“反創造力”:資本主義批判進路的創新

高新民, 劉蓓蓓

(1.華中師范大學 心靈與認知研究中心, 湖北 武漢 430079;2.華中師范大學 馬克思主義學院, 湖北 武漢 430079)

在現當代西方馬克思主義、后現代主義和政治哲學中,社會批判特別是資本主義批判一直是吸引和凝聚創造性思維的一個重要研究領域,涌現了大量的批判進路和方案,如精神分析、政治批判、經濟批判、文化批判等。最近,一些思想家通過對創造力和資本主義創造力敘事的別開生面的研究,找到了一條新的批判路徑,即從創造力研究角度揭露資本主義表面發展創造力實則“反創造力”的本質。根據這一進路, 資本主義的產生和發展都得益于它的個體化的、唯利是圖的、自主的創造力。［1］(P.83)靠著這種創造力,它將不公平、不穩定、私有化強加給世界。由于是真正的創造力的反動或對立面,因此是值得反對和批判的。

莫爾德(O.Mould)以“反創造力”作為他的批判資本主義的專著的書名足以說明這一點。［1］(P.89)從思想淵源來說,倡導這一資本主義批判路徑的學者一般都不否認它源自馬克思主義,更有甚者,在論證自己觀點時還經常大量引證馬克思的論述。事實也是這樣,馬克思的確開創了從創造力角度批判資本主義的方法和原則,如他說,即使在工人身處“悲慘的狀況下,工廠主在克扣工資方面的創造精神也沒有絲毫減退”［2］(PP.525～526)。而揭露資本家將創造力作為生產財富、剩余價值的力量的論述則比比皆是?？傊?這一批判進路既有學理依據,又拓展和深化了對現當代社會特別是資本主義的認識,以特定的方式改變并繼續改變著對創造力認識、研究的方式和內容,因此值得我們關注和進一步研究。

一、創造力的意義變化與資本主義的創造力敘事

從創造力分析角度切入資本主義批判的進路在總的方法和原則上是基本一致的,但具體的形式都是多種多樣的。我們先看莫爾德的意味深長的“反創造力”概念和對資本主義創造力敘事的重構、批判。

“反創造力”是莫爾德基于對創造力意義在中世紀以后的變化及其與資本主義關系的研究而創立的,它有兩方面的意義。一是指在資本主義敘事中表面扮演著推動科技和經濟發展角色而實則具有對立、反對創新精神之本質的創造力。我們知道,創造力作為一種心理能力本身沒有價值屬性,但一旦在特定求新的動機的驅使下被特定的主體在特定的環境下現實地表現出來時,就有了特定的本體論地位,并充滿著或有害或有利、或消極或積極的價值屬性的存在形態或方式。這樣一來,現實存在的創造力就有了多種多樣的呈現方式。在莫爾德看來,資本主義敘事中的創造力表面上是推動科學技術進步、社會進步、讓人民生活美好的推手,而本質上卻是塑造資本主義并維持資本主義現狀的工具。就此而言,它實際上是反對創造力的,或者說是創造力的反動。莫爾德說:“21世紀的資本主義在新自由主義的推動下重新定義了創造力,那就是,它是滿足資本主義發展的手段?！保?］(PP.10～11)創造力在資本主義敘事中有一個意義,那就是不停地生成現狀。其現狀當然有害人的、不令人滿意的本質特點。就這種反動的創造力的具體的存在方式而言,從結果上說,它表現為無情的或苦力的創造力;從其主體來說,幫助資本主義表現創造力的主要是工人或者后面將分析的“創新階級”,而他們被邊緣化了,因此他們的創造力是邊緣的創造力;從政治上說,資本主義創造力表現為嚴厲的創造力;從其實現的技術手段上說,它表現為數字或算法創造力;從其作用于其中的城市來說,它表現為具體的創造力?！胺磩撛炝Α钡牧硪灰饬x是,由于資本主義創造力敘事中的創造力存在著這些問題,因此應予以反對。莫爾德說:“這不是創造力。這就是為什么那么多人、團體和意識形態都反對創造力的原因?！保?］(P.89)應特別注意的是,這里被反對和否定的創造力不是一般的創造力,而是資本主義敘事中的被資本家利用的創造力。

莫爾德不否認,創造力曾經是改變世界的一種力量,例如過去的技術的進步、文明的發展和人類的物質文化生活的提高都得益于創造力。就其可能性而言,它應該是一種有資格消除資本主義不公平、讓社會更加美好的集體能量?！八梢杂脕碓谑澜缟蟿撛旄嗟纳鐣?但要如此,它必須從當前只作為經濟增長的純粹引擎的監禁中解放出來?！保?］(PP.12～13)現代西方社會中盛行的創造力,主要是作為資本主義經濟增長的純粹引擎而發揮作用的,而資本主義的問題在于不公正,因此必須予以批判。而要予以批判,則首先要批判其創造力,即對它作批判性研究。要對創造力作批判性研究,就必須改變提問的方式,不應像過去那樣去追問“什么是創造力”,而應追問“誰有那種力量和愿望”,“被創造的事物是什么”?不應像心理學那樣去研究作為心理潛能的創造力,而應該用類似于地質考察式的方式考察資本主義社會現實存在并發揮著作用的創造力,然后去分析它的主體、構成和結果。

