電影《美麗人生》的創傷敘事與國際爭議

田爽

（上海視覺藝術學院，上海 201620）

一、電影介紹

電影《美麗人生》（英文名Life is Beautifu，又名La Vita è bella，1997）是由意大利著名導演羅伯托·貝尼尼①羅伯托·貝尼尼（Roberto Remigio Benigni），1952年10月27日出生于意大利托斯卡納區，意大利演員、編劇、導演、制片人。在電影《美麗人生》中，貝尼尼既是本片導演，也是男主角圭多的飾演者。貝尼尼現實生活中的妻子Nicoletta Braschi飾演了本片的女主角多拉。執導的電影，1997 年在意大利上映。1999 年，該電影獲得了第71 屆奧斯卡最佳外語片獎、最佳男主角獎和最佳配樂獎三項獎項。該片的4K修復版于2020 年在中國內地上映。電影的歷史背景是第二次世界大戰陰云籠罩下的意大利。

電影的結構分為兩個部分。在前半部分，生活是美好的：熱情善良的猶太青年圭多（Guido，由Roberto Benigni 飾演）來到意大利的一個小鎮，邂逅了美麗的貴族姑娘多拉（Dora，由Nicoletta Braschi 飾演）。圭多堅持不懈地追求多拉，多拉終于被打動，兩人走進了婚姻殿堂。前半部分是令人捧腹大笑的喜劇，圭多話癆式浮夸表現與各種巧合橋段為觀眾帶來不少笑料。

隨后故事進入了后半部分。圭多與多拉結了婚，有了乖巧可愛的兒子喬舒亞（Josue，由Giorgio Cantarini 飾演）。圭多與兒子喬舒亞有猶太血統，因此被納粹分子抓走并關押至猶太人集中營。多拉主動前往集中營和家人團聚。圭多在集中營中一邊千方百計與女牢中的多拉聯系，一邊哄騙喬舒亞：集中營的生活是一場游戲，勝利的人能獲得坦克。年僅五歲的喬舒亞相信了父親的謊言。為了贏得坦克，喬舒亞忍受了集中營里孤獨、饑餓、恐懼和苦難。解放前夕，圭多慘死于納粹分子的槍口下。戰爭結束，多拉與兒子喬舒亞重逢。美國軍隊開著坦克經過，喬舒亞歡呼自己終于贏得了游戲，贏得了坦克。

《美麗人生》歌頌了一個父親用謊言保護兒子的壯舉，電影充滿了溫情和人性光輝。電影的部分靈感來自于貝尼尼的父親路易吉·貝尼尼（Luigi Benigni）在德國埃弗爾特納粹勞改營（Nazi work camp in Erfurt）的經歷。路易吉向他的孩子們講述過往經歷時，用幽默和充滿人文主義的角度講述奇聞逸事，極力避免讓孩子們感到沮喪和恐懼。這種呵護童心的講述方式對貝尼尼產生了深遠影響，電影里圭多樂天派的形象和對父愛的宣揚，都反映了貝尼尼對父親的審視與記憶。

二、電影的創傷敘事

（一）創傷展示的方式

謝菲爾德大學人文學院高級講師哈麗特·厄爾（Harriet Earle）在2016 年將創傷定義為“沒有傷口的傷口”，她認為創傷不僅僅是身體上的，更是心理上的。創傷經歷最難表述、也最難克服②Harriet Earle在2016年在Film International雜志14卷1期發表的文章《Creating The Traumatic Body》中寫道：“Trauma is a wound without wound”,“The rupture of experiences by the victim of trauma is not physical but remains within the psyche。It is for this reason,among others,that the experience of trauma is one of the most difficult to describe,to catalog to overcome.”（35-43頁）。因此，不同于肉眼可見的物理傷口，創傷屬于精神層面的范疇。創傷電影常常講述創傷事件、受害者的創傷經歷或創傷事件對受害者及其家人的持續影響。猶太人大屠殺（外文名為Holocaust 或Shoah，以下簡稱為大屠殺）指的是第二次世界大戰期間，納粹對猶太群體實施的種族滅絕行徑，這是人類歷史上的創傷事件。因此，以該事件為歷史背景的《美麗人生》屬于創傷電影的范疇。

以大屠殺為背景的電影通常采用兩種方式展示創傷：一是打造虛擬的歷史空間，通過畫面與聲音還原和重現歷史事件，故事片多采用此方式敘事；二是展現創傷證據（紀錄片多采用這種方式），如公布詳細數據、歷史文件、受害者的聲音圖像等，以證明事件的真實性和殘酷性。

