浪漫主義音樂文化中的作品體制：19 世紀歐洲的音樂政治學

伍維曦

一、浪漫主義之于音樂：風格抑或意識形態？

我國杰出的音樂學家于潤洋教授（1932—2015）這樣定義“浪漫主義音樂”及作為其來源的文學思潮：

產生和發展于19 世紀初葉至中葉半個多世紀的歐洲音樂文化進程中的一種特定的音樂思潮和創作傾向。19 世紀末葉，隨著社會歷史條件的更變和新的文化藝術傾向的相繼出現，浪漫主義音樂潮流逐漸呈現出衰頹的趨勢。但作為一種音樂創作風格，它的影響卻一直延續到19 世紀末。這就導致一些音樂史學家們不甚準確地用這個概念來概括歐洲19 世紀的音樂，聲稱整個19 世紀是浪漫主義音樂的世紀。①于潤洋：《浪漫主義音樂——為〈音樂百科全書〉詞條釋文而作》，《音樂研究》2004 年第1 期，第88 頁。于先生的這個長篇詞條詳盡地闡釋了浪漫主義音樂產生的歷史文化背景、作為一種文藝思潮和音樂藝術風格的基本特征及其在19 世紀歐洲各國發展的概況。

由于在音樂史上，第一次出現通過一個當代術語（或者干脆稱為“標簽”）將時代精神、社會心理、文藝思潮和音樂語言、風格和體裁加以關聯統攝的現象，“浪漫主義音樂”成為一個充滿歧義而又內涵豐富的對象。②在中文語境中，從音樂史及音樂歷史編篡學的角度對歐洲音樂史上浪漫主義與音樂的關系進行全面描述與辨析的論著，是孫國忠教授為列昂·普蘭廷加的《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》的中譯本（劉丹霓譯，上海音樂出版社，2016 年）而作的長篇導讀“十九世紀音樂：古典傳統與浪漫主義”。比較“童子軍”面孔的文學史式樣的解釋——基于某種有些一廂情愿的預設，確實存在過這樣一種特征明確的音樂創作風格與美學——無非是：

此詞在音樂中一般地用以指感情明顯地統治著規范法則，無論是出現在古典或巴羅克結構作品中的個別地方，或是整首作品強調這種傾向，或是大約從1790 至1910 年這一時期的歐洲音樂（因此有時稱此為浪漫主義時期）。①人民音樂出版社編輯部編《西洋音樂的風格與流派》，“浪漫派”， （譯自《新格羅夫音樂與音樂家詞典》1980 版），曹炳范譯，人民音樂出版社，1990，第90 頁。

當然，就連一般教科書式的風格史也必須承認，將“‘浪漫’一詞作為十九世紀音樂主流的總體名稱，此類概念和稱謂，無論是否意在用于描述風格、規定趣味或指示時代，確乎是粗鈍的工具，其缺陷已經被廣泛揭示?！雹诹邪骸て仗m廷加：《浪漫音樂：十九世紀歐洲音樂風格史》，劉丹霓譯，上海音樂出版社，2016，第25 頁。如果說，浪漫主義是19 世紀歐洲音樂生活中的“總路線”，但也對于主導著這種生活的資產階級文化人有強制力；換言之，如果說音樂有階級性，那么浪漫主義音樂作品無疑是19 世紀的歐洲資產階級所有、所享、所治的；18 世紀仍然由貴族和宮廷所主導的音樂生活中所提倡的“得體”和“趣味”③“我們注意到，在所有這些思想者中，有一個包含若干前提的共同信念，他們與自己所處社會中的大部分人共同面對它們。他們并不質疑那些前提，而是尋求協調它們與音樂事實之間的關系。他們在自己的時代能夠成功的原因之一或許是他們的看法得到了認可：那個時代有文化、有教養的社會必須以相似的方式來回應一種藝術的激勵?！?十八世紀看來象是一個法則與規章的時代——一個禮數為終極審視和‘趣味’為首要思量的時代。由于這一原因，以后的時代將它看作這樣一個特殊時期：在此，形式比內容更重要，方法比問題更重要。十八世紀的社會則從未以這一視角來觀察自己?！保ǚ评铡ぬ扑梗骸豆诺湟魳罚汉ｎD、莫扎特與貝多芬的時代》，孫國忠等譯，上海音樂出版社，2012，第16 ～17 頁。）在19 世紀上半葉為浪漫主義音樂評論家所激烈抨擊（我們可以比較一下舒曼對羅西尼和貝多芬的截然不同的評價，盡管后兩者都是舒伯特崇拜的對象）。音樂史的研究早已表明：18 世紀到19 世紀的音樂語言并沒有發生巨變，但作品式音樂作為一種觀念對社會和文化的影響力，卻在法國大革命前后有著天壤之別。一位將音樂史視作社會科學而非人文學科的東德音樂史學家這樣評價：

人們通常把19 世紀稱為浪漫主義時代。這種根深蒂固的說法出于各種各樣缺乏根據的理由，之所以如此，主要是因為這一說法掩蓋了這個世紀的一些最重要的問題。如果把“浪漫主義”（不論人們愿意怎樣以這個令人估摸不透的概念去解釋）看成是那個時代占有統治地位的、甚至是唯一的藝術流派和思想傾向，那就抹殺了巨大的階級斗爭和隨之產生的哲學和藝術方面爭論的事實。④格奧爾格·克內普勒：《19 世紀音樂史》，王昭仁譯，人民音樂出版社，2002，第338 頁。

在這個意義上，“浪漫主義音樂”作為一個有著嚴格時空發生范圍的歷史對象（而非共時性的風格標簽），確乎不屬于“文藝學”的論域，而只有在社會科學或思想史的范式中才能加以把握：

如果我們以技巧、題材、風格和主題的分析作為出發點，那么我們就無法對它有所理解。與此相反，我們必須謀求從浪漫派運動的精神思想、生活感受和世界觀等作為出發點來理解浪漫主義運動。這就是我們首先應該從事研究的對象——意識形態方面的特征。⑤同上書，343 頁。

擺脫風格史學或者說文藝學的窠臼，意味著我們成為那些耳熟能詳的偉大的19 世紀音樂作品的局外人（至于我們，20-21 世紀之交的中國聽眾和讀者，為什么會在一般的文化生活中傾向而非拒斥這些杰作，也有其社會科學意義上的發生原理及思想史背景），把自己想象成去調查完全陌生的部落或者城市的音樂文化的人類學家，去反觀這些作品的產生機制。盡管與眾多經濟、社會、心理要素相關聯，但對于“浪漫主義”思潮而言，最關鍵的力量，源自于政治領域：

浪漫主義不僅是一種文學藝術風格，也是一種文化民族主義的政治思想。作為一種政治思想，其基本訴求是：堅持本土固有的文化制度傳統的優先性，反對近代理性主義價值原則的優先性及其形式理性和形式正義原則的普遍性，主張依據本土文化資源的制度創新，其學理依據是人種學、文化人類學、民族神話學對民族共同體文化作為作為獨一無二的有機體的價值論證。①劉小楓：《現代性社會理論緒論》，附錄一“平等地重新分配真理”，華東師范大學出版社，2018，第226 頁。

故而，浪漫主義，首先是一種政治理念（以及思想姿態）。在“浪漫主義音樂”中，涉及最多的重大題材，是“革命斗爭”及其各種古今中外的隱喻。如果說，以中世紀為開端的歐洲史，在政治生活上有什么獨特的經驗，那便是“階級斗爭”了。 從12 世紀瑯城公社以來，市民與領主的斗爭，蘊育了人類社會史上一個非常特殊的群體——西歐資產階級。②在法國大革命前后，當德意志的市民階層的文化精英從日內瓦的新教徒手中接過浪漫主義的旗幟時，法蘭西的資產階級歷史學家——早在馬克思主義產生之前——就關注到階級斗爭對于歐洲歷史的根本推動與塑造力量。正是階級斗爭從中世紀封建社會的機體中培育了城市中的資產階級——第三等級（參見：Félix Ponteil: Les Classes bourgeoises et l’avènement de la démocratie:1815-1914，Edition Albin Michel, 1968, pp.11-60）。弗朗索瓦·基佐（1787—1874）的《法國文明史》（1829—1832）的問世幾乎與最初的法國浪漫主義音樂杰作的首演同時（1828年是奧珀的《波爾蒂契的啞女》、1830 年是柏遼茲的《幻想交響曲》，1835 年是阿勒維的《猶太女》，1836 年是邁耶貝爾的《胡格諾教徒》）。在書中，這位同時也是19 世紀上半葉法國政治的風云人物自豪地宣稱：“誰都知道第三等級在法國所起的重要作用。它一直是法國文明的最積極最起決定性作用的因素，畢竟可以這樣說，它決定了法國文明的方向和它的性質。從某一社會觀點、并就其與我們領土內并存的各個階級的關系來考慮，這個被稱為第三等級的階級已逐漸地擴展和提高自己，起初有力地改變了、接著戰勝了、最后吸收同化了或幾乎吸收同化了一切其他階級。如果我們以一種政治觀點來看它，如果我們就其與國家的一般政府的關系來研究這個第三等級，我們開始時看到它在六個世紀里一直與王族聯合在一起，致力于摧毀封建貴族制度而代之以一個獨一無二的中央權力，即純粹的君主制度，至少在原則上非常接近于絕對君主制的制度。但第三等級一旦取得了這個勝利并完成了這個革命時，它就追求另一種新的制度了；它遇到了這個它曾大力協助其建立的這個獨一無二的絕對權力，便著手使這純粹的君主制度變成君主立憲制度，并同樣取得了勝利。因此，不論我們從哪一方面看它，不論我們是研究社會的逐漸形成，還是研究政府的逐漸在法國的形成，第三等級是我們歷史上一個巨大的事實。它是支配我們文明的各種勢力中最強大的勢力?！盵[法]基佐：《法國文明史》（第四卷），沅芷、伊信譯，商務印書館，1998，第2 頁]“一般而言，我們可以籠統地認為19 世紀的音樂文化基本上屬于城市中產階級[或者說市民階級bourgeoisie（引者按：該詞也翻譯為‘資產階級’或‘布爾喬亞’）]——雖然當時也存在著宮廷劇院和樂隊的體制。這種說法已是老生常談，但其確切含義尚不十分清晰，似乎在雖然彼此變化、但完全不可區分的意義之間猶疑徘徊?！紶枂虂啞斎皇蔷S持這種音樂文化的構成體制的主要成分，或者用萊文·施圖金（Levin Stücking）的話，叫‘趣味保有群體’（Geschmackstr?gerschicht），其對音樂價值的評判具有決定性，要么就是確立最核心的音樂體裁的原則及觀念的社會角色?！保–arl Dalhaus: Nineteenth-Century Music,English transl.By J.B.Robinson, University of California Press, 1989, p.41）而她的母體——封建社會，其實也是前現代文明史上非常特殊的一種社會形態。

二、浪漫主義與資產階級的文化心態及政治生活

浪漫主義的藝術（尤其是那些從這種觀念中獲得來源的19 世紀音樂作品），往往帶給我們一種巨大的悖論：絕對的、不求被理解的孤獨及由此生成的自我主體性，但卻又彰顯著強烈的公眾意識和紀念碑性——不是作為公眾的一份子，而是俯瞰他們的主宰；不是紀念碑的瞻仰者，而是建造它或者被它紀念以供人瞻仰的先烈。為了理解這種悖論，我們不得不上溯至18 世紀——啟蒙主義的時代?！皢⒚伞笔且粋€比“浪漫”更加復雜混亂的概念——去尋找這種思潮（甚至可以說是整個19 世紀思想史）的淵源——盧梭。不同于“正統而無害”的啟蒙思想家，盧梭的意義在于他的思想的極端矛盾性及主體意識與外在觀感的間離。對于音樂史的一重特殊意義還在于：盧梭是一個職業音樂家（確切地說，是作曲家），盡管對他而言，作曲家是一種職業，思想家是一種理想。他可能無法想象作品體制對于他身后的時代的意義。①有關盧梭的音樂活動與音樂觀念，請參見：伍維曦：《讓-雅克·盧梭的音樂美學思想》，中國音樂學網2005年4 月12 日。