要認識資本主義的創造力的本質,必須弄清其歷史。莫爾德通過對創造力的歷史考察,認為在文藝復興以前,只有神才被認為有創造、創新這樣的力量。文藝復興運動以后,人才開始到人的內部尋找創造力的根源。啟蒙思想家認為,人的想象力和創造力是通向進步的道路,不是對神的膜拜。尼采的看法完全拋棄了宗教的外衣,大膽宣稱上帝死了,創新得靠我們自己。事實也證明,已有的文明世界是以前沒有的,因此人能夠從無創造世界。能創新的主體不僅是個體,而且還包括集體。但長時期內有一種錯誤的傾向,將創造力私有化、個人化,否認群體、社會對創造力的作用。

莫爾德認為,在創造力中增加“有用”“有價值”這個標志或判斷標準,是英國新工黨政治家們對這個詞的詞源學的一個貢獻,他們強調創造力一定有其經濟價值,如能生成經濟效益。［1］(P.10)后來,這種有用性或價值的范圍被擴大了,有用性不局限于經濟領域,而被放大為從認識到文化、到生活的一切領域。20世紀50年代,很多心理學家順理成章地把 “有用性”看作衡量創造力的、與“新穎性”并列的又一標準。莫爾德說:“這樣的觀點經常在鼓噪我們:只要有創造力,我們就會過上更好、更高效、更快樂的生活?！保?］(P.10)創新已成為民主的、自由的、公共的生活方式,當代社會是以創造力為動力源泉和杠桿而形成、維持、運作和發展的。因此我們的時代就是創新的時代,創新就是時代精神。社會讓每個人創新,創新通過生成新的產品和過程又讓社會和經濟生活發生變革。

莫爾德從創造力角度批判現代資本主義,認為資本主義的發展更具掠奪性,它吸食的對象是直接對立于它的人民、思想、事物和運動。它通過調動廣告、公共關系、技術等創新產業來不擇手段地實現它的財富創新夢。資本主義盡管也利用創造力,但它的創造力具有極端的排他性,總是不擇手段地剝奪別的創新形式的權利。因此,資本主義的創造力并不具有真正的創造性,它只是壟斷、私吞自己所需的創造力,壓制別的創造力?？傊?“在利己主義、市場邏輯和競爭意識形態的推動下,創造力修辭已成了資本主義最銳利的武器”［1］(P.13)。

從創造力研究角度批判資本主義的一項最有特色的工作,是重構資本主義創造力敘事并揭露它的欺騙和虛幻本質。這一敘事表面上似乎在重視、高揚、突出創造力,為它的發揮提供最好的環境和氛圍,讓創造力成為推動科技進步和人類文明發展的引擎,實則不然,因為資本主義的本質在于一切服從于剩余價值的增長。資本主義之所以重視創造力,是因為創造力能保證其財富、利潤的增長,維持其生產的東西的集中化和貨幣化。在莫爾德看來,資本主義根本不把它的局限看作是局限,而只把它看作是需要克服的障礙。對資本和財富貪得無厭的追求,意味著資本主義唯一擁有的創造力就是能摧毀各種妨礙它獲取利潤的障礙的創造力。按照資本主義創造力敘事的邏輯,資本主義的創造力已蛻變成為創造力的一種異化版本。其表現形式很多,如經濟生活中的創作力、政治活動中的創造力、算法創造力等。所謂“算法創造力”不同于人工智能所說的計算創造力,指的是由像硅谷等公司所表現的創造力?！肮韫日趽肀б粋€美好的未來,在那里,自主的互聯網數字信息技術將成為人們體驗日常生活的主要形式?！保?］(P.56)數字產品的制造已成為最賺錢的生產形式,越來越多的智能設備、應用程序和個人技術與日俱增。數據已成為“新的石油”,其開采靠的就是算法,“算法已變得有創造力了”［1］(P.57)。

就實質而言,資本主義敘事中的創造力完全改變了創造力的精神特質。它踐行的創造力只是在生產相同的資本主義過程,這種創造力根本就不是創造力,因為它只追求生產更多的有相同形式的社會,它不過是把快要消失的資本主義的東西復制成社會經濟生活更深層的東西。這種創造力是公平性、合作性勞動的對立面,完全改變了合作的理念,將公共、公開的生產過程這類共享的精神財富轉變成了商品化的勞動者的堆積。資本主義看似給它的雇員以工作和獲得報酬的機會,其實是與他們簽訂了一種“創造力契約”,資本主義通過這種契約想得到的是“每個人的創新”。資本主義知道它帶來了創新勞動的越來越嚴重的不公平,而補救措施就是訂立創造力契約。［1］(P.28)