《美麗人生》采取了第一種方式，即用聲音和畫面營造二戰的歷史場景，在搭建的虛擬歷史空間內講故事。有人明確反對用電影技術還原大屠殺歷史。例如，法國猶太導演克勞德·蘭茲曼（Claude Lanzmann,1925-2018）認為電影的虛構和再現會招致窺淫癖與幸災樂禍禍。他奔走采訪，拍攝了紀錄片《浩劫》（外文名為《Shoah》，于1985 年4月在法國上映），長達544 分鐘的《浩劫》記錄了經歷過集中營的猶太幸存者對納粹分子暴行的控訴。

（二）電影的時間敘事

無論電影采取哪種方式展示創傷，都會涉及到時間?，F實生活中事物的發展是線性的、連貫的，單向地向前流逝。電影有時長限制和敘事需要，因此不必如實反映時間。電影中的時間通常有三種形態，一是故事展示的時間；二是電影的放映時間；三是觀眾的心理時間。例如，電影鏡頭用三秒鐘的慢鏡頭展示杯子掉落，杯子掉落的過程是故事展示的時間，放映的三秒鐘是放映時間，觀眾感覺到杯子掉落用了很久則是觀眾的心理時間。在這個例子中，故事的展示時間遠遠超過了杯子掉落的實際時間，這種把敘事時間故意延長的手法為“時間的膨脹”。

《美麗人生》采用時間順序敘事方式，按照時間的自然流動進行敘事，不使用閃回和倒敘，故事有清晰的發展脈絡。電影用到了“時間的省略”，和上一段提到的“時間的膨脹”相反，“時間的省略”則是把敘事時間故意縮短。最顯著的一處是：多拉進入小屋，圭多也跟著進入（圖1）。隨著圭多的呼喚聲，兒子喬舒亞蹦蹦跳跳地從小屋里出來，撲向多拉，說“我的坦克丟了”（圖2），圭多回答“我們會找到的”。這段對話為之后圭多用坦克鼓勵喬舒亞戰勝困難、戰爭勝利后喬舒亞等到坦克等情節埋下伏筆。

圖1 圭多進入小屋

圖2 兒子從小屋里出來撲向多拉

該片段的敘事省略了圭多夫婦生子、兒子成長的過程。故事的展示時間為圭多夫婦結婚生子、孩子長大，電影放映時間大約為一分鐘，觀眾感覺到時間飛逝則是觀眾的心理時間。這個片段也是電影由愛情喜劇轉變為戰爭悲劇的分水嶺。

（三）電影的空間敘事

在電影中，空間敘事和時間敘事幾乎同等重要。二者平衡才能使電影的情節完整，令人信服。與敘事時間一樣，敘事空間也不同于真實空間，它是電影的制作者用聲音和圖像創造的特定的、虛擬的、理想化的空間。在影片的前半部分中，電影的主要敘事空間是熱鬧開闊的街道（圖3），影片后半段的主要敘事空間則是筑有高大墻體的集中營（圖4）。集中營戒備森嚴的高墻與熱鬧開闊的街道構成空間上的對比關系。

圖3 熱鬧開闊的街道

圖4 戒備森嚴的集中營

敘事空間與觀眾的記憶有很強的關聯，正如紐卡斯爾大學現當代文學教授安妮·懷特黑德（Anne Whitehead）所說：“景觀是一個以歷史為模型的場所。我們對周圍景觀的解讀總是伴隨著傳承的記憶、事實信息、個人和國家政治?！雹墼某鲎訟nne Whitehead寫的《Trauma fiction》：“Landscape is a site that has been modeled by history.Our readings of the landscapes by which we can surrounded always combine inherited memory,factual information,and personal and national politics.”在與二戰有關的電影中，作為敘事空間的集中營不再是普通地方，而是承載著人們創傷記憶的空間，是災難的象征，能喚起人們的創傷記憶。

除集中營這個封閉的場所，《美麗人生》還有其他密閉空間的取景，例如去往集中營的擁擠車廂（圖5）、集中營的狹小床位（圖6）、喬舒亞藏身的郵筒（圖7）……這些拍攝地使觀眾產生恐懼、緊張和呼吸困難等焦慮感，身臨其境地感受到創傷。觀眾的焦慮感可能與幽閉恐懼有關：一方面，封閉空間是讓人逃離周遭環境的容身之所；另一方面，封閉空間可能成為創傷的載體，因為災難降臨時人們被困其中無處可逃。