浪漫主義和盧梭的批評者，非常睿智地指出這種思潮和古典主義的主要區別。②“一般來說，當我們說一件東西是浪漫主義的，就像亞里士多德所說的那樣，這件東西就是奇妙的，而不是可能的。換句話說，就是它為了追去冒險而違背了正常的因果關系。這里就出現了古典主義和浪漫主義這兩個詞的根本對立，而這種對立我們從一開始就遇到了，而且它還會以這種或那種形式在其各種用法中一直保留至今。只有當一件東西是奇異的、出乎意料的、強烈的、夸張的、極端的、獨特的時，它才是浪漫的。另一方面，只有當一件東西不是獨特的，而是一個階層的代表時，它才是古典的。從這種意義上來說，醫生可以正確地談論一個古典主義的傷寒病例，或一件古典主義的竭斯底里病例。即使談到一個古典主義的浪漫主義的例子也是正確的，當一件東西屬于高等階層或最優秀的階層時，只要將其意思稍微擴展一下，它就成為古典主義的了?！保W文·白璧德：《盧梭與浪漫主義》，孫宜學譯，2003，河北教育出版社，第3 頁。）然而，我們必須注意：這個出生于日內瓦新教徒家庭、終身被清教道德觀念與感官欲望所夾攻的讓-雅克，可能并不認為自己是一個19 世紀意義上的“浪漫主義者”（雖說他的文學作品中對自然和人性的描寫總是引起多愁善感的想象、被奉為這種文藝觀念的始祖）。③“在這飽經風霜的漫長一生中，我曾注意到，享受到最甘美、最強烈的樂趣的時期并不是回憶起來最能吸引我、最能感動我的時期。這種狂熱和激情的短暫時刻，不管它是如何強烈，也正因為是如此強烈，只能是生命的長河中稀疏散步的幾個點。這樣的時刻是如此罕見、如此短促，以致無法構成一種境界；而我的心所懷念的幸福并不是一些轉瞬即逝的片刻，而是一種單純而恒久的境界，它本身并沒有什么強烈刺激的東西，但它持續越久，魅力越增，終于導人于至高無上的幸福之境?！保ūR梭：《漫步遐想錄》，徐繼曾譯，人民文學出版社，1986，第67 頁。）至少在主觀上和某些實踐層面上，盧梭標榜復古，是一個力求在紛亂、污穢和墮落的俗世尋找常識之美的人，如果讓他在梭倫和莪相二者間選定一個自我人設，那恐怕是前者。一位最重要的盧梭思想的20 世紀解讀者，這樣展示了這種悖論：

盧梭不能原諒這個虛偽的世界，但又無法徹底脫離它。他既疏離它，又轉身回來指控它。他否定這個世界，但并未將之棄絕。從此，他淪為一種角色的俘虜，這角色迫使他在公眾眼中表現自己擁有高尚的品德。他保留了這最后一絲聯系，因為通過這絲聯系，他才得以告訴世人他已斬斷了自己與輿論之間的所有聯系?；貧w自身的運動，為了重獲自由而采取的非同尋常的行為，所有這一切都是為了能使讓-雅克被看見（同時也讓他所選擇的真理能被看見）。因此，孤獨的生活未能完全實現：盧梭的表現癖使他依然被困在社會的陷阱之中。然而，為了能用自己的真實存在去印證他的理論思想，盧梭便離不開證人：就像他之前公開發表自己的思想理念一樣，他的生活方式也必須被公之于眾。①讓·斯塔羅賓斯基：《透明與障礙：論讓-雅克·盧梭》，汪煒譯，華東師范大學出版社，2019，第75 ～76 頁。作為一個音樂家，盧梭所向往的是一種古老的根植于民間日常生活（當然是被道德理想化的，而非現代人類學意義上的）的樸素的功能性音樂（參見前書，第178 ～184 頁），這似乎是他抨擊拉莫的訴諸理性的音樂理論的道德制高點。這與許多19 世紀德國浪漫派音樂家的姿態隱然相通：盡管藝術形式越來越復雜微妙，但卻不斷宣稱這種形式的最終導向是原始與神話，而非文明和進化。斯塔羅賓斯基正確地指出了這一傳承的節點：“民間流行的詩歌與民謠也很快引起了人們十分嚴肅的研究興趣，這尤其體現在盧梭的一位重要讀者赫爾德那里?！保ㄍ皶?，第179 頁）

19 世紀的浪漫主義音樂巨匠似乎對這段寫在他們身后的話心領神會，以至于他們的思想理念和生活方式，成為理解其作品的意義不可或缺的條件。這種情形，對于18 世紀之前的藝術家是難以想象的。職業音樂家（作曲家）與政治人物的區別，在浪漫主義的音樂政治學中越來越模糊了。一個文藝家，通過自己的才華，顯示出統治者的面目：對于布爾喬亞來說，藝術不僅僅是裝飾品，而有可能是政治體制的必須品，于是有必要對不利于“優良政治”的藝術予以無情壓制（這種壓制本身可以產生倫理意義與審美價值）；與此同時，仍舊對于布爾喬亞來說，既然沒有領地、武裝和傳統的政治資源，那么藝術就是一種強有力的武器和工具，可以攻城略地。在這個意義上講，我們不難理解盧梭會被藝術家看成是朱庇特一般行大能的人：

不僅在他的念頭中掀起巨浪，煽起熱情的火焰，讓溪水川流不息，大雨滂沱，洪流滾滾，他也會平添恐怖沙漠的驚悚，加深地下牢獄的墻垣，令風暴平靜，令空氣清新，令天朗氣清，在樹林中、從樂團中傳出一種新的氣息。②盧梭《音樂詞典》的“歌劇”詞條，轉引自：凱利：《盧梭與反對（或擁護）文藝的個案》，見：劉小楓編《盧梭〈論科學和文藝〉箋注本》，“研究文獻選”，劉小楓等譯，華東師范大學出版社，2021，第278 頁。

而這種力量的終極源泉，并非是所謂的“天才”，而是一種古老的為城邦立法者所擁有的神秘化的道德感：

在以前的時代，所有人法和神法，美德勸誡，與諸神和英雄相關的知識，卓越人物的生活和行動，都寫在詩中，并由合唱隊用樂器聲公開傳唱。③同上書，第283 頁。

從18 世紀后半葉開始的文學史和音樂史的不可分割的關系——尤其是“作品體制”使得音樂產品越來越“文學化”④有關“音樂作品體制”與現代西方音樂文化的關系的討論，參見拙文《“歐洲音樂史”與“西方音樂史”——試論“音樂作品”與當下漢語語境中的音樂史學研究》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2022 年第3 期?！獊砜?，“杰出的啟蒙思想家”（雖然這個徽號是有些反諷的）盧梭對于浪漫主義思潮的意義，其實是一個反啟蒙的強烈信號。一方面主張社會契約與道德秩序，一方面又對現世文明與進步強烈質疑，反啟蒙主義并不屬于即將退出歷史舞臺的中世紀封建貴族的余緒，而是來自資產階級思想家的內部：當資本主義經濟制度和現代工業文明還未發育成熟，資產階級社會的危機還沒有全面爆發之際，當市民階層還沒有被資本主義制度所困擾和窒息的時候，當他們的知識精英還沒有想到要通過徹底批判和反思一切剝削階級所遺留的傳統來建構一種新人（無產階級）的時候。加斯帕爾·大衛·弗利德里希名言“要警惕冰冷現實的表面知識，警惕有罪的理智推論，因為它們會扼殺心靈。而藝術是不可能安居于已死的心中的”⑤轉引自：蒂莫西·布萊寧：《浪漫主義革命：締造現代世界的人文運動》，袁子奇譯，中信出版集團，2017，第23 頁。和他的畫作中那個高舉山巔、俯瞰下界的背影一樣，再加上貝多芬在筆記本里的自語“向我指出到達那個遙遠目標的途徑吧，也就是長著棕櫚的地方！——但愿崇高的境地給我以崇高的思想，導向真理；但愿永遠如此！”①《貝多芬札記》（1813 年），季子譯，《音樂譯叢》（第四輯），音樂出版社，1963，第151 頁。和他的《第九交響曲》，就足以讓我們興奮而徒勞地揣測那個世紀之交的一代人所魂牽夢繞的理想的真實涵義了。

既然科學與理性無助于道德的增進，那么直接與尚未蒙塵的心靈相聯系的“美藝術”（Beaux Arts）就理所當然地取得了本質的力量。盧梭的法語歌劇《鄉村日者》在宮廷獲得好評，作曲家卻不愿意接受國王賜予的年金；貝多芬拿了貴族的錢，但倨傲更甚；莫扎特歌劇中的“費加羅”，可以被視作渴望獨立自主的藝術家（其實是市民中的一種職業，只是不再有行會的限制）的化身。宮廷贊助制度的式微與近代城市中藝術作品的商業化流通方式同時進行。這樣看來，藝術（尤其是音樂）是最早開啟現代化的產業（甚至比工業部門還要早）。18 世紀到19 世紀之交，音樂（特別是器樂）以文學作品的形式被知識精英所認知并由此獲得“美藝術”資格并且通過“古典主義大師”的創作社會實踐將作品概念置入音樂產品，這一思想觀念史進程的物質與技術因素，固然絕不能被忽視，但那些屬于“現代”的音樂的形式與體裁、內容與題材相較于之前也發生了重大變化。中世紀以來自然形成的宗教信條、道德理想與等級觀念，對于來自“第三等級”的19 世紀作曲家們并沒有什么吸引力，他們寧愿選擇難以被定義卻易于被塑造的浪漫主義。從此時開始，對音樂的解釋權第一次被牢牢地被掌握在了音樂家的手里，如果說從中世紀到18 世紀，作為社會文化產品的樂曲屬于主教與王侯，那么19 世紀的音樂作品就屬于作曲家了。②參見：莉迪亞·戈爾：《音樂作品的想象博物館——音樂哲學論稿》（羅東暉譯，上海音樂學院出版社，2008）第六章“音樂的意義：浪漫主義的超越與可分離原則”及第七章“沒有作品概念的音樂創作”。作品概念的植入，不僅使音樂樂曲的生成，真正從“制作”飛躍為“創作”，而且賦予了“作品式音樂”新的社會功能：在工具、娛樂與審美之外的“意義發生”。當對樂曲及樂譜的聆聽和閱讀也成為一種藝術實踐時，被創作的作品就有可能從批評和詮釋中獲得全新的具有高附加值的內涵，而后者最終指向了權力，即擁有音樂作品解釋權的個體或團體對于各種社會資源的控制。如果說中世紀晚期出現的多聲部音樂的文本化所造成的樂曲生產的預構性（作曲家成為音樂活動中的一個行當），是“音樂作品體制”萌生的技術條件（所謂藝術門類發展的內在規律和藝術形式——音樂語言——衍變的自身邏輯），那么19 世紀歐洲社會的發展所帶來的音樂社會功能的巨變（作曲家成為音樂活動的中心），就是催生這種體制最終成熟的物質基礎與心理因素。浪漫主義的音樂杰作不再是工藝美術式的日常消費品或者純粹的宗教儀式和公眾慶典中的工具，而19 世紀的評論家和歷史學者更是以這種全新的作品意識，重新審視和挖掘了這之前的歐洲音樂遺產，并建構了“音樂史”這一現代知識體系。后者開始成為支配歐洲音樂生活的各種勢力中最強大的勢力，并在第三等級發動對過去的同盟軍——專制王權的進攻之際，吸收同化了其過去幾個世紀中由貴族保護者和贊助人所創造和沉淀的文化遺產。19世紀之初，一種新的立足于城市生活與商品經濟的音樂體制比起浪漫主義的時尚更為引人注目，也對從近代歐洲向現代西方嬗遞的音樂史發生了決定性的影響。對于宮廷貴族而言，僅僅是“得體”和“趣味”的歌劇和器樂，對于第三等級而言，卻可能具有宗教和真理的意味，并成為一種本質主義的精神創造和上層建筑。