從內在構成和機制來說,資本主義敘事中的創造力來自于兩個或多個不同的、有時差異極大的領域的碰撞。因此,個體化在創造力的當代修辭中成為關鍵因素。［1］(P.30)先看碰撞。這里所說的碰撞就是異態混搭(bisociation)式的創造性碰撞。根據莫爾德對創造力的分析,創新過程包括異態混搭式想象的作用,它指的是兩個或更多的陣矩面的碰撞作用。這些面也可稱作“參照系”,以前不相容,但當混搭的行為使這些面之間的界限以及內在的作用發生變化時,它們之間就會出現碰撞、交互。以前,長期形成的習慣、推理以及約束它們的天經地義的規則不允許它們發生碰撞,因而沒有創新的機會。但一旦有新的想法和行為讓它們發生交結,那些規則就有可能被打破,創新就可能發生。例如說出雙關語就是一種創新行為,因為它可能是出于開玩笑的目的而把兩種框架混搭在一起,能讓人想到以前沒有想到的關系。這樣的過程之所以是創新過程,不是因為它有什么社會變革作用,而是因為它第一次動搖了維持那些固化的參照系的過程。它挑戰了這些過程的“正?！弊饔?提供了看待這種關系的新方式。再看個體化,莫爾德認為,個體化傾向是新自由主義意識形態的一部分。在這里,社會、集體都不重要,都被塌縮為個體,生活被分解成越來越小的構成部分,它們的關系極不透明。因此,這種創造力版本是由日常生活的突出的原子化推動的。

資本主義創造力敘事的問題在于,盡管它也承認創造力是推進科技進步的唯一手段,但其中隱藏著嚴重的問題,如2008年的金融危機及其所誘發的全世界的經濟大衰退,“本身就是創造力敘事所不懈倡導的過程的產物”［1］(PP.45～46)。在資本主義社會,創造力成為文化經濟化的代名詞,因為城市文化打造彰顯的就是創造力。其實,它表達的是所謂的城市文化創新的、深奧的、空洞的和工具性的修辭。［1］(P.69)莫爾德尖銳指出,資本主義的創造力是個體化的、唯利是圖的、自主的創造力?？恐@種創造力,它將不公平、不穩定、私有化強加給世界。［1］(P.83)資本主義的創造力的確存在悖論,一方面它好像鼓勵創新,但另一方面因其資本本性所決定,它的創新主要表現為復制。因為它為了獲利只允許復制相同的東西,并把這看作是創新。正是通過復制,通過讓創新階層獨立、勤苦、全身心地投入工作進而完成創新,而它獲得了利益的創新。［1］(P.89)

基于這些分析和批判,莫爾德對已有的創造力研究不關心公平、剝削等問題表現出極大的憂慮和不滿,認為這是應予改變的。在他看來,創造力研究的責無旁貸的任務應為解決資本主義的種種問題(如不公平、剝削、失業等)服務,應探討創造力怎樣才能為人類帶來利益,怎樣才能改變創造力作為資本家增長利潤的手段的狀況。［1］(P.13)

莫爾德的由創造力研究切入的資本主義批判的啟示意義在于,如果未來有取代資本主義社會的公平社會,那么它應吸取資本主義的教訓,即發展出別的形式的創造力。這種創造力能抵制資本主義對創造力的侵占、挪用,進而真正成為一種替代性的、革命性的創造力。

資本主義創造力具有辯證的本性,而這是莫爾德的批判所沒有再現出來的東西。從主觀動機上看,資本主義創造力敘事中所推崇和利用的創造力的確不是真正的創造力,因為它只是被用來創造相同的東西,那就是利潤。為了利潤,人們被告知必須最大限度地發揮創造力。這就是資本主義的必須予以消解的創造力悖論。從客觀上看,資本主義創造力敘事至少是營造有利于創造力發展的“愛多斯”合力中的一種力量,而且在特定條件下,它有促進創造力發展進而促進科學技術和文明進步的作用。

二、創造力的“愛多斯”“創新階層”與資本主義創造力敘事的“惡作劇”