圖5 去往集中營的車廂

圖6 集中營的狹小床位

圖7 喬舒亞藏身的郵筒

（四）其他大屠殺元素

電影中的其他大屠殺元素還包括苦力勞動、毒氣室、帶有名字的條紋衣服、州長辦公室的法西斯領袖肖像等。但是，電影并未刻畫暴力和非人化的真實場景：納粹的恐怖只限于語言暴力，并沒有直接呈現謀殺和酷刑；對于毒氣室，電影僅展現了受害者在前廳脫衣服的場景；圭多在鏡頭外被槍殺，觀眾只能聽到槍響。

最接近殘酷史實的場景是圭多抱著喬舒亞在煙霧彌漫中行走（圖8），圭多一邊哄喬舒亞入睡，一邊安慰自己這可能是一場夢。煙霧中，圭多看到一堆雕塑般的遇難者尸體（圖9）?；璋档纳{、迷蒙的煙霧、其他布景的缺失，使得這串鏡頭如夢如幻，具有超現實主義色彩。作為一部大屠殺電影，電影的敘事似乎游走于現實與虛構之間，將大屠殺元素和藝術技巧做了結合。對苦難和殘酷的刻畫點到為止，而非直面暴力和恐怖，它的處理是藝術化、符號化的。

圖8 圭多抱著喬舒亞在煙霧彌漫中行走

圖9 圭多看到的雕塑般的尸體

（五）電影的敘事者

前面提到，從大屠殺的元素來看，電影的敘事游走于現實和虛擬之間。而敘事者的不一致更加劇了二者界限的模糊性。

電影開場，第三者的畫外音告訴觀眾，他們接下來要聽的故事“像寓言”。像寓言而非是寓言，暗示故事的真實性和客觀性；然而，電影結束時，畫外音揭示講故事的人是已成年的喬舒亞，即集中營的經歷是他的童年記憶。若將開場畫外音視為敘事者，電影似乎反映歷史事件，呈現大屠殺集體記憶；若將電影結束的畫外音視為敘事者，電影則講述成年后的喬舒亞對童年和父母的回憶。我們很難界定這部電影是真實歷史還是童年印象。

三、國際爭議

國內相關論文對該影片的探討多集中于歌頌父愛與信念、從哲學的角度探討圭多的樂觀精神和人性光輝、分析電影里的音樂等主題。不同于國內的贊譽之聲，在國際電影研究領域，這部電影自放映以來受到了諸多爭議。

（一）反對者意見

1、對大屠殺歷史的呈現不客觀

1999 年，美國電影評論家大衛·鄧比（David Denby,1943-）在《紐約客》發表了文章，指責該電影“不可信（unconvincing）”和“沾沾自喜（self-congratulatory）。文中強調，貝尼尼清楚地知道，二戰中98%的兒童在抵達集中營后立即被殺害，因此父母通過游戲拯救兒童的陰謀是不可能的④原文出自David Denby的文章《In the Eye of the Beholder.Another Look at Roberto Benigni’s Holocaust Fantasy》: “Surely he[Benigni]knows that a young child entering Auschwitz would be immediately put to death,and that at every camp people were beaten and humiliated at random.He shows us nothing like that.”。鄧比認為貝尼尼否定了大屠殺史實。

認為該電影違背歷史史實、旨在否定大屠殺的學者不在少數。以色利作家特拉維夫大學電影學院科比·尼夫教授（Kobi Niv,1947-）也認為《美麗人生》中，父子所在的集中營環境太好了，充滿歡笑，沒有死亡的陰影籠罩，像一個不那么恐怖的勞動營。他指出，這部電影并非表面看上去那么天真、迷人，它是西方抹去大屠殺污點的一種方式，傳播種族主義偏見。⑤觀點出自Kobi Niv的文章《Life is Beautiful,But Not for Jews: Another View of the Film by Benigni》。

2、歡笑與游戲是對大屠殺的淡化

德國哲學家西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969）在《人能在奧斯威辛之后生活嗎？：一位哲學讀者》⑥書籍英文題名為《Can one live after Auschwitz?:A philosophical reader》。一書中，通過奧斯威辛的大屠殺證明西方批判哲學的死亡。阿多諾廣為人知的名言“在奧斯維辛之后寫詩是野蠻的……也是不可能的”⑦原文出自阿多諾1949年的著作《文化批判與社會》。旨在說明文學作品可能會對創傷事件異化，把災難變成表演和修辭。他呼吁藝術作品應當嚴肅認真地對待災難。