如果說階級斗爭是第三等級之父，那么民族主義就是其母?；舻挠嘘P階級斗爭的歷史研究在馬克思及其繼承者那里，發展成了有關整個人類社會進化（以及啟蒙主義的“進步”）的系統學說（19 世紀后半葉和20 世紀的馬克思主義者都認為這是一種普世性的真理，就如同“作品式音樂”一度被認為是人類音樂進程的終點那樣）。那些比較追慕父親的資產階級知識分子建構了無產階級這一理想化的、試圖與愚昧腐敗的傳統沒有關系的自我，并想要賦予后者某種與“資產階級”在長期斗爭過程中終于形成的、有著相似自我認同的階級意識①“無產階級的歷史使命是要超越現存的社會，作為這一歷史使命基礎的意識結構造成了這一意識中的辨證分裂。在別的階級那兒，表現為階級利益和社會利益的對立，表現為個人行為及其社會結果的對立，因此表現為意識的外部界限的東西，在無產階級這兒，則作為眼前利益和最終目標的對立被移入到無產階級意識的內部。因此，對這種辯證分裂的內在克服才能使無產階級在階級斗爭中的外部勝利成為可能?！保ūR卡奇：“階級意識”，見《歷史與階級意識》，杜章智等譯，商務印書館，1999，第135 頁）這與中世紀音樂理論家根據他們所理解的古希臘音樂理論創造奧爾加農的情形，有幾分相似。而出身資產階級的作曲家要成為無產階級，首先要在思想上進行自我革命。在馬克思主義音樂史學家看來，“瓦格納也好，布拉姆斯也好，他們在50 年代以后都沒有沖破資產階級的思想范疇和感情范疇。由此而引起了他們私人生活中的最深刻的問題和他們藝術創作中的最尖銳的矛盾。 當時要采取沒有矛盾的態度，只有一種可能，即人們在政治上戰勝資產階級以前，首先要在思想上戰勝這個世界?！保ǜ駣W爾格·克內普勒：《19 世紀音樂史》，王昭仁譯，人民音樂出版社，2002，第654 頁），同時也創造了與源自中世紀的封建性殘余決裂的新音樂②我們在十月革命后的蘇聯曾短暫地看到過這種無產階級的藝術景觀——音樂上以肖斯塔科維奇的歌劇《母岑斯克縣的麥克白夫人》和《第四交響曲》為例（雖然很快被斯大林體制壓制了）；而在西歐，表現主義和序列主義音樂也想革調性音樂的命（但很快被國家社會主義運動壓制了）。按照阿多諾的觀點，“音樂能夠越深刻地利用自己的形式語言的矛盾來表現社會情境的危機，并以痛苦的音符語言來提出變遷的要求，它就越好”（轉引自：于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，人民音樂出版社，2012，第348 頁。）；而那些更戀母者，則致力于用傳統的材料創造一個“想象的共同體”——民族。③“對馬克思主義理論而言，民族主義已經證明是一個令人不快的異?，F象；并且，正因為如此，馬克思主義理論常常略過民族主義不提，不愿正視。不然，我們該如何解釋馬克思在他那篇令人難忘的對1848 年革命的闡述當中，竟然沒有說明其中那個關鍵性的形容詞和意義：‘當然，每個國家的無產階級都必須先處理和它自己的資產階級之間的關系?！覀冇衷鯓咏忉尅褡遒Y產階級’這個概念被用了一個世紀以上的時間，卻沒有人認真地從理論上使‘民族’這個形容詞的相關性合理化？如果以生產關系來界定，資產階級明明是一個世界性的階級，那么，為什么這個特定部分的資產階級在理論上是重要的？”（本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》（增訂版），吳叡人譯，上海人民出版社，2011，第3 頁。二者都爭奪浪漫主義這具“沃通”寶劍。在19 世紀音樂史中，浪漫主義與民族主義的關系遠遠勝過她和啟蒙主義的聯系；而貝多芬的《第九交響曲》之后，竟然還出現了“第十”，更加生動地表明了這種“從左到右”的關系。轟轟烈烈的法國大革命，作為一次歐洲先進分子（這時的資產階級還是“非常革命的階級”）與其文化母體決裂的嘗試，從拿破侖稱帝后（而不是他的失敗后）的種種行為來看，是完全失敗了。許多啟蒙主義的文化理想，須在一個世紀之后，當資產階級社會發展成熟時，才能真正被付諸實踐。從1789 年到1914 年，乃是現代性的漫長孕育期。羅伯斯庇爾如果生在20 世紀，便不會被看成是瘋子，也不會被推上斷頭臺。

在德意志，民族意識與浪漫主義具有比法國更為強烈的共生共情性。④“在18 世紀末突然出現了一種關于具有創造性的日耳曼主義的光榮神話，這種日耳曼主義既是中世紀的（封建主義、騎士精神、哥特式藝術），也是近代的（路德、宗教改革、良心的權利）?！裨?，眾所周知，神話被人當真是不需要事實依據的。神話很能誘惑市民中的路德信徒們，他們極其厭惡哲學家的理性批判精神，奮起反對法國意識中模糊的天主教教義的所有思想和情感。于是重新開始了廣泛而且有效的行動，路德主義此番被虔誠派涂上了浪漫主義的情感色彩，這次它為德國帶來的首先是分裂和挫折，幫助自己人為民族、人種和語言的民族主義奠定了基礎，德國人此后對于這種民族主義的吸收日益增多，直到最終給包括法國在內的整個歐洲注入了這種病毒?！保▍挝靼病べM弗爾：《萊茵河——歷史、神話和現實》，許明龍譯，商務印書館，2010，第240 ～241 頁。）浪漫主義的德國音樂創作及思潮與民族主義（后來發展出了種族主義）的德國政治觀念及實踐，呈現出某種布倫希爾德和齊格弗里德式的關系：尤其是在從第二帝國到第三帝國的歷史進程中，“德意志民族的浪漫主義音樂”在國族認同的建構中，發揮了其他藝術門類所無法比擬的作用（不僅在文藝本身，更在群眾文化與整體社會層面）。①有關這一主題的集中探討，可參見：Celia Applegate 和Pamela Potter 合編的論文集《音樂與德意志國族認同》（Music and German National Identity, The University of Chicago Press, 2002）。如果說莫扎特的《費加羅的婚禮》和貝多芬的《菲德里奧》多少反映了絕不可能成為浪漫主義者的伏爾泰的信念，那么第一部偉大的德語浪漫主義歌劇則透過對于神話色彩的自然的描繪，展現出德國資產階級的民族意識。而對于韋伯來說，恰恰是擁有傳教者/入侵者雙重身份的法國人，激起例如他的這種意識，②在他的兒子馬克斯·韋伯為他作的傳記中提到1812 年2 月韋伯第一次來到柏林時：“他第一次感覺到自己在政治上是德國人，第一次感到自由、祖國、壯烈成仁、公民道德和仇恨專制統治等字眼溫暖著他的心靈，而且很快使他取得了非常巨大的力量，在一段長時間里，這股力量把其他所有的藝術動機擠到了次要地位，并且使他以全部熱情去探索題材，使他得以在對這種題材進行藝術刻畫時，把自己的熱情逐漸融合在那些與熾烈的激情形象迅速結合的理想之中?！保ㄞD引自：格·克內普勒：《19 世紀音樂史》，第555 頁。）這種政治自覺，很快轉化成了美學問題，催生了藝術創造力：

歌劇比任何其他藝術門類更難避免這種現象（在此指的是各組成部分的分裂）——因而這一問題在歌劇中也更為常見。當然，我所理解的歌劇是那種德意志人所要求的歌劇——一部完滿自足的藝術作品，其中相互聯系、通力合作的不同藝術門類所各自做出的貢獻彼此融合，又消失不見，并在此過程中以某種方式形成一個新的世界。通常，個別幾段引人注目的分曲會決定整部作品的成敗。只有極少數情況下，這些分曲雖然在被聽到的那一刻悅耳動聽，令人興奮，但最終融化于出色的總體印象中，這才是恰當的。因為人們最先贊賞的是整體；隨后，當進一步熟悉作品時，他們才可能因組成整體的各部分的優美品質而感到愉悅。

意大利人和法國人已為自己創造了他們心滿意足進行實踐的歌劇形式。對于日耳曼人則并非如此。他們總是充滿好奇，始終尋求進步，取他人之長而為我所用——但是以一種更為深刻的方式進行利用。③韋伯： 《戲劇音樂札記》（Dramatisch-musikalische Notizen），O.Strunk, Source Readings in Music History （New York,1950）, p.803，轉引自：列昂·普蘭廷加，第184 ～185 頁。

“以一種更為深刻的方式進行利用”——好像是馬丁·路德將《圣經》翻譯成德語。韋伯的愿景最終在瓦格納的手中實現：歌劇不僅像交響曲一樣也成為了“純粹的德意志現象”，而不僅僅只是歌劇了。④“瓦格納否定了19 世紀新興的形式主義所承諾的虛假保障，一種需要將音樂從政治中分離出來才能得到的保障。但在否定這一保障的過程中，他揭示了一種風險：關于音樂意義的論辯，哪怕具有最進步的政治潛能，也會被輕易地用于達成最具倒退性的目標。他從進步和倒退兩個方面向我們顯示，當我們允許政治性出現在音樂領域時，就如同是在危機四伏地走鋼絲。瓦格納完美地彰顯了這一風險，這才是我論述他的真正原因?！保ɡ虻蟻啞じ隊枺骸度寺曋畣枺和吒窦{引發的音樂文化思想論辯》，“導言”，胡子岑、劉丹霓譯，西南師范大學出版社，2019，第4 頁。）在《紐倫堡的師傅歌手》中，音樂（藝術）與政治的邊界，變得前所未有的模糊起來，音樂不僅是藝術（技巧及規范層面），也具有了政治性（思想與操控思想層面）。⑤參見莉迪亞·戈爾在《〈師傅歌手〉：瓦格納的典范訓示》一文中基于歷史、音樂、政治和哲學的相互關聯的維度對這部作品的內涵進行的精彩詮釋（戈爾，2019，第65 ～123 頁，尤其是第93 ～104 頁）。音樂戲劇家仿佛人民和民族——對于浪漫主義者而言，這二者本來也是具有可塑性的新事物——的“靈魂工程師”了，音樂作品的呈現具有了歷史事件的重大意義。

這一時期的政治領袖所受到的來自作曲家的巨大影響，在歷史上是罕見的。來自19 世紀德國音樂的政治浪漫主義，通過音樂戲劇塑造“德國性”；尤其是以“人民的藝術”（漢斯·薩克斯的歌）取代宗教作為民族的信仰，浪漫主義思潮的許多文化和心理特質（反啟蒙、反教會、對激情的推崇和對神秘主義力量的向往、魅惑型政治領袖直接面對群眾的形象塑造），十分鮮明地反映在19 世紀末到20 世紀上半葉的德國政治實踐中，紐倫堡猶如一個地標，而這部音樂戲劇則是“日耳曼尼亞”理想的思想基礎和靈感來源。①參見Thomas S.Grey, “Wagner’s Die Meistersinger as National Opera（1868-1945）”， Celia Applegate 和Pamela Potter前書，pp.78-104。