資本主義對待創造力的矛盾態度,即主觀上的反創造力和客觀上的發揚進而促進創造力,導致創造力在資本主義社會以不同的形式呈現出來,如前面提到的邊緣創造力、苦行創造力、城市創造力等。我們這里要討論的“愛多斯”其實也是上述矛盾性質的一個結晶,指的是隨著資本主義創造力敘事的發展而出現的一種社會文化現象,即創造力不僅作為心理能力存在于人身上,而且作為時代精神、潮流、時尚、絕對命令、精神沖動等充斥在社會文化中,縈繞在人們的身邊或心上?！皭鄱嗨埂笔歉チ_里達創立的一個有助于進一步認識資本主義創造力本質特點的概念,其原文是ethos。其意義太多、太復雜,如同時指氣質、精神特質、時代精神、民族精神、社會風氣、時尚、氛圍等。由于中文中沒有一個詞能同時傳遞如此復雜的意義,因此我們只好采用音譯的方式。弗羅里達在細致觀察和研究創造力在現當代社會表現出的存在方式、本質特點的基礎上強調,創造力在當代社會最重要的變化與其說是技術方面的,不如說是社會文化方面的。社會文化方面的一個根本變化就是“創造力愛多斯”的突現和迅猛傳播,其表現是它同時作為精神特質、時代精神、思潮、潮流、社會風氣、時尚等存在并起作用。創造力愛多斯的載體是“創新階層”。在創造力的意義的這種變化中,創造力不再僅局限于個人的自我表現,而是演變成為勞動界和職場的普遍的經濟需求。［3］(PP.35～45)

要認識資本主義創造力敘事的特點,還要關注作為愛多斯之載體的“創新階層”。弗羅里達在其暢銷書《創新階層的崛起》中,對商業和政治王國的創造力進行了新的概念化,徹底改變了人們對創造力的認知。其基本觀點是每個人都有創造力,新的經濟秩序是由這種創造力推動的,但只有少數人能用創造力獲得經濟報酬。因此,勞動分工中出現了一類人,他們能用他們的創造力賺錢、謀生,這類人就是創新階層。這是根據人們在創造力愛多斯社會對創造力的關系所作的一種社會分類。根據這一分類,只有專門用創造力來賺錢和謀生的人才能被歸屬為創新階層,其他的人盡管都有創造力,但由于沒有上述關系而只能屬于非創新階層。創新階層有這樣一些特點,似乎能證明他們在資本主義社會的高人一等的地位,而其實卻掩蓋著他們的被剝削的真相。例如一次性付酬,不喜歡通常的工作方式,不喜歡按時上下班,追求靈活、有彈性的工作時間,討厭官僚主義,渴望人的自主性和有尊嚴的生活,不喜歡令人窒息的管理方式,不太看重經濟、物質刺激,熱衷自我實現,等等。他們不否認、排除創新的合作,但只把它看作是進一步發展自我、實現個人職業生涯的一種手段。創新階層約占勞動者的三分之一,學歷一般很高,能用自己的才華為企業創造經濟效益。他們不墨守成規,但他們能創立新的思維方式,為市場帶來新的產品和服務。他們的收入很高,是一般勞動者的兩倍或多倍,抗失業的能力很強。例如2008年后,失業率很高,但創新階層中幾乎沒有人失業。這是因為他們的工作具有靈活性,能根據經濟、市場的變化調整自己的工作。

創新階層對于資本主義舉足輕重,表面上收入高、有社會地位,得到了資本主義的重視,其實卻反映著資本主義對于創造力的矛盾態度,即資本家主觀上看重的仍是財富的增長,而客觀上給人以尊重人才及其創造力的印象。其道理很簡單,經濟組織要取得商業上的成功,就要吸引能用創造力賺錢的人,他們是有才能、有發明創新能力的個體。由于有這樣的被利用的關系,因此創新階層擺脫不了被剝削的命運。弗羅里達看到這些,不僅發現了一種特殊類型的、塑造了經濟增長和社會進步的、值得膜拜的創造力,揭示了創造力無處不在、每個人都有創造力、每個行業都需要創造力的事實,而且在對社會分工作出新的闡釋的基礎上揭露了資本主義的兩大問題。第一,這種新的分工滋生了資本主義的新的不平等和不公正。這就是說,創新階層的出現加劇了不平等,導致了許多新的社會問題。第二,創新階層表面上的無比榮光掩蓋著他們的矛盾處境,他們的創造力好像為他們贏得了高福利、高地位,但實則成為前面所說的苦行創造力。這種境況恰好反映著資本主義創新敘事的虛幻本質。弗羅里達認為,創新階層修辭成為世界歷史發展的新常態,而創造力是生產力的組成部分,是知識經濟的命脈(life blood),是經濟成功的本質構成。就創新階層與創造力的關系而言,創造力成了創新階層的魔咒,在這種壓力下,他們的工作、休息和娛樂的界限幾乎消失不見。人的生產性自我和人們所維持的關系都是為了生成資本主義所需要的事物、思想、經驗和服務。于是便出現了一種以生產為其全部內容的整體圖式,其中沒有工作與非工作的區分,充斥的只是技能、習慣和技術。這種整體圖式就是資本主義的創造力敘事,它的原材料無處不在,即使在與孩子的玩?；蛐菹r,都可能會有好的點子冒出來。即是說,創新階層的任何時間都是他們創造力發揮的時間。這種個體化及其對日常生活的入侵是當代資本主義勞動概念發生重大變化的一個表現,亦是創造力苦行的表現。［1］(P.19)