科比·尼夫教授還分享了他第一次觀影《美麗人生》的感受：觀影的第一個小時里，平庸的喜劇和不合時宜的笑聲讓他感到越來越憤怒⑧觀點出自Kobi Niv的著作《Life is Beautiful,But Not for Jews: Another View of the Film by Benigni》。。埃坦亞學術學院的伊亞·贊伯（Eyal Zandberg）對這種不合時宜的歡笑做了剖析：“很多評論家對使用幽默的修辭來表現大屠殺表示擔憂，甚至憤怒，尤其是對羅伯托·貝尼尼的電影《美麗人生》。這些評論家認為，在大屠殺面前，這種風格是不協調、矛盾且有顛覆性的。另一方面，一些人認為，喜劇表現形式更能有效地反抗恐怖，因為與悲劇不同，喜劇表示不接受已經發生的事情?！雹嵩某鲎訣yal Zandberg的文章《Critical laughter:humor,popular culture and Israeli Holocaust commemoration》：“many critics have expressed concern,and even outrage,over works that use the rhetoric of humor to represent the Holocaust,mainly as a reaction to Roberto Benigny’s film Life is Beautiful (Gilman,2000;Niv,2000).These critics argued that the incongruous,ambivalent and disruptive characteristics of this genre are inadequate to deal with the Holocaust.On the other hand,some argue that comic representations are more effectively in revolt against horror because,unlike tragedy,they do not accept what has come to pass (Des Pres,1988).”

不少學者認為《美麗人生》用喜劇與游戲降低了大屠殺規模和恐怖性，快樂的結局違背了大屠殺是一場人道主義災難的本質。盡管它歌頌贊美了人性，但是與人類極端的苦難顯得不嚴肅且淺薄。把集中營的生活視作游戲，就是通過自我欺騙故意忽視集中營的苦難、折磨和生存危機，用鬧劇淡化大屠殺，剝奪人們的判斷力和道德敏銳力。

3、主角的設定存在偏見

貝尼尼并沒有賦予電影的主角圭多過多的猶太人特質。作為猶太人，圭多的外貌特征、信仰、習俗等特質并沒有在電影中展現，相反，他與非猶太人戀愛結婚，只想開一家小書店和家人幸福生活。只有書店審批不通過、被納粹抓走才讓觀眾意識到他是猶太人。因此有人認為，模糊猶太人特征迎合了天主教會將溫順猶太人同化的理想。

電影中圭多不僅被模糊了猶太特質，他的形象甚至是矮化的。他滑稽笨拙，肢體喜歡抽搐躁動，愛講無聊的笑話，這樣的形象扭曲了猶太人群體的形象。大屠殺作為人類歷史上的浩劫，在當代國際話語場域下呈現出中心性：大屠殺是納粹分子犯下的罪行，被迫害的猶太人是受壓迫的象征。因此，在反映大屠殺歷史的電影中，沖突的雙方通常是殘暴的納粹分子和無辜的猶太受害者。如果電影丑化作為受害者的猶太人，不僅傷害了猶太觀眾對祖先的情感認同，也有篡改歷史、歪曲集體記憶的嫌疑。

（二）支持者意見

1、喜劇形式可以傳達悲劇無法傳達的觀點

韋爾斯利學院教授毛里齊奧·維亞諾（Maurizio Viano）在其文章《美麗人生：接受、寓言和大屠殺的笑聲》（1999）中寫到，盡管很多評論家難以原諒這部電影，但它仍是一部廣受歡迎的成功之作。他在文中為飽受批評的貝尼尼辯解：“與其說貝尼尼雄心勃勃渴望更高的地位，不如說他真誠地希望他對喜劇和笑聲的看法得到認真對待?！雹庠某鲎訫aurizio Viano的文章《Life Is Beautiful:Reception,Allegory,and Holocaust Laughter》：“Benigni's desire for a higher status is less a symptom of ambition than of a genuine wish that his ideas on comedy and laughter be taken.”毛里齊奧認為，貝尼尼的喜劇方式是尊重大屠殺，同時可以傳達悲劇無法傳達的觀點?！懊利惾松边@個題名體現了貝尼尼的創作目的，即使人振作起來，在壓迫的環境下贊美生活之美，從更廣闊的角度看待絕望。他認為該電影的批評者只關注了電影快樂的一半，實際上，這部電影在精神上（而非表面上）忠于現實—也就是說，貝尼尼非但沒有貶低大屠殺，反而將大屠殺這場歷史的噩夢通過不同尋常的方式重新載入集體記憶。他認為，《美麗人生》能讓人們從大屠殺中解脫出來，并不是因為大屠殺被貶低，而是因為精神的力量被放大。