這里也許有盧梭的影子②盧梭在《論戲劇》中對18 世紀舞臺表演的一段評論，也許可以視作19 世紀歌劇革命的思想來源（當然也可以看成資產階級國家文藝檢查體制的道德前提與理論基礎）：“至于談到戲劇演出的性質如何，那么它是取決于它能不能提供娛樂，而不取決于是否給人教益，假如它既能給人娛樂，又能給人教益，那當然再好不過；但是主要目的是為了娛樂，假如人們得到娛樂，目的就達到了。但是這種情況從來也不允許給劇院這樣的組織提供它們所希望的全部優點，最大的自欺欺人——就是在它們身上看到某種現實生活中所不能實現的理想，同時不放棄那些可以受教育的人們。劇目之所以有多種多樣的差別，就因為各種人的口味各不相同的緣故。英勇的、嚴厲的和殘忍的人要求劇院表演兇殺和驚險，在這里勇敢和冷靜大放光輝。兇狠和暴躁的人嗜好鮮血、戰斗和瘋狂的激情。溫情的人愛好音樂和跳舞。輕浮的人喜愛愛情和風流?？鞓返娜讼矚g詼諧戲謔?！咳硕际茏约杭で榈囊T’（按：此處引用維吉爾詩句）。只有那些放縱這些傾向的劇目才能被他們接受，但是真正有益的卻是能抑制這些傾向的劇目?！保ūR梭：《論戲劇——致達朗貝爾的信》，王子野譯，三聯書店，1991，第21 頁。），盡管后者不是現代意義上的民族主義者，但卻時常流露出強烈的鄉土自豪感和一個城市共和國日內瓦的公民相對于更文明、也更墮落的法國人的故作姿態的傲慢，并且，盧梭寫于1771—1772 年的一篇未發表的政治論文《關于波蘭政府的思考》（Considérations sur le gouvernement de Pologne），的確“播下了現代浪漫主義的民族主義的第一顆種子”③Richard Taruskin, “But aren’t they all invented?”, Cursed Questions: On Music and Its Social Practices, University of California Press ,2020, p.310.。這篇論文奇妙地將浪漫派的鄉愁和啟蒙主義的政治倫理相結合。在盧梭看來，這樣一個屬于波蘭人的“Nation”（而不是“State”）首先是建立在具有親和力的人類群體的內心之中，啟蒙主義所倡導的普遍性原則（當然這與古典哲人所強調的普遍性有異）不應該泯滅差異性。而盧梭在法國革命前對于波蘭民族國家的設想，在19 世紀終于有了回應，而且是在他的本行——音樂中。法國大革命的一個重要后果，就是當舊制度中的宮廷和教會受到沉重打擊之后，音樂生活與當代政治和權力的關系，卻變得前所未有地密切。從所謂古典主義的盛期到浪漫一代的興起，正是政治革命之后新型的音樂-權力結構從萌生到確立的關鍵時期。④參見：Jean Mongrédien, La Musique en France：des Lumières au Romantisme（1789-1830）, Harmoniques Flammarion，1986，尤其是第一章“音樂教育”、第二章“革命音樂：頌歌與群眾歌曲”及第三章第一節“服務于權力的歌劇”。一旦音樂家（尤其是作曲家）與宮廷和教會的傳統關系被斬斷，資產階級的政治音樂學就獲得了實踐的平臺（盧梭正是因為缺乏這種關系，所以其職業生涯不敵拉莫；而19 世紀的重要音樂家們，在思想上差不多都受到盧梭的影響）。通過從個體到群體，從孤獨的浪漫主義者到具有民族認同感的人民，這種“被發明的傳統”其實是有階級性的，并且這種思潮的藝術表達必定與現實的政治利益緊密結合。由于弗里德里克·肖邦具有一半波蘭血統，盡管他的創作主體是那些充滿了明澈的古典趣味和沙龍氣質的小品（他甚至沒有寫過一部交響曲和一部真正的標題音樂），卻不妨礙另一位鋼琴家（同時也是一戰后贏得獨立的波蘭總理）帕德雷夫斯基（Ignacy Paderewski，1860—1941）在 其 誕 辰 一 百 周 年（1910）時說出這樣一番話：

一切都是肖邦式的：刀劍的響聲，傷者的叫聲，我們心內祈禱和勝利的歌聲。他現在與我們同在，在永恒的榮耀、民族的感恩之中與我們同在，他的身旁綴滿了我們充滿崇敬和愛意的花朵：他的身旁綴滿了我們充滿崇敬和愛意的花朵：他并不孤單；和他一起的有祖國之英華（Genius Patriae）——這是我們國家的精神，民族的靈魂。我們集體的靈魂在其身上折射閃爍。①茲吉斯瓦夫·馬赫：“國歌——民族作曲家肖邦的個案研究”，馬丁·斯托克斯編：《地域的音樂建構》，洛秦、侯越譯，廣西師范大學出版社/上海音樂學院出版社，2022，第60 頁。

在具有19 世紀民族主義色彩的音樂政治學面前，風格史宛如受辱的盧克萊西亞，和繆塞一樣敏感柔弱、具有陰性特質的肖邦，卻成為了音樂家中的畢蘇斯基。但這看似矛盾的兩個極端，都統一于這種音樂神話的觀念結構。許多浪漫主義的巨擘（譬如西貝柳斯），都將其具有鮮明政治意涵的早年作品當成了進入“民族樂派”神殿的“羅馬獎”；否則，那些被風格學家視為經典的“純”音樂作品，可能早就被世人遺忘了。而這種擁有文學式文本的音樂，比起同時代的流行音樂和民間音樂，無疑擁有高得多的文化附加值，這種附加值首要的體現，是在各民族國家的政治利益上。因為，只有通過這種音樂生產與傳播機制，資產階級才能最大限度地擺脫農業社會的制約和影響（在文化上表現為大量中世紀的習慣殘余），并利用工業化和城市化所帶來的資源。這種音樂文化機制甫一產生，就采用了資本主義經濟方式作為基礎，并且不斷模擬新興的民族國家的政治權力結構。②有關體制化的音樂生活與作為觀念或意識形態的民族主義的關系的簡明而全面的論述，參見：Jim Samson,“Nations and Nationalism”, Jim Samson （ed.）, The Cambridge History of Nineteenth Century, Cambridge University Press, 2002, pp.568-600。這位作者尤其觀察到了，民族主義觀念與啟蒙主義思想的關系：后者的抽象的關于“自由、平等和博愛”的理念可以有針對性地運用于前者所劃定的國族范圍中（并因此體現出不同程度的“靈活性”，從而構成了豐富的景觀與光譜）；而音樂文化成為了建構這種國族共同體的重要手段，這種建構過程是資產階級社會全體成員參與的活動（不僅限于國家政權，而國家對這種音樂文化活動的干預，亦體現出明顯的地域-民族特色）。而民族主義觀念對于正在形成的音樂史學發生了至關重要的影響，因為這在很大程度上決定了適用于資產階級作品音樂體制的近、當代作品的經典化和作曲家的偶像化（即便是一些在主觀上并無強烈的民族意識的音樂家的作品，在“接受”過程中，亦服從于“國族利益”的需要——仿佛是一種“文化達爾文主義”的選擇）。通過政治意識形態的清理（19 世紀音樂學對于音樂史的高度重視，讓人聯想起了國民教育中對于歷史科目的強調），浪漫主義美學指引下的音樂的內容受到了明確的規制（標題音樂是一種方式；“純音樂”作為一種純粹的德意志現象在德意志第二帝國是另一種方式），其意義生成的途徑具有了公共性，從共情到共識，將在情感和認知上具有同一性的群體和他者區隔開來，聆聽實踐與批評一道構成“三度創作”，作曲家猶如領袖，演奏家是其手下的執行者，評論家則是輿論（仿佛《地獄里的奧菲歐》中的擬人化的L’Opinion publique），通過了經典化過程的音樂作品，成為對后來的創作有指導意義的規訓，就完成了音樂-政治共同體的構建，而模擬文學史模式建立的音樂作品體制，是保障這種共同體存在的基礎，音樂政治與文學政治最大的不同，在于前者的在表演和接受上的公眾性及傳播速度，以及音樂與儀式場合的緊密關系，將精英和大眾聯系。在文學創作日趨私人化并完全依賴商業模式之際，音樂活動卻仍然受到國家政權的有力支持。

三、作為政治仿生的音樂作品體制

資產階級在獲得文化霸權的過程中，又不斷對既有的文化進行改造與重塑：作為19 世紀城市文化的一個重要表現形式的“音樂作品的想象博物館”，其運作機制其實是對現代政治權力結構的仿生學模擬。在此意義上，作為19 世紀音樂生活的重大成就的音樂作品體制，是政治實踐在文化領域的一種鏡像。盡管許多現代意義上的民族國家都將具有統一的國族性格的音樂文化，作為一種聚合性政治要素加以建構；但以“作品式音樂”為這種音樂-政治文化的核心資源的情況，似乎只是發生在作為工業革命和現代性策源地的歐洲。①和18 世紀之前的音樂的意義生成模式相比，浪漫主義音樂不僅是高度文學（文本）化的，而且也是高度政治化的。這體現在兩個方面：不僅音樂的內容（通過閱讀與接受）指涉和參與現實政治生活（并且也很快成為一種政治資源），甚至音樂的形式也可能講政治，有學者如是評論威爾第的歌劇語言：“我已經述及威爾第音樂的幾大特征，是它們（在我看來）促成了威爾第歌劇的政治氣氛。在此，我想提出一個更加特殊的歌劇手法——雖然在本質上也是一個音樂手法——它同樣營造出威爾第歌劇的政治氣氛。我記得是威爾第創造了能傳達權力意識的人聲類型，并對它們進行探索?？梢哉f，是威爾第通過寫作不合符公認的聲樂類型的音樂，要求歌唱家為了掌握角色就必須發展全新的演唱技巧，從而使這些聲部得以誕生。在這方面，威爾第兩項最重要的創造便是高男中音和戲劇女中音。不論在音量上還是聲音張力上，這兩種聲音與它們的先輩們有很大不同。同時也傳達出確鑿無疑的權力意識?！保ūＡ_·羅賓遜：《歌劇與觀念》，周彬彬譯，華東師范大學出版社，2008，第188 頁）；通過作品（文本）實現對于音樂生活的全過程控制，造就一種以作曲家為來源的權力結構。作品既決定了音樂的形式，也決定了音樂的內容，甚至決定了音樂的教育方式和社會功能。在“舊制度”下，音樂的各種社會要素是相對獨立的，而在19 世紀的作品體制下卻越來越統合而趨于結構化。法國音樂生活在大革命前、后的劇烈變化，很可以說明這一差異，參見：前文Jean Mongrédien 的著作和詹姆斯·安東尼的《法國巴洛克音樂：從博若耶到拉莫》（殷石譯，西南師范大學出版社，2022）；而John Hajdu Heyer 的The Lure and Legacy of Music at Versailles：Louis XIV and the Aix School（Cambridge University Press, 2014）提供了一個革命前（作品體制產生前）中央（宮廷）與地方（教會）音樂文化結構性互動的案例，這與巴黎音樂學院成立后，國家主導的標準化音樂教育傳播體系的模式顯示出巨大的差異（參見：Rémy Campos, Le Conservatoire de Paris et son histoire : Une institution en questions , l’oeil d’or, 2016）。