摩根(G.Morgan)等人在分析資本主義創造力敘事的歷史、構成和本質的基礎上尖銳地指出,資本主義的創造力敘事其實是一種惡作劇或騙局。他們認為,資本主義意識到創造力對于經濟的重要性,試圖通過激發勞動者、雇員的創造力來發展經濟?，F時代的經濟可稱作“創造力經濟”。創造力似乎是解決所有問題的靈丹妙藥。因此,“創造力”便出現了幾乎被瘋狂使用的語詞狀態。他們指出:“形容詞‘有創造力的’和名詞‘創造力’的使用最近一直處于瘋狂的狀態?！保?］(P.15)它們過去主要指藝術實踐,現在成了新資本主義最時髦的語詞。沒有一家企業、組織不突出創新精神。在現當代,創新成為時代精神、人們追求的生活方式、新自由主義的座右銘。這種變化反映了新資本主義重組生產關系和生產力的時代追求。創造力還有一個變化,即隨著創造力在經濟、管理、政治等領域(以前主要局限于藝術和科學)的成功運用,各國都在越來越廣泛的領域特別是政治、經濟事務中大量使用創造力語詞?！敖袢盏摹畡撛炝Α褢玫搅松畹脑絹碓蕉嗟念I域?！保?］(P.12)

創造力的這種喜劇性變化有其歷史的必然性,除了有利于科技、生產力和文明發展的一面之外,在被資本主義利用進而成為它的創造力敘事組成部分時,又有其有害的、騙人的一面。正是看到這一面,摩根等人才對其使用了“惡作劇”或“騙人把戲”等尖刻的語言。在他們看來,資本主義創造力敘事具有欺騙性。它承諾,只要通過創新促進了經濟的發展,它就能給大家帶來福利和美好的前途。但資本主義并沒有兌現自己的承諾。在摩根等人看來,資本主義所鼓吹的創造力只是一種“指派性”(co-opt)的創造力,人們要完成的創造性勞動其實是資本家為其財富的增長而與工人訂立的一種隱性契約。［4］(P.12)資本主義創造力敘事的惡作劇特點還表現在,它表面上高揚創造力、發展創造力,但在骨子里卻是要讓創造力“市場化”。［4］(P.13)這顯然是對創造力及其主體的褻瀆。他們的所謂“創造力經濟”更多的是一種幻想,而不是治療現代社會疾病的靈丹妙藥。

三、“創新悖論”與審美資本主義

如果說莫爾德等人的基于創造力研究的資本主義批判有極端化、片面化傾向的話,那么雷克維茨(A.Reckwitz)在避免這類問題時則有較好的表現。這得益于他一方面看到資本主義不是鐵板一塊,而是變化發展的,如從“前現代”冒險的、流動的工業資本主義到20世紀初的有組織的企業資本主義以及隨后的高級資本主義,再到20世紀70年代后的審美資本主義;另一方面他看到創造力本身是復雜的,在構成、機制、價值的屬性和類型上都是如此,例如創造力有側重于認識和改造世界的理性的、認知性的科學創造力,有側重于獲得驚喜、愉悅情感經驗的感性的、非理性、非認知的審美創造力,等等。因此,雷克維茨像莫爾德等人一樣承認資本主義存在著“創新悖論”或“新穎性悖論”(paradox of novelty),但他強調,不同形式的資本主義的悖論的形式、內容和危害是不一樣的。

在審美資本主義以前的工業資本主義和高級資本主義中,創新悖論主要有兩方面的表現。第一個悖論表現為經濟組織的內部結構與其活動的外部效應之間的矛盾。由于資本主義的本性在于最大限度地生成財富、增加剩余價值,因此經濟組織內部只會日復一日地重復或者不斷地復制現狀。但是為了財富的增長,它又會尋找新的技術和市場,加上經濟活動的復雜鏈鎖效應,資本主義無意在經濟制度之外產生大量新的、不可預測的社會和文化現象,如日常生活的客觀化、性別二元對立的削弱、新的社會不平等的出現以及隨之而來的政治上的對抗傾向。第二個悖論是與經濟組織的技術和生產管理的結構上的二分連在一起的。即使組織內部有創新的空間,但它卻被嚴格限定在為利潤增長服務的技術研發之內。這就是說,在現代性的經濟組織之內,技術創新是在與日常的生產、管理無關的獨立部門內完成的,因而技術創新是由分散的個體隨機完成的。這樣的結構,使資本主義既有創新又能保證生產、管理的不斷重復。這樣一來,就出現了資本主義創新的雙重悖論。(1)一方面是組織內部的重復的結構和再生產,其本質上是創新的對立面,另一方面是經濟外部的意想不到的社會效應;(2)在組織內部,一方面是相同的組織結構的重復,另一方面是專門技術部門的創新。這種創新的悖論性質包含著對創新的否定,創造力由于要服從增長財富的根本目的,因此常常以畸形的、片面的、不徹底的形式表現出來。這是因為,資本主義有這樣的技術文化,它受到了機械式的、功利主義的、高效的監管理念的支配。由這種文化所決定,技術的創新同時具有了變化和循規蹈矩的特點。即使在求變、在創新,但總是以剩余價值的增長為轉移,總是在強制的、有限制的框架內發生。因此,它所表現出的創造力不是真正的創造力,而是殘缺不全的創造力。