2、寓言與歡笑是人類應對苦難的有力武器

美國猶他州立大學教授史蒂夫·西波林（Steve Siporin）在其1999 年發表的文章《美麗人生：四個謎語，三個答案》?文章原英文題名為《Life Is Beautiful : four riddles,three answers》。中分析了電影中謎語的使用，他認為電影中充滿隱喻的謎語和民間故事可以幫助我們欣賞其藝術性；圭多在集中營創造的“兒童游戲”有意義且震撼人心。他的主要觀點有：電影告訴我們愛（電影中是父親對兒子和家庭的愛）是生存技巧的來源和具體力量；當人類精神遭到可怕的精神攻擊，卑微的藝術（謎語、兒童游戲）是與之對抗的有力武器。他認為，圭多從游戲的角度解釋集中營規則，是用意志對抗納粹暴行，將無意義的勞動變得有意義，從而中斷納粹的非人化過程。

3、電影反對種族主義

對于《美麗人生》否認大屠殺、傳播種族主義偏見的觀點，支持者做出駁斥。支持者認為，恰恰相反，電影對種族主義是批判態度。例如，圭多冒充一個視學官客人去多拉任教的學校，被校長要求向孩子們講述他們日耳曼人是世界上最優良的種族，圭多胡說八道的內容和自身的猶太身份暗示了種族主義的荒謬；圭多的叔叔（猶太人）最心愛的馬被涂成綠色，上面寫著“ACHTUNG!!CAVALLO EBREO（小心??！猶太馬）”，象征猶太人受到的歧視（圖10）；圭多在宴會上騎著這匹馬帶走多拉，是對種族主義的諷刺和反抗；把納粹集中營的苦難比做一場游戲，也是對法西斯的輕視和鄙夷。

4、電影無法呈現真實歷史

美國大屠殺文學學者勞倫斯·蘭格（Lawrence Langer,1929-）在其1975年的著作《大屠殺與文學想象》?原文出自 《The Holocaust and the Literary Imagination》：“There are two forces at work...in the literature of atrocity: historical fact and imaginative truth.The literature of atrocity is never wholly invented;the memory of the literal Holocaust seethes endlessly in its subterranean depths.But such literature is never wholly factual either.”中指出：“暴行文學中有兩種力量在起作用：即歷史事實和想象中的事實。暴行文學不是完全虛構出來的；大屠殺的記憶在其底層深處永無止境地翻騰。然而這樣的文學作品也并非完全真實”?！睹利惾松吩跉v史層面受到的批評，在于想象中的事實對歷史事實的違背。然而，大屠殺歷史的殘酷性超出了我們的想象和理解范圍。用電影來呈現真實是不可能的，再高超的電影技巧也難以復現集中營歷史的邪惡；如果真按照史實復原毒氣室、焚尸爐等場景仍是不道德的，這些畫面對于幸存者及其后代是二次傷害，還會變成視覺奇觀滿足觀眾的窺視癖。

（三）爭論的實質

關于這部電影的爭議，都回歸到一個基本問題：這部電影是關于什么的？它是文學創意的產物，還是對創傷性歷史事件的大膽處理？我們前面提到，《美麗人生》圍繞敘事的前半部分（包含主要的喜劇情節）和后半部分（主要為集中營場景）之間的緊張關系展開。電影以大屠殺為歷史背景，片中有悲傷，也有驚喜和幸福。它既不是一部歷史紀錄片，也不是對真實事件的重構，而是一部虛構的寓言式的電影。

電影是否違背再現大屠殺的道德問題，涉及到藝術作品的美學和倫理問題。支持者多從藝術與審美方面贊揚該電影是充滿希望且振奮人心的救贖，反對者則從道德方面引導大眾正視歷史事實，雙方的爭議的實質是強烈的道德主義和審美化藝術觀的分歧。