19 世紀始于法國大革命，19 世紀音樂始于貝多芬（浪漫主義音樂家經常將自己的譜系引向他）。阿薩菲耶夫十分敏銳而生動地描述了它們通過音樂語言和形式（“音調”——浪漫主義音樂無疑是有形象的主調的音樂，就像新文學作品是有思想的白話的一樣）的巨變彰顯出的血肉關系：

在法國大革命的暴風雨的年代進行了音調的篩選，選擇最符合群眾的感情“要求”的音調。在這些音調的范圍內，在它們的變奏、再抒發、節奏的更新中，或者是采用激烈強調重音、重音移位的方法，或者是采用在曲調內變換時值（普遍兩拍子的節拍占優勢）的方法——總之，敏銳的適應革命人民的愿望的知名和不知名的作曲家于他們經常的再創作中他們的創作想象力在緊張地活動：要使音樂符合現實生活、讓人感到是真實的而不是臆造出來的藝術?！▏蟾锩魳返囊粽{和節奏以它的動力和熱情在貝多芬的創作中起了巨大作用；這些音調的節奏本身在這位巨人的意識中發展和臻于爐火純青的境地，節奏的這種剛剛指出的特點，對巴黎群眾音樂來說，其意義是表情和精力充沛的促進因素，而不是結構的機械的原則，但在貝多芬的交響音樂中可以說是成了原動力。與音調緊密結合的節奏是貝多芬的樂思的“顯影劑”，使它思路清晰有條理，同時又促使音樂發展具有巨大高漲的可能性。實際上，正是在貝多芬的創作中，體現了從18 世紀到19 世紀偉大歷史轉折點音樂的迫切的生命攸關的任務。發展作為交響性的基礎，作為音樂中的思維的神奇的可能性和音樂的關鍵，“第一次”使出渾身解數。②鮑里斯·阿薩菲耶夫：《音調論》，張洪模譯，人民音樂出版社，1995，第52 ～53 頁。

貝多芬生活在暮鼓晨鐘之際，從而通過其音樂作品的接受史見證了歐洲與西方的“古今之變”。在1814 年維也納和會上，他暴得大名，成為被全歐洲所公認的音樂家，但為這次大會而創作的獻禮之作《惠靈頓的勝利》（Willingtons Sieg，作品91）——某種意義上講，是他的“成名作”——卻成為樂圣的污點。①“他一生舉辦的所有公眾音樂會半數發生在1814 年這一年之間。自古至今，從未有任何一位音樂家受到那么多貴族和領袖的認可和殊榮?！顬橐俗⒛康氖?，貝多芬此時獲得的成功卻依賴于他所創作的最為薄弱的作品。這個現象不但同審美有關，究其本質，還同歷史的、社會的，甚至心理的原因緊密相聯?！保ㄍそ鸬侣骸敦惗喾摇罚ǖ诙妫?，劉小龍譯，中央音樂學院出版社，2015，第171 頁。） “作曲家在1813 年至1814 年間創作的愛國主義作品，因其畸形特征和品質落差很少受到學術關注。然而，對它們的忽視并不公正，因為正是這些作品才激起最廣泛的大眾對貝多芬音樂的熱情?！保ㄇ皶?，第172 頁）事實上，貝多芬的作法只是延續了巴赫和亨德爾的傳統，有誰會質疑《B 小調彌撒》背叛了自己的宗教信仰，而《王家煙火音樂》鼓吹了統治階級的武功呢？但從貝多芬開始，在已經接受了文學化的音樂作品觀念以及音樂必須持有“正確”的政治立場的精英受眾和研究者看來，音樂創作必須面對全新的標準。對政治人物的評價標準開始被運用到了音樂家的身上，政治（在19 世紀的語境中多表達為“階級斗爭”或“民族斗爭”）是嚴肅的（至少表面如此），那么音樂創作亦復如此。由于《惠靈頓的勝利》和那幾部英雄交響曲的倫理意義，是在貝多芬身后的19 世紀的政治史中生成的，因而到了20 世紀的音樂史學語境中，它們成為了尖峰和低谷式的對立物。而這部被阿爾弗雷德·愛因斯坦稱為“貝多芬音樂創作的最低點”的作品之所以受到口誅筆伐，除了意識形態因素外，恐怕還在于它形式與立意上的“反作品性”②“《惠靈頓的勝利》中粗糙的現實主義在樂曲第一部分描畫的戰爭場面中表現無余?！紶柕木恐師o法改變人們對該作東拼西湊、虛妄浮夸的總體印象。以往存在與貝多芬重要作品中的一些修辭性音型在此出現，卻缺乏一種內在關聯和發展的審美語境。這部‘戰爭交響曲’是一件引人入勝的歷史工藝品，卻是一部值得懷疑的藝術作品……”（金德曼前書，第175 ～178 頁）， 瓦格納的這段話正好可以幫助我們理解作品式音樂和工藝品式的樂曲的本質差異：

音樂家的創作在許多方面與其他藝術家的創作一定有著天壤之別。我們必須承認，就后者而言，發生在先的一定是對客體作無意欲的、純粹的觀察。通過所展示的藝術作品就一定會在觀察者眼里引起這種觀察。但音樂家則根本不可能有這種客體（上述觀察者通過純粹觀察就能將這種客體提升為理念），因為音樂家的音樂本身就是世界的理念，音樂在這里直接表現著它的本質，而在其他那些藝術中，它們的本質只有通過認識的轉達才能得到表現。這無非就是這樣來理解：在造型藝術家心里，通過純粹的觀察而保持緘默的個體意欲，在音樂家心里就成了普遍意欲，并且作為這樣的意欲超出了所有的觀察而相當獨特地自認為是有自我意識的。③費利克斯·伽茨選編：《德奧名人論音樂和音樂美——從康德和早期浪漫派時期到20 世紀20 年代末的德國音樂美學資料集》，金經言譯，人民音樂出版社，2015，第350 頁。

在音樂的實用功能必須從屬于抽象的形而上價值的同時，浪漫主義觀念將中世紀圣徒崇拜的模式運用到了大眾對于偉大藝術家的仰視上。對于正在強化的音樂作品體制的一個直接影響是，作品具有了某種神圣性（并且由于這些圣人式的作曲家不同流俗而又無法理解的心靈之力的灌注，而具有了不可變易性——演奏家和評論家仿佛是思想的評注者，他們的創造性被有意貶低或者隱藏，盡管在實際音樂生活中卻可能對作品的經典化起到決定性的作用，這好似董生之于孔孟、神會之于慧能）。貝多芬被許多后代視為第一個真正的作曲家，其義或在此。①“作曲家們開始視其作品為彼此獨立、形式完善和完整無缺的產物，從而又一次與所有美藝術的創造者結盟。音樂不久便獲得了某種不可觸及性，具體地說就是，不得隨意篡改作曲家的作品。在別人的作品前住手，這一要求的理由乃基于如下浪漫主義的信念，即每一此類作品之內在形式和內容都是統一而難分難解的，或者說作品全然是根據某種內在或超越的真理而加以規定的。任一作品之定性的理念乃是靈感激揚的天才的個體化表達，實際上意味著其內容必然難以把握，并因而無需世俗的說明和變更?！保ǜ隊?，2008，第241 ～242 頁）而在1830 年后浪漫一代的崛起過程中，作曲家的身份開始與評論家（作家）的身份交織（尤其以柏遼茲和舒曼為代表），作品式的音樂可言說性與其“傳統”的發明建構（也就是“音樂史”和音樂史學?。┫嘤吵扇?。②柏遼茲的回憶錄為我們提供了生動的素材：在“命中注定我成為評論家”這一節中，他寫道：“果真有這樣的武器可以保衛一切美麗的東西，并可以攻擊我所發現的美麗的反面？這一想法開始使我微笑……”而促使他投入音樂論戰的一個契機，是復辟時期的寵兒、音樂中的反動派羅西尼的支持者的言論：“在這一時期，羅西尼分子所主辦的報紙發表了大量攻擊格魯克、斯龐蒂尼及各種表現流派和理性流派的言論，這簡直是褻瀆神靈。他們還發表了一些怪誕言論，支持并鼓吹羅西尼及其感覺主義的音樂體系。他們推理、論證的荒謬性令人難以相信他們的理論：音樂，無論是否是戲劇音樂，其目的只是用來迷惑人的雙耳，而根本不能指望它表達情感與激情。這些人對音階、音符甚至都一竅不通，竟也能說出如此的蠢話，并故作高傲之態，這不能不使我燃起胸中的怒火?！保ò？送袪枴ぐ剡|茲：《柏遼茲回憶錄》，佟心平、冷杉等譯，東方出版社，2000，第103 ～104 頁）作為1830 年代新興的浪漫主義音樂政治的路線捍衛者，他敏銳地發現了“反動派”羅西尼風格與體裁的轉向（其實是音樂政治態度的轉變）——創作了《威廉·退爾》（1829 年8 月3 日在巴黎歌劇院首演），發出了這樣的社論式的評價：“當羅西尼不勝厭煩于聽到有關他的作品的戲劇表現力的批評時，也可能，當他更厭煩于他的狂熱擁護者們的盲目崇拜時，他決定采取最簡單的手段，以使前一類人緘默，同時擺脫后一類人——這就是寫作有著嚴肅構思的、在空暇時經過再三考慮、從頭至尾忠實地去完成的總譜，它并且要與健康的思想和美好的趣味所一直提示的那些原則相符合。他創作了《威廉·退爾》。這部優秀的作品應看成作者的新理論的實際體現，是他的天才的最杰出、最崇高的方面的揭示，其發展曾被貪圖享樂的、他一直在為之寫作的人們的不正常的趣味所阻礙。我們也就是要以這革新為背景，公正而毫無偏見地研究羅西尼的最后的這部歌劇總譜?！倍@篇社論其實也是一位作曲家給另一位作曲家的新作寫的“音樂學論文”，柏遼茲毫不避諱他對這部歌劇的理解及其價值的評述的基于“作品”文本本身的精英主義立場：“如果只注意《威廉·退爾》所得到的贊揚、掌聲以及它所產生的影響，則《威廉·退爾》無疑問地是取得了巨大的成就；一部分人是不由自主地贊賞它，而另一部分人則對它進行深入的分析。但是不得不承認，這部歌劇沒有取得劇場經理所最敏感的、有時也是作者自己所最敏感的那一種光榮、那一種成就：我指的是金庫的成就、金錢的成就。淺學者對《威廉·退爾》抱著敵意，認為它是冷冰冰的、枯燥的。我們希望，通過對這部杰出的總譜的分析能夠發現產生這一意見分歧的原因。我們建議讀者和我們一道進行這個分析。我們將在這條新的道路上一步步地跟隨著作者，假如不算作者偶而重又回返使他后退到老習慣的那些個別地方的話，這條道路是他所開拓的，他以迅速而堅定的步伐走了過去?！保ò剡|茲：《羅西尼的〈威廉·退爾〉》，最初發表于1834 年的《巴黎音樂報》，吳樂中譯，《音樂譯叢》（第二輯），音樂出版社，1962，第22 ～23 頁。）音樂創作遂與政權交接一樣，擁有了神圣譜系與正統意識。當代許多音樂史學家紛紛批評“文藝學”式音樂作品的風格史敘事，卻正反映了這種音樂及音樂史觀念超越于娛樂和審美之上的強大話語控制力。另一方面，拋開借自文學史的作品中心敘述模式不論，19 世紀的音樂歷史編纂學從傳統的政治史敘事中也獲得了重要的模板，這尤其體現在音樂家（尤其是作曲家）傳記的寫作中。浪漫主義的音樂史和政治史一樣，是具有“幻想性”（我們可以就宗教之不同于哲學來理解此種幻想性①“宗教特有的幻想性決定了它不同于其他上層建筑?！薄叭绻诮痰幕疽幏丁孟胄载瀼夭缓?、不徹底，就會脫離原來的范圍，走向它的反面，不再是宗教?！保ㄈ卫^愈： 《天人之際》，上海文藝出版社，1998，第147 ～148 頁。）如果這種幻想性喪失，在前現代觀念結構中，宗教就變成哲學；而在現代知識體系中，則變成社會科學。）的“大人物”（Grand Homme）的歷史，這與“冷戰”后期出現的高度社會科學化的“祛魅”歷史觀念（“語境的歷史”）截然不同。②劉小楓教授在評論康托洛維茨的《國王的兩個身體》時所闡發的古典和現代政治史史學觀念的差異，在很大程度上可以移用到音樂史學的古、今之變中：“古典史學的使命是，讓人學會辨識歷史上各式政治人物尤其是王者的德性差異，贊頌并讓人民記住那些德性優異的歷史人物?，F代的社會史學一旦取代古典的政治史學，史學的目光僅僅關注社會結構的變遷、經濟生活的形式，乃至婦女的權利，當然不會再關注古典史學所看著的歷史人物優劣德性的對比和辨識?！@然，如果史家自己不關切高貴的德行，那么，他也不可能自覺培養辨識政治人物德性的眼力，進而也不可能知道，史書應該讓人民記住的是什么?！保ā侗粩厥椎娜嗣裆眢w——人民主權政體的政治神學和史學問題》，恩內斯特·康托洛維茨：《國王的兩個身體——中世紀政治神學研究》，“中譯本前言”，徐震宇譯，華東師范大學出版社，2018，第57 頁。） 當然，我們須得注意：無論就傳統的價值判斷還是就當下的學科分野視之，音樂與政治終究不同，如果生硬地將藝術家（作曲家）的創造力及作品的價值比附于政治人物的德性（甚至意欲替代之），恐怕是一種充斥著“人”對“人民”的褻瀆的、基于資本主義全球化立場的現代性荒謬。在“作品的音樂史”和“語境的音樂史”之間存在的巨大張力，仿佛是國家與社會之間的微妙聯系的某種隱喻。③19 世紀的作曲家兼批評家，作為音樂作品體制的局內人，自然無法站在批判性的立場反思自身存在的意義，這樣音樂史就成為了某種獨立的結構整體，以偉大作曲家的創作所導致的風格和體裁的嬗變程度來進行劃分，這種態度在20 世紀的回響便是：“至少自文藝復興以來，藝術就被看做是探索宇宙的途徑，是科學的補充。在某種程度上，各門藝術創造了各自的研究領域；它們的宇宙即是它們所形塑的語言，藝術探索各自語言的本質和界限，并在探索過程中進行轉化。貝多芬也許是第一個這樣的作曲家——對他而言，音樂的這種探索功能超過了其他功能——愉悅、演示，有時甚至是表現——的重要性?！保ú闋査埂ち_森：《古典風格:海頓、莫扎特、貝多芬》，楊燕迪譯，華東師范大學出版社，2014，第513 頁。）而與此同時，對這種姿態的批判來自那些以局外人自命的學者：“資產階級的音樂科學把音樂的發展看作一種自發的過程，孤立于其他的文化發展過程，尤其與社會背景無關，與音樂在各個發展階段中所起的功能無關。這就導致把表達手段和結構原則的演變也看作是獨立的過程。而發展便通過這些過程‘從內部’，在作曲家的制作場（Werkstatt）內部完成。連帶地也幾乎完全在形式范疇的基礎上來對音樂史進行分期。但是舍此也根本不可能有其他的辦法，只要音樂學把音樂的發展看作是表達手段和結構原則的發展，簡單一點說，看作是音樂風格的發展，而不把這種發展和社會意識和社會生活的本身在變化著的形式聯系起來，歸根結底，不把這發展和特定的歷史時期的政治經濟情況聯系起來?！保ㄋ鞣苼啞惿骸耙魳肥返姆制趩栴}”，原載民主德國《音樂學季刊》1960 年第1-2 期，洊廠譯，《音樂譯叢》第三期，音樂出版社，1963，第133 頁。）“這種信奉藝術承載意識形態的音樂（史）探究顯然與二十世紀八十年代后期興起的‘新音樂學’（New Musicology）有著某種特殊的聯系?！保▽O國忠：“十九世紀音樂：古典傳統與浪漫主義”，“代導讀”第4 頁，列昂·普蘭廷加，2016。）由此，音樂史書寫的“浪漫主義立場”和“現實主義立場”涇渭分明（參見：洪?。骸稓v史與“歷史主義”的碰撞——塔魯斯金〈牛津西方音樂史〉以及“真實歷史”的浮現》，《音樂研究》2008 年第5 期），宛如極權體制（秩序）與民主制度（碎片）的對立。