審美資本主義看到了以前的資本主義的創新悖論及其危害,試圖加以消解?？陀^而言,它部分地達到了目的,但又為新的形式的創新悖論所困擾,這是由資本主義的本質特點所決定的。在雷克維茨看來,20世紀80年代以后,資本主義發展為審美資本主義。在這里,以前的福特主義轉化為后福特主義,可稱作有組織的資本主義,其社會形式是后工業社會,經濟是后現代經濟或知識經濟。在創造力的制度上也有不同于以前資本主義的特點,例如審美資本主義不關心徹底的市場化進程,商品交換的加速和知識的數字化、全球化,關心的是審美經濟。審美經濟不能用理性和認知術語來描述,因為這種經濟是一種感性和情感的過程,即經濟的審美化過程。這種經濟讓資本主義專注于生產新穎的商品,熱衷于新穎性。其一,審美經濟更依賴于永恒發明,它的基礎是組織和個體技能的文化層次;其二,它不斷地在技術之外去追求創新,追求審美新穎性的生產,即新的符號、感性印象和效用的生產。這里的創造力制度不是純經濟的,而是具有一定的普遍性,包含著實踐過程和情緒,它們是在社會領域中相互獨立地發展起來的,然后逐漸形成了自己的網絡,并相互滲透。在這種制度下,創造力已成為一種話語體系、一組價值和規范體系,具有知識、話語體系、人工制品和主體性等構成因素。它還包含各種技術,從創造性的工作過程到私人決策,從心理學的話語到創新人才的敘事和想象。特別是,創造力躍居于多元化社會形式的頂點,成為社會文化運動的引擎。由此所決定,創造力在審美資本主義經濟中就不再限于技術領域,而是滲透到了生產管理部門。其具體特點:(1)讓生成新的過程和產品成為決定公司大部分活動的、永恒的主要任務;(2)讓求新、創新越來越具有符號的象征、感性和情感的意義,因為創造新的產品和服務就是要給人帶來令人驚訝和愉悅的情感體驗;(3)審美資本主義的勞動實踐由這樣的動機文化推動,它根源于新浪漫主義的工作和職業模式;(4)以發明創造為基礎的經濟把消費者當作審美主體。［5］(PP.97～98)這樣一來,它就沒有了以前的資本主義形式的創新悖論。

但它有了新的形式的創新悖論,例如在20世紀90年代后的后福特主義經濟中,技術創新表面上成為經濟生活的核心、先鋒,受到了特殊的政治關注,但這種創新卻是割裂的,即把原先統一的創造力分裂為兩部分,一是理性的、認知的、科學的創造力,二是藝術的、非理性的、情感的創造力,進而片面地發揮和發展后一種創造力。因為審美資本主義的工業、經濟只注重生產審美新穎性,只要產品能滿足人的感性需要就夠了,至于創造力的發揮有無認識世界的作用,有無技術和科學上的真正創新則無關緊要。例如在創造力的工業中,它主要滿足于創造這樣的產品和服務,它們充滿新穎性,為產生令人驚喜和愉悅的感性、情感經驗的符號發揮作用。審美創新經濟重點發展的行業是媒體、咨詢、娛樂、建筑、廣告、音樂、互聯網、公共關系、時尚和旅游等。再者,審美資本主義仍然把創造力當成純粹增長財富的工具加以利用,這顯然是對創造力的神圣性的褻瀆,是對創造力作為積極生活方式本質的背叛。

雷克維茨關于“新穎性悖論”的分析無疑也有片面性,如只抓住審美創造力而不及其余。其實,當代資本主義在重視審美創造力的同時也有對理性的、認知的創造力的重視,正因如此才有科學技術的強勢發展。但如果我們把雷克維茨的分析與其他人的創新悖論加以分析比較,那么就會發現他的分析顯得相對全面和辯證。韋伯也討論過創新悖論,認為資本主義由其本質所決定,關心的不是提高創造力,不是增進人類的發明創造,而是利潤。要得到更多的利潤,只需堅持規則性和標準化就行了。韋伯認為,資本主義20世紀早期的商品生產方式是所謂的技術理性的主要例證?，F代經濟就是這樣的企業資本主義,即以有目的的理性規則為基礎組織生產勞動來獲得最大化的經濟效益。在企業資本主義中,企業引入分工、層級領導,人與人、人與物之間建立了互動關系。其典型是對泰勒倡導的“科學管理”的踐行。這種資本主義根本有別于以前流動、冒險、不可預測的資本主義。在企業資本主義中,經濟實踐的目的不是為了創造新穎性,而是為賺取利潤,由此所決定,企業每天重復著的是利潤的增長。［5］(PP.63ff)也有觀點認為,資本主義有經濟創新的無限力量,但這種創新同時又是“創造力的毀滅”。［6］(PP.1～2)一方面,資本主義經濟的本質在于追求純資本積累和剩余價值的生成,在一個擺脫了傳統束縛的資本主義社會中,它的目的就是最大限度地利用一切可用的生產力去獲取剩余價值。這種生產力中無疑包括創造力。就此而言,它客觀上在利用和發展人的創造力。因為它在這里表現出了不同于以前經濟形式的特點,即積極利用能提供生產力的新技術和能產生剩余價值的新方法,包括挖掘、擠榨、發揮人的創造力。就此而言,由于資本主義具有開放的、無限的沖動和動力,因此資本主義是充滿創造力的。另一方面,因為自我推動的資本積累不斷破壞著以前的經濟法律結構和生活方式,取而代之的將是生產和工作的全面的資本化,其結果便是創造力的毀滅。從前面的分析我們可以看出,雷克維茨是不贊成這些極端和片面的看法的,他對創造力與審美資本主義的關系的論述也足以說明這一點。