四、創傷與集體記憶

在第二章的空間敘事部分，我們提到集中營是承載集體記憶的空間，那么如何理解“集體記憶”呢？法國學者莫里斯·哈布瓦克斯（Maurice Halbwachs,1877-1945）在他的著作《集體記憶》（原題名《La mémoire collective》）中提出了集體記憶的概念。在他看來，一個社會可以擁有集體記憶，個人對過去的理解與集體記憶密切相關。當代美國社會學家杰夫萊·奧利克（Jeffrey K.Olick,1964-）認為集體記憶有兩個含義：“一個是指社會框架下的個體記憶的集合，另一個指獨特的群體現象?！?原文出自Jeffrey K.Olick寫的《Collective Memory: The Two Cultures》：“One refers to the aggregation of socially framed individual memories and one refers to collective phenomena.”在他的表述中，前者強調個體的記憶和認知，后者則關注社會和文化現象，而非個體記憶。

電影中，喬舒亞向父親圭多的致敬，也是貝尼尼本人對父親路易吉的致敬，圭多這個在集中營中幽默樂觀、保護孩子的角色帶有貝尼尼對路易吉的審視和記憶。但是事實上，路易吉并不是猶太人（貝尼尼也不是），而是意大利法西斯軍隊的成員，軸心國同盟的一員。元帥彼得羅·巴多利奧向同盟國投降后，路易吉和其他意大利士兵被驅逐到德國，在德國的勞動集中營里淪為戰俘。盡管在德國集中營里遭到殘酷對待，但這樣的經歷是被排除在意大利標準的集體記憶之外的。為什么呢？

數以萬計的非猶太意大利士兵受訓于法西斯政權，在國外和納粹并肩作戰，最后成為戰俘，這樣的歷史承載著意大利的集體創傷：二戰中的意大利是法西斯主義的受害者、也是加害者、更是戰敗國。意大利在公共領域通常強調其二戰受害者身份以緩解創傷并提升凝聚力，因為苦難的集體記憶是民族認同感的重要源泉。意大利關于二戰的文學和新聞報道中，德國通常是種族滅絕、邪惡力量的象征，意大利人的形象則是勇敢而善良的。

路易吉這樣的經歷在公眾領域是沉默的，只在家庭成員間口口相傳。語言的無力和對主流的順從使得創傷難以傳播。隨著幸存者的衰老和死亡，反猶太主義和白人至上等觀念逐漸抬頭，一部分人試圖否認篡改殘酷的大屠殺歷史。所以，確保大屠殺被重述、被后代銘記變得非常重要。從這個角度講，這部頗具爭議的《美麗人生》是非常重要的，它將個體記憶和家庭記憶帶入集體記憶中，讓公眾重新審視這段歷史。

五、結論

大屠殺的恐怖與殘暴很難用文字來呈現。電影作為一種“通過視覺的形式再現過去，展示歷史主題、歷史記憶與歷史問題的強有力媒介”?原文出自Ib Bondebjerg的文章《Confronting the Past.Trauma,History and Memory in Wajda’s film》:“(Film is a) powerful medium for the visual representation of the past and for putting historical themes and questions of memory and history.”，和傳統媒介相比，在描述創傷事件、刻畫個體創傷經歷方面存在天然的優勢。當電影講述歷史事件時，難免會對公眾的記憶和群體心理產生潛移默化的影響。用電影刻畫大屠殺仍有一些難點：出于道義，最殘酷的畫面無法通過電影技術呈現給觀眾，無論是借助蒙太奇手法，還是像《美麗人生》一樣回避殘酷，都無法讓觀眾直面最黑暗的歷史；在悲劇的框架下，電影發揮創造力方面受限，尤其對于故事片來說，虛構容易招致批評。

有學者認為應當禁止以大屠殺為題材的故事片，只允許拍攝紀錄片作為大屠殺證詞；甚至還有學者認為大屠殺不該被搬上熒屏，無論是故事片還是紀錄片。這兩種觀點均是強烈的道德主義對藝術審美的約束。

《美麗人生》是否值得贊揚，大屠殺故事片是否應該被禁止，國際學界至今爭論不休。但是有一點是公認的：歷史需要被銘記，如果電影作品違背歷史史實，人們對于大屠殺的關注從歷史轉向了藝術性和創造性是非常危險的。我個人認為，電影應該展現大屠殺，讓觀眾在敘事中感受過去的時間、整合歷史碎片。電影創作者應保持道德正義和倫理尺度，再現歷史場域的真實性和復雜性。