既然音樂樂譜的制作在19 世紀之初被與文學文本的創作畫上了等號，那么作曲家就需要對他的作品負全責了。④“根據《牛津英語辭典》，英語中剽竊一詞最初是在1797 年的《月刊》上應用于音樂的。在該雜志上有一首歌曲被指為‘最明目張膽地剽竊亨德爾’。雖然剽竊這一概念此前已有運用，但其早期用法因以下事實而復雜化，即對何為譜曲有過截然不同的觀念，這一觀念為作曲家之間彼此大量借用音樂素材大開方便之門。然而，當原創性的理想開始規范作曲家的活動時，就要求剽竊這一概念也有相應的變化?！保ɡ虻蟻啞じ隊?，第八章“1800年以后：貝多芬范式”，2008，第239 頁。）而音樂相對于文學來說，更為強大的公共性與即時性呈現與接受方式，又使得作曲家通過作品與表演者、聆聽者及批評者聯系的方式更為特殊。這在19 世紀的社會與心理環境中，更接近于政治領袖通過他的政策及公眾形象與人民發生關系的方式；現實的政治體制（尤其是大革命后逐漸興起的資產階級國家政權）也敏銳而充分地利用了音樂作品體制，進行意識形態的構建——當宗教和教會的政治影響力日益式微時，須得有強有力的替代品。①“赫爾德的‘國族精神’的模設正好契合了在革命時代形成的政治的民（國）族主義。這種民（國）族主義的特征是：資產階級將國族，而不是信仰、階級、王朝，視作其第一等義務。人類學的、政治的動機與18 世紀末在狂飆突進運動中濫觴的美學原創性觀念一到，組成一個混合了原創性、民族性、真實性觀念的復合體。如前所說，舒曼認為只有植根于民族文化的音樂才當得起‘原創’與‘純粹’（雖然并無沙文主義企圖）；缺乏‘原創的民族性’的作曲家卻被視為折衷主義?！保–arl Dalhaus: Nineteenth-Century Music, English transl.By J.B.Robinson,University of California Press, 1989,P.40）

就音樂作品體制對資產階級國家政權的政治仿生現象而論，第三共和國時期的法國是最為典型，也對后世的影響也最為深遠的。奉行中央集權的國家機器不僅將全國（在19 世紀晚期也包含了廣大的法蘭西殖民帝國）的音樂資源集中到了巴黎（國立音樂學院、國立歌劇院、國民教育部和法蘭西學院的相關部門等），使國家的音樂等于首都的音樂，同時也將著名作曲家吸納入國家的文化官僚體制，使他們不僅成為音樂作品的創作者，也成為重要音樂活動的組織者和年輕音樂家的培養者，并壟斷了音樂批評和美學的話語權（通過羅馬大獎等機制），形成了具有典型的法國特色的學院派風格體系。尤其是世紀之交，面對日益強大的宿敵德國，時刻準備報一箭之仇的法國資產階級精英更加意識到文化軟實力的重要性：法蘭西只有充分展現出其思想和藝術的優越性及其繼承了18 世紀啟蒙主義價值觀的正統地位，才配得上歐洲乃至西方文明世界中領袖的地位（這一時期，法國音樂界和文化界對于瓦格納的矛盾態度，在很大程度上反映了這種焦慮）。由官僚化的作曲家群體主導的音樂作品的流通與傳播，與音樂體制中的各種元素（音樂評論與學術研究、國立演出機構、出版和教育事業、世博會等各種節慶的宣傳、殖民地的音樂傳播、異國元素引入音樂生活等等）融合表里，創造了“美好年代”的豐亨豫大之景。②有關第三共和國時期音樂生活中的各種要素與國族認同的關系，請詳見論文集：Barbara L.Kelly（ed.）: French Music,Culture,and National Identity, 1870-1939, University of Rochester Press,2008。盡管法國藝術音樂中很少看到被視為“民族主義”重要表征的鄉土和地域因素，而是對各種資源兼收并蓄，但拉威爾的這段話，不難讓我們感受到這種“國際性”姿態背后的“國民性”根源：

一個藝術家在審美接受與判斷上應該是國際性的，而在進行創作活動時則不可避免地體現出民族的根性。我想您知道我是如此喜愛和重視美國爵士音樂——我想我的這種重視程度恐怕要勝過不少美國作曲家。在我最近完成的小提琴和鋼琴奏鳴曲中，我運用了爵士樂的素材，但是從什么角度運用的呢？這毫無疑問是從一個法國人的立場去運用的。我雖然迷戀這種素材，但如果我是一個美國人，可能就無法感受到它了。對我而言，在創作中去發覺美國流行音樂中的某些元素，猶如瑰麗的探險，但我的音樂思維完全是法國化的。哪怕是最漫不經心的聽眾，對此也不會有任何懷疑。③轉引自：Barbara L.Kelly，“Introduction,” ibid., p.9.

在“一戰”前的歐洲各國音樂文化中，法國呈現出最明顯的整體一致性，在來源上最開放也最國際化的法國藝術音樂，從站位上看，卻是最講政治的（但并不流于低劣膚淺、粗制濫造的廉價口號的工業式宣傳品），其音樂風格中毫不掩飾的精英性傾向的思想淵源，恰恰是法國大革命所帶來的意識形態領域的變革：音樂家憑借自身的天才、敏感和品味（而非出身），勝任了國家文藝事業中的“貴族”角色。他們中最優秀的分子，其創作能動而精確地反映了大資產階級作為一個整體，心理上的微妙變化。①有關19 世紀下半葉到20 世紀初，法國學院派音樂家與資產階級社會的結構性關聯（包括國家政權對音樂機構的影響、大資產階級對作曲家的贊助、音樂風格與意識形態的關系、階級分析視域下音樂語言的嬗變中所包含的作曲家及受眾的心理要素）的研究，參見：Michel Faure, Musique et société du Second Empire aux années vingt.Autour de Saint-Sa?ns, Fauré, Debussy et Ravel, Paris, Flammarion, 1985。

四、由雄變雌：政治浪漫主義與音樂作品的女性化

羅森在比較了舒伯特晚期的《A 大調鋼琴奏鳴曲》和其風格體裁原型——貝多芬的《G 大調鋼琴奏鳴曲》（作品31 之1）后，認為：舒伯特在貝多芬所創造的形式中活動自如。但是，他對原作中的緊湊結構進行松綁，并將其韌帶無情地拉長。舒伯特的樂章比貝多芬長很多，雖然兩者主題的長度完全相等。這意味著在舒伯特這里部分與整體之間的對應關系被改變了許多，而且這也解釋了他的大型樂章為何總是顯得很長，因為它們所采用的形式原先是為較為短小的樂曲所設。當這些形式被如此延伸，自然會生發出某些令人興奮的東西，但這也是舒伯特音樂毫無強迫感的旋律流動的一個條件?！@種對形式的松綁是后古典風格的典型特征，它促發了舒伯特的長時段模進構思概念（尤其在發展部中），而這種構思概念只是部分地基于貝多芬的實踐。②查爾斯·羅森：《古典風格:海頓、莫扎特、貝多芬》，第598 頁。

