂中,而他對《燈塔》的“佚隱”也始于此時,這是頗堪玩味的。一些尚健在的作者,他們作為歷史親歷者都存在某種想要趨近當代史家對其價值判斷的欲求,因此輯佚工作理應把他們這種內心隱秘也考慮在內?？傊?既然輯佚是一種“反經典化的學術行為”,那么對作者“自我經典化”的批判也就應成為這種學術行為的題中之義。