雷克維茨從創造力角度對審美資本主義的本質、特點和歷史地位的分析是耐人尋味的,他基于對新生的資本主義的剖析,指出創造力生成的新穎性不只是滿足人的認識和發明的需要,同時有被體驗、被欣賞的審美作用。最重要的是,它成為現代社會的關鍵組織原則。［5］(P.11)借助它的組織作用,資本主義發展成為“審美資本主義”。其基礎是超出了勞動者通常所完成的各種勞動形式,如創新階層的勞動。這些勞動的特點能生成新的產品,包括文本、圖像、溝通、程序、審美對象、游戲等。消費文化催生了對這些有審美價值的創新產品的欲望,隨之而來的是創造力產業的生成和發展。在創造力經濟中,已出現了專業的創新職業,它們不同于原先狹隘的職業。

創造力的這種充滿審美訴求的創造性理想,以及在現當代社會中的這種滲透到結構中心的地位、狀況和特點,可被稱作社會的創造力情緒。它促成了新的創新實踐和技術,促使人們關注審美新穎性和創新成就。雷克維茨將這樣的新創造實踐、技術以及人們對審美新穎性的關注及成就稱作審美化。要理解審美化,得從作為形容詞的“審美的”一詞說起。它的意思很模糊,主要指的是一般的感覺、知覺。從創造力哲學的角度看,可把它看作是引起審美化的東西。它有反理性主義的傾向,促成了一個跨越感性、想象力、創造力、情感、情趣、無目的性、崇高和美麗的變化多端的語義域。從社會學角度看,這個概念讓我們將注意力轉向凝結在人類行為中的感性的復雜性。它的多層次性質讓它與社會、文化歷史具有了特殊的關聯性。在雷克維茨看來,后現代社會可看作是審美化社會。在這里,審美化類似于強化、合理化、差異化和個體化,指的是塑造社會的一種力量。正是這種力量與合理化等一道促成了現代社會的誕生和發展。就與現代性的關系而言,審美化與去審美化的矛盾運動促成了現代性。一方面,社會實踐的合理化傾向促成了去審美化;另一方面,相反的力量又重新將審美化注入社會之中。

在現代社會,盡管審美化與合理化有對立之勢,但它們不僅沒法完全克服對方,反倒必須與對方結合在一起,而且客觀上它們共同推進著社會的進步。當然,主導現代性的是合理化和去審美化,但它們又與審美化的異質形式所伴隨,并在對抗中與之調和,共同發揮作用。

研究創造力之所以有揭露資本主義本質和困境的作用,是因為它一直被認為是文化的藍圖和經濟發展的杠桿。2000年前后,歐洲和北美開始關注創造力在社會政治經濟發展和生活中的作用這一課題,其主要問題有,創造力與城市發展、經濟增長、社會進步的關系問題和創造力與創造力階層的關系問題,參與這一課題研究的主要是社會政治哲學和文化哲學的學者。雷克維茨不滿足于對創新經濟的社會學和經濟學分析,而試圖用更具整體性的歷史和理論的眼光來看問題。根據這一方案,今日的創新產業只是冰山一角,冰山后面隱藏著的是現代西方社會的一個最根本、更具歷史意義的轉變。今日的社會已被創造、創新的欲望徹底改變了,現代社會已適應了接受生產和文化上被創造出來的新事物。創造力已產生了一種結晶,決定著現代社會的形態。