姚亞平教授進而從性別姿態的角度闡釋：

當我們把貝多芬的陽性與舒伯特的陰性氣質進行對比來看時，可以看到這兩種氣質的不同之處。貝多芬的音樂仿佛總是在趕路，它總是朝著遠方的目標，行色匆匆、神情凝重，焦灼的期待，它要求專注、集中，不容許有任何分心，音樂充滿必然性。然而舒伯特的音樂卻不時遭遇不確定、偶然和意外之喜?！?/p>

作為貝多芬同時代的浪漫主義作曲家，舒伯特深深地陷入時代的性別沖突：貝多芬式英雄主義的感召以及他自身更真實的女性氣質的流露，在他的“主題”和“旋律”創作中都得到體現。很顯然，舒伯特的擅長是不言自明的。勞倫斯·克拉默在他的關系舒伯特研究的專著中所提的，19世紀男性畫家、文學家“希望成為女人”的傾向，舒伯特的音樂可以包括其中。在舒伯特音樂的許多美好瞬間完全可以真切地感受到舒伯特“擺脫好斗性”，“從中產階級男人的男性中心身份中脫離”，以及“為男性身份幻想各種女性化的圖像”的柔弱和純真的天性。③姚亞平：《性別焦慮與沖突：男性表達與呈現的音樂闡釋》，中央音樂學院出版社，2015，第260 ～261 頁。

男性中心主義的文化本位意識的發明者（及其在音樂中的呈現者），并不是現代社會的中產階級（布爾喬亞），而是受到古典文化薰育并自覺或不自覺地捍衛天主教（或者路德式新教）價值觀念的宮廷貴族。相對于貝多芬來說，舒伯特自覺或不自覺地要擺脫的，實際上是革命前的舊統治者遺給即將登上精神文明舞臺中心的市民階級的古老傳統。浪漫主義成為這種今、古之變的眾妙之門。④我們很可以注意的是，在觀念上浪漫主義（民族主義）、在方法上實證主義的音樂史學，建構了貝多芬音樂中的“男性氣質”，并將其作為某種不可企及的榜樣，用于對自身的參照（仿佛中世紀的史詩《羅蘭之歌》中建構的法蘭克基督教勇士這一陽剛的藝術形象），這種貝多芬的形象，特別有助于突出他自由作曲家的身份，而掩蓋他身上宮廷音樂家的一面，這之中有一種基于性別假設的隱喻：作為自由作曲家的貝多芬面對公眾，就猶如前現代社會環境中的男性之于女性；而作為宮廷音樂家的他面對王公貴族則反之。參見：何弦：《貝多芬接受史中的“男性氣質”生成》，《音樂文化研究》2021 年第1 期。藝術創造的過程與藝術家的人生際遇和生理特征的相互解釋，為作品意義的生成，提供了一種全新的可能性。①從舒曼開始，作曲家的精神氣質（生理特征）與其獨創性形式語言的關系，開始成為作品式音樂研究關注的一個焦點；而音樂風格學意義上的浪漫主義相對于古典主義而言，“氣質”取代“品味”，成為審美感知的核心命題（參見：克里斯蒂安·卡登：《精神失常的舒曼——音樂歷史人類學概要》，劉經樹譯，《中央音樂學院學報》2011 年第4 期）。這種研究模式，大約來自于傳統的政治學（普魯塔克和馬基雅維利），帝王將相的精神氣質、稟賦好惡關乎國策邦計和重大決策，時至今日依然可見。中世紀的特里斯坦與伊索爾德式的騎士文學中對于女性之愛（情愛）的神秘主義向往，以其回光照亮了這個空間，強化了這種可行性。民族主義在文化自覺上的復古姿態具體表現為某種返祖現象——在日耳曼各國尤其如此——一旦剝離了基督教的桎梏，那個代表種族活力之源的“諾爾瑪”的形象就將復現。沒錯，在器樂藝術和歌曲中的那個男性作曲家的“人格聲音”越來越希望“雌化”的同時，歌劇舞臺則越來越多地以女性作為中心來構建：從露琪亞到瑪格麗特，從茶花女到卡門，從浪漫主義到自然主義，越來越走向內心意識（甚至是潛意識）的表達。抒情主義及對非理性的本質力量的渴求——這種力量比起18 世紀的啟蒙主義的阿波羅形象，其實更為強大和具有進取意味——這才是“希望變成女人”的政治意涵！女性的附屬地位及其意欲掙脫之的姿態，對于資產階級的藝術家來說，具有了一種共情的隱喻性力量！而男性角色，在19 世紀歌劇舞臺上，嚴格地說沒有履行其性別義務，只是作為力圖阻礙這種掙脫的反動和愚蠢的環境的有機成分而存在（不斷指涉著那個被革命所推翻、被啟蒙主義所嘲弄的舊體制的遺存）。他們偶爾靈光一現（如《愛之甘醇》里的內莫利洛、《米娘》里的威廉·邁斯特或者《維特》里獨影自命的主人公），也只是襯托了18 世紀的“不是戲劇的歌劇”的膚淺。②聽過羅西尼的《塞維利亞的理發師》和多尼采蒂的《愛之甘醇》的人，會馬上發現從費加羅到內莫里諾的蛻變。但注意之處是：浪漫主義音樂（相對于19 世紀之前的歐洲音樂）在姿態和心理上的“雌化”傾向，不僅未動搖同時期不斷被確立的“作品中心主義”的文化體制，越來越女性化的音樂語言及作品內涵反而對應著正在興起的資產階級音樂話語權的確立與強化。我們在中國古典時期的文學、音樂及戲劇文化生態中，其實也可以發現與抒情主義高度結合的“雌化”或“雌雄同體”的特征，但后者的意義發生機制卻是建立在“接受者（讀者）中心主義”的模式之上（與歐洲舊制度下的取悅于貴族和教士的文藝機制有些近似），而大異與19 世紀以作品及其創造者為源頭的模式。質言之：盡管浪漫主義音樂作品中的形象是高度女性化的，但并未導致中國古典文藝中因對象的依附性而產生的被接受者“褻玩”的欣賞模式（沒有男性觀眾會把《茶花女》當成三寸金蓮來重吟細把，即便是高度感官化的《特里斯坦與伊索爾德》，其意義的生成也并非只是詩意化的情欲寄托），歐洲聽眾從女性化音樂藝術作品中體味到的宗教內涵與信仰本質，絕不會出現在中國戲曲聽眾對于才子佳人的劇目或者男旦的表演的感受過程中。其原因，端在于19 世紀的作曲家并不像古典中國的藝術家那樣處于依附尊者的地位，而是占據著文化體制的中心，其理想化的功能猶如君主在專制政體中的作用，因而，這種看待浪漫主義音樂的性別視角，從本質上講，仍然是一種文化（音樂）政治，需要從權力分配及制約的角度來加以解釋。具有女性性別意識的浪漫主義作曲家，好像蜂巢中的女王蜂，試圖扮演《黑客帝國》中“母體”的角色，使得音樂生活中的其他成分依附于自己（當然也可以視作是對政治實踐的一種隱喻），這才是資產階級男性精英通過音樂作品體制進行易服偽裝的實際歷史意義。

“在浪漫主義作曲家中最精于以半音化表達欲望莫過于瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》本身貫穿著濃烈的情欲描寫，它的無所不在的半音化、和聲和飄浮調性都是意志、身體和性的張力的化身?！雹垡喥剑骸缎詣e焦慮與沖突：男性表達與呈現的音樂闡釋》，第310 頁。瓦格納的作品不僅具有高度的自傳性（和許多浪漫主義藝術家一樣），而且直接并強烈地代入個人的感官傾向：特里斯坦和弦的創造者在視覺、觸覺和嗅覺上，亦是雌化的，相對于18 世紀“古典”作品中無處不在的智性與品味，19 世紀的音樂杰作卻是感官中心主義的：

由于一些只有他本人所知道的原因，他所穿著的綴滿各種花邊、流蘇和花球的訂制的絲質內衣和雅致的家內服飾，似乎更適合于一位婦女而非男士。他還擁有自己設計的女式便裝，經常身披與蓬巴杜夫人的品味相似的睡袍，即便是在拜羅伊特，他還經常閱讀巴黎的時尚雜志，為的是跟上最新的潮流款式。①Barry Millington，The Sorcerer of Bayreuth, Thames & Hudson, 2012, p.150.有關這一問題的深入討論，參見：Laurence Dreyfus，Wagner and the Erotic Impulse , 2010, Harvard University Press.

性的本質力量，來自于權力與控制。浪漫主義音樂中的“性”主題，最終與政治相關聯。音樂作品及其中包含的作曲家個體人格的“雌化”，并不意味著前者的控制力的削弱，而是暗示著資產階級精英對于封建傳統的選擇性批判。19 世紀晚期的音樂歷史編纂學和20 世紀的音樂批評與美學，逐漸賦予“古典”和“浪漫”的音樂風格以形而上學的內涵，這種風格敘事與資產階級政治體制的深刻聯系在于：作品式音樂體制在古典和浪漫的語境下，所關注的核心并非“人的生存痛苦”與異化，而是具有終極信仰與道德價值的秩序——通過對作品中所凝結的基于預構原則的音樂形式規訓的概念化整理，并由此產生的一系列文藝美學和哲學的觀念結構，音樂對于歐洲文明的本質意義得以揭示和完固。

女性化的審美指向與權力表達的曲折意味，最終在《特里斯坦與伊索爾德》中達到了意淫的巔峰，而到了德彪西的手中，白茫茫一片真干凈了。②浪漫主義歌劇除了與其他音樂類型一樣，呈現出美學姿態上的“雌化”傾向之外（19 世紀重要歌劇的中心人物，大多是女性，這與18 世紀正歌劇重用閹伶，卻是讓他們飾演男性角色相映成趣），還有一個戲劇立意上與之前和20 世紀都截然不同的特點：對女性人物的道德塑造與情操表彰，尤其是那些具有“被侮辱和被迫害”的社會身份的女主角（威爾第的《茶花女》是一個典型），第一個終結這種“賣火柴的小女孩”情結的杰作是比才的《卡門》（當然是文學上的自然主義取代浪漫主義所致，而不是音樂語言的變化）。但威爾第也創造了一個浪漫主義歌劇的例外——《唐·卡洛》完全是一部男人戲，當然也是一部政治斗爭的戲劇。將威爾第的政治歌劇手法（通過音樂戲劇展示權力運作與制衡關系）和《卡門》的自然主義手法相結合的作品，卻是浪漫主義歌劇的殿軍——普契尼的《圖蘭朵》，當然后者留了一個叫“柳兒”的柔情似水的尾巴。對調性體系的削弱而非摒棄的美學姿態，是資產階級在世紀末的狂潮中因力不從心而產生的對于控制自身及客觀世界的強烈渴望，而使得音樂形式語言中的各種附加修飾成分如萎人望起般鵠立，這與作品體制對政治及權力機制的模仿構成了微妙迷人的對立統一關系?，F代音樂對這種女性氣質的摒棄（同時也免除了浪漫主義音樂中的性別焦慮），正好表明作曲家作為一個群體或階層對于包含著顯性意識形態的公共權力（符合啟蒙主義精神的“秩序”）的放棄。調性體系（“共性寫作”）的瓦解和現代作曲體系的生成，意味著音樂作品體制的文明屬性開始發生了變化：作曲家從“人民的教師”轉變為抗拒異化的自我人格的單純鏡像，這正是近代歐洲盛極而衰和向現代西方轉型的生動寫照。浪漫主義音樂語言所反映出的“男性的衰弱”，其本質是傳統的毀滅與現代性的生成。當軸心時代以來古典文明所追求的秩序不再具有終極的意義，時間的本質便動搖了。

五、浪漫主義與19 世紀音樂史的前現代性

“浪漫主義”是一種政治話語。從19 世紀的文化語境來觀察，其在音樂中與在其他藝術門類中的作用卻有著差異：這個時代不僅蘊育了“音樂作品”體制，還出現了“音樂史學”的觀念結構——為什么貝多芬的時代被稱為“古典主義”？因為正是從這個時候開始，作曲家成為了音樂的歷史記憶的主角，而這部全新的文化歷史借用了文學史的模式：音樂史正是市民階級的特有的“文學史”（在19 世紀上半葉，交響曲也可以說是德國市民階級特有的“文學體裁”）。這部文學史上的經典作品正是源自他們的創造者試圖掌握政治權力的時代。在整個19 世紀，“先進的”音樂家，通過不懈的斗爭，最終蕩滌和消化了革命前的污泥濁水、殘羹冷炙，構建了屬于自身的歷史敘事。在他們中的一位旗手——弗朗茨·李斯特看來，交響詩就像《浮士德》，而他就是歌德。他和瓦格納目前正在做的事，與歌德和席勒在18 世紀晚期所為并無本質的不同。①參見：劉彥玲：《新德意志樂派的“前歷史”：李斯特的魏瑪夢》”，《人民音樂》2020 年第5 期。李斯特作為19世紀最重要的藝術理論家，是使藝術成為宗教、使藝術家成為群眾領袖與社會活動家的觀念的重要鼓吹者，這在寫于1835 年的《論藝術家的地位》一文中有生動表達（中譯文見《李斯特音樂文選》，俞人豪譯，人民音樂出版社，1996，第1 ～55 頁）。在他看來，社會責任感、道德品行和創造力，是區分音樂家中“藝術家”和“匠人”的標準。

但西方文學作品的歷史，并不是由歐洲資產階級所創造的（盡管后者發明了自己的文學的歷史，但這種“發明”中沒有多大的創造性）。音樂中的浪漫主義誠然與“黑暗的中世紀”有著千絲萬縷的聯系，但這卻不是關于“追憶”的藝術，而是某種想象與建構。②參見：迪特·波爾希邁耶：《瓦格納、尼采的神話理論》，劉經樹譯，《音樂研究》2011 年第5 期?！耙魳返碾A級性”就如同“封建主義”一樣，是一個不應該被濫用于歐洲以外的概念：它其實是歐洲資產階級文化生活的獨一無二性的一種反映?！霸谫Y產階級的擴張與自由的影響之下，各種‘抽象’的形式發展起來了，例如交響曲”，而由于“凡是其他藝術用形象和概念來表達的，音樂用更直接的情緒語言來表達”，這種抽象音樂藝術又是高度具象和感性的，其“意識形態的意義大部分受它的社會功用決定”，“音樂所感發的情緒態度就可以表現出它的社會功用”，“這種情緒的品質不是超階級而是有階級性的”。③參見：朱光潛：“音樂與意識形態”，《藝術的社會根源》，新文藝出版社，1951，見“愛樂評”微信公眾號（2022年11 月2 日）。對于這種階級性的體認與把握，不在于認識者的學術水平，而取決于其“局內”或“局外”的文化立場。一位試圖像人類學家那樣仔細觀察19 世紀歐洲音樂的學者，無疑對于這種音樂的文化本質的特殊性，會發生強烈的（或許異國情調式）的感受。

相對于現代音樂而言，浪漫音樂是資產階級的藝術，但卻不是精英的藝術（也因為此，我們可以稱20 世紀新音樂為更為純粹的資產階級現代藝術）。在20 世紀上半葉的文化語境中，群眾與激進的知識分子及藝術家在音樂志趣上的對立，很大程度上也代表了歐洲與西方的分野。④我們甚至可以認為：從勛伯格開始的現代音樂是資產階級藝術精英們所追求的音樂，就如同無產階級是資產階級知識精英心目中理想的人類一樣。如果說貝多芬是第一位“真正的”作曲家，那么勛伯格就是第一位“西方的”作曲家。17-18 世紀王權和貴族階級所理想的歐洲的道德價值與政治秩序（所謂古典主義音樂是這種價值與秩序的一種感性體現與文化樣態），經過19 世紀的躊躇與振蕩，到了20 世紀終于被資產階級藝術精英所重建，這就是與西方現代價值及秩序相表里的、具有高度實驗性的形式極其復雜的、由作曲家完全掌控的序列主義和自由無調性音樂。而在這個風起云涌的時代，浪漫主義音樂也確實帶著她全部的附加值，參加到了轟轟烈烈的群體政治實踐中（尤其是在她的故鄉德國）并最終與這種實踐一起走向毀滅。在第三帝國，無調性音樂被指為“墮落”，這意味著浪漫主義音樂政治學強烈的道德企圖和群眾路線。①“1918 年至1933 年，德國在精神和藝術領域的衰落隨處可見，而音樂也不例外。時代的罪惡無疑是顯而易見的，并對這種過去被全世界都被視為最具德國性的藝術造成了極其嚴重的破壞！因此，需要一個過渡與轉變，通過系統的改革，以及消除陳疾的根源和癥狀，通過培養我們德國音樂真正的藝術力量，來取代錯誤、失敗和衰退的表現。在五年的重建計劃中，我們嘗試努力克服嚴重的危機，逐步確立一個新的陣地。在1933 年，德國的音樂生活處于一種真正絕望的狀態。精神和藝術世界的崩潰就在邊緣。所有曾經的內在價值正在消解，那些德意志過去的音樂，使它在全世界取得統治地位的東西，似乎是不可避免的。德國的大師們，他們醇正的藝術造詣創造了不朽的德國氣質的藝術作品，被國際猶太資本罪惡地壓制著。后者生產和流傳的所謂音樂，最終不可避免地導致了公共音樂生活的全面萎縮。因此，不僅僅是改變，引導時代的創造力尋找他們的歷史根源，重回德意志人民的精神基石，似乎是一項不可能完成的任務。在這個問題上，我們無法強加規定或頒布法律來加以實施。已經造成的損害只能通過系統地培養德國音樂的所有寶貴力量來逐漸減輕。僅有好的愿望是遠遠不夠的，時間才是良藥。國家社會主義帶來了變化。在一場巨大的爆發中，它掃除了猶太音樂智識主義的病態產物。猶太人的力量現在德國音樂領域被打破了；德國人的音樂生活現在已經清除了猶太人傲慢操縱的最后痕跡。我們的古典大師們再次以純正無瑕的姿態出現在公眾面前，并且，依舊受人矚目。如果在大型音樂會中，他們將被帶到廣大群眾面前。藝術直覺將取代純粹的算計和孤芳自賞的無調性表現主義，再次成為音樂創作的源泉。也許這不僅僅是民族復興的成果，也許這也是整個西方音樂擺脫衰落危機的開始?！保s瑟夫·戈培爾：《在杜塞爾多夫音樂節上的講話（1938 年）》，轉引自：Olivier Strunk（selected & annotated）, revised edition , G.E.by Leo Treitlor, Source Readings in Music History, W.W.Norton & Company, 1998, p.1396.戰后，在已經淪為西方之一部分的歐洲，對她進行的清算也含有強烈的意識形態自覺——而仍然作為西方文化的重要成分的音樂開始遠離現時政治實踐，盡管又悖論地通過閱覽越復雜的文本和越來越先鋒的觀念將音樂作品體制推向了極權主義的新高度。②“先鋒派音樂恰恰仍然堅持其僵化狀態，不向‘人性的因素’讓步，不顧有吸引力的東西不斷的誘惑，它看清了那種‘人性的因素’就是非人性的假面具。這種音樂的真理看來首先就在于如下情況：它通過有意造成的意義的缺失否定了有組織的社會的意義（關于這種社會的一切事情它都不想知道），而不在于能夠靠自身獲得任何肯定行的意義。在現代條件下音樂不得不去對付某種否定性的東西?！保ㄌW多爾·W.阿多諾： 《新音樂的哲學》，曹峻峰譯，中央編譯出版社，2017，第130 頁。）阿多諾與赫爾曼·黑塞對于他們的時代的“布爾喬亞”音樂傳統的認識，從正反兩方面澄清了歐洲浪漫主義與西方現代性的關系。參見：布里安·K.艾特：《從古典主義到現代主義：西方音樂文化與秩序的形而上學》一書中精彩的“導言”（李曉冬中譯本，中央音樂學院出版社，2012，第1 ～19 頁）。

在近代歐洲的歷史進程中，資產階級就是人民，藝術中的階級性等同于人民性：“浪漫主義音樂”絕不僅是一個歷時的偉大事件，而是某種被賦予了超越時間的不朽意義的“合眾性的共體”，既面向過去，又朝著未來；而在這共體中，聯系集體與個體的紐帶，并非啟蒙主義的理性（現代價值），而是基于土地根性的幻想與激情。浪漫主義音樂家試圖像中世紀圣殿騎士那樣，將強烈的自我主體性（雖然這個主體在18 世紀下半葉的啟蒙主義者和20 世紀下半葉的自由主義者看來，可能是精神錯亂的）與最高的永恒秩序糅合，盡管他們作品中的詞匯和語法來自近代，但語氣和語調卻是中世紀的（盡管不一定是基督教式的）：

他們（指浪漫主義者）都在這種幻覺支配下工作，幻想他們絕對能夠記錄、描寫和總結他們試圖捕捉和確定的某個過程。如此一來，就產生了非現實和幻想——也就是一種企圖：總是要罩住不可限制之物、追求真理于無真理之處、阻斷不竭的涌流、使運動靜止、以空間捕捉時間、以黑暗捕捉光線。這就是浪漫主義的布道。①以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁、張箭飛等譯，譯林出版社，2019，第167 頁。

然而，從歷時性來看，她卻沒有未來，只是作為失掉的傳統走進了當代史。傳統與人民的分離，猶如共體被斬首，否定的辯證法勝利了。②“通過將人民解釋為一個‘永遠不死’的共體，法學家們塑造出了一個具有永久性的概念，其中同時包含了整個政治之體（頭和肢體一起）的永久性和組成成員的永久性。但是，‘頭’的永久性也具有同樣重要的意義，因為頭通常是負責人的部分，并且它的缺席可能導致這個合眾體不完整或失去行動能力?！保低新寰S茨，2018，第437 頁。）對于現代西方社會來說，被“斬首”的人民蛻變成了人（并且是作為中心和本質的主體，最高秩序——如果有并且應該存在的話——只為每一個人而存在）。被剝奪了神話意識與政治力量、只是延續和強化了作品體制的“新音樂”，無疑是而且只能是人的音樂，這是理解阿多諾的《新音樂的哲學》中的論斷“勛伯格的音樂基質有朝一日會被證明優于瓦格納的音樂基質”③阿多諾：《新音樂的哲學》，第134 頁。的前提。而浪漫主義之后的越來越“復雜與深刻”的現代音樂作品，在將預構性的文本制作技術推向極致的同時，也使得學院派音樂逐漸遠離了政治這看似樸素殘酷、實則變化無窮的人的藝術——而文本與預制本來是使得作曲家擁有控制力和話語權的基礎；作曲家沉迷于高度專門化的工藝，也就不再像19 世紀的前輩那樣以政治精英的標尺塑造自己（現代西方的文化與社會體制本身，也不再能造就柏拉圖《理想國》中的治邦者了）。如果說歐洲傳統音樂是營養豐富的污泥濁水培育的芙蕖，那么西方現代音樂就是無根而漂泊的水母——游蕩于虛無的海洋（l’océan du rien）之中，雖然人們常常忽視二者之間這種本質的差異。