審美經濟與“創新產業”(creative industries)密切相關?！皠撔庐a業”一詞創立于20世紀90年代,說的是20世紀20年代的資本主義經濟注重創新的特點。自從福特主義誕生后,就有著力于產生符號和感性印象而非實物的經濟實踐。這種符號經濟可以追溯到更早的資產階級現代性和貴族的奢侈文化。在工業資本主義中,符號和感性經濟在開始時被邊緣化了,而后來的審美經濟熱衷于發展的是時尚、廣告和設計。［5］(P.109)從審美經濟的發展可以看出,它一直遵循著的模式具有創造力體制的特點。在這里,生新的社會制度與審美化過程交織在一起。生新的制度不需要以審美為導向,就像審美化過程不需要以生新為導向一樣。而創造力體制構成了兩個過程的交匯點,審美經濟的起源,以典范的方式說明了這種交叉是如何發生的。

總之,要從本質上認識當代西方社會,認識資本主義的新變化、其廬山真面目和內在危機,就必須關注作為制度和愛多斯的創造力。雷克維茨的資本主義分析和批判相較于其他同類批判有較全面和深刻的特點,就是因為他看到了資本主義創造力敘事的上述變化和特點,看到了創造力本身的矛盾性和辯證性。之所以能如此,就是因為他能將創造力研究的不同走向融合在一起。他注意到,現代以來的創造力研究有兩種走向。一是認知走向,其較早的代表是格式塔心理學和認知語用學;二是注重人格、個性分析的走向,其較早的代表有精神分析學和人格心理學等,其新的表現形式則是資本主義的審美經濟。與之相應的是兩種看待創造力的不同方式,一是將創造力作為問題解決機能的工具理性走向,二是將創造力作為日常經驗拓展的審美傾向。雷克維茨試圖在創造力實用研究范式下將它們整合起來。這種整合關心的課題是,如何將創新的愿望、審美的發展、日常生活中解決問題的需要以及職業和社會結合在一起,其目的是對人的生活、行為作出實用的審美化,揭示創新實踐既是目的又是手段的本質。

四、結語與思考

從創造力研究角度切入的資本主義批判,不僅是批判形式的一種創新,而且在逼近資本主義的本質方面又進了一步。這一批判告訴我們,資本主義的秘密、促進經濟發展和物質文明建設的神話以及對勞動者特別是對創新階層的欺騙性征服都與它的創造力敘事有關。但同時又應看到,這樣的資本主義批判,至少其中的一些批判形式,也存在著從一個極端走向另一極端的片面性。其原因在于,沒有看到創造力本身和資本主義創造力敘事的矛盾本性,沒有看到資本主義利用創造力的主觀動機與客觀效果的不一致性,特別是沒有看到它在特定的條件下主觀動機本身的矛盾性,即它有時除了追求財富的增長之外,為了其長遠的利益和發展,也有真心發展創造力的動機,并拿出實在的財力、人力和智慧去發展創造力。正因如此,才有現當代創造力及其所伴隨的科技、生產力和物質文明的遠超以前任何時代的突飛猛進的發展,才有創造力的愛多斯的形成和發展。這種時代精神、時尚、潮流的出現,對科技和人類應該是有利的、積極的。

從創造力研究角度切入的資本主義批判,不僅有助于更好地認識資本主義,認識現當代社會的創造力愛多斯,認識創造力與經濟、科技、文明的關系,而且就創造力哲學來說,對進一步認識創造力本身也有一定的啟示意義。它有助于更好地認識創造力的新的存在方式和本質,有助于我們更好地開辟創造力的多領域研究,如創造力的本體論研究、社會文化學研究和政治哲學研究。我們知道,以前的創造力研究盡管很多,但主要的研究進路是心理學、認識論和價值論。雷克維茨等人的對資本主義批判的創造力研究已在嘗試上述創造力研究的新的進路,如強調要關注社會文化中真實存在的創造力形式(前面所說的苦行創造力、邊緣創造力、愛多斯等),這實際上將創造力的本體問題和研究綱領擺到了我們面前。再如,雷克維茨事實上做了對創造力的大量的社會文化學研究,它的《創造力的發明》一書的副標題就是“新穎性的現代社會和文化”。在書中,他還明確交代他的書就是要從社會文化學角度說明現當代社會創造發明了新的創造力存在方式。［5］(PP.10～15)從創造力研究角度切入的資本主義批判的意義還在于,它揭示了創造力的多樣性和復雜性,如強調創造力除了作為人的心理能力存在外,還有無情的創造力、邊緣的創造力、嚴厲的創造力、算法的創造力,等等。通過對這一批判進路的創造力的解剖,我們可以看到,創造力愛多斯氛圍下表現出來的創造力的確比心理能力多,因為它是技能、知識(包括前認知性知識)、自主作用、內在動機、求新的愿望、生新和識新的過程等因素集合在一起而成的模式。由于看待創造力有不同的學科眼光、角度和層次,因此便可形成不同形式的描述。從程度上說,創造力不是一個全有或全無的問題,因為它有程度差別,有臨界現象,如有天才的、驚天動地的創新,也有創新階層的創新,還有每個人都有的貫穿于生活和工作中的平凡的創新,等等。從文化、政治哲學角度看,創造力是一種制度,一種體制,一種包含社會風尚、文化時尚、時代精神、價值觀的“愛多斯”。