墮羅缽底雙手施說法印立佛圖像研究*

馬 沖

（廣西藝術學院 東南亞美術研究中心，廣西 南寧 533007）

暹羅美術史的兩個高峰是墮羅缽底時期的雙手施相同手印的佛像和素可泰時期（1238-1356 年）的“行走佛像”，前者選擇、借鑒、吸收了南傳佛教的精髓，而“佛像黑色的面部保留了孟人的民族特性，且雙手執行相同手印與高度的程式化”①Aschwin Lippe, “A Dvaravati Bronze Buddha from Thailand,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol.19, No.5, 1961, pp. 125-132.。后者因為釋迦牟尼的生活以傳教和流浪為插曲，“佛陀必須通過移動，以便在各地為各種生活事件建立未來朝圣的地點”②Robert L. Brown, “God on Earth: The Walking Buddha in the Art of South and Southeast Asia,” Artibus Asiae,Vol.50, No.1/2, 1990, pp. 73-107.。墮羅缽底美術中佛像施相同手印的成因是本文討論的核心問題。任何風格的衍生都不是憑空出現，我們需要追問其產生的過程或過渡問題；而時代的風尚和外部因素的影響，使得母域文化在承接前人衣缽“求異”中發展，具有鮮明的本土色彩。

一、早期印度化美術中的立佛

公元2 世紀或3 世紀，泰國進入印度化時代①吳虛領：《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第181 頁。。早期的印度化國家有金鄰、頓遜，泰國中部地區為佛統、布庫、呵叻、佛丕、烏通，南部地區為猜耶；而墮羅缽底王國曾隸屬于扶南②“孟族的墮羅缽底王國”，參見G·賽代斯：《東南亞的印度化國家》，蔡華、楊保筠譯，北京：商務印書館，2008 年，第132 頁；“墮羅缽底時期的歷史情境”，參見嚴智宏：《南傳佛教在東南亞的先驅：泰國墮羅缽底時期的雕塑》，《臺灣東南亞學刊》2005 年2 卷1 期，第12 頁；“扶南時期泰國境內的小國”，參見段立生：《泰國文化藝術史》，北京：商務印書館，2005 年，第31-40 頁；A.B.Griswold, “Imported Images and the Nature of Copy in the Art of Siam,” Artibus Asiae, Supplementum, Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday, Volume 2: Papers on Asian Art and Archaeology, 1966, pp. 37-73.。公元4-5 世紀，呵叻的青銅佛像（圖1）顯示了阿努拉德普勒（Anuradhapura）風格：面部圓潤，滿頭裸卷、三叉式火焰頂端式，脖有三折，袒露右肩，雙臂屈伸于胸前，右手作說法印，左手向上輕提袍邊。同樣，在暹羅發現的靠近馬來邊界的雙溪哥樂（Sungai Golok）挖掘的“立佛”③A.B.Griswold, “Imported Images and the Nature of Copy in the Art of Siam,” Artibus Asiae, Supplementum,Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday,Volume 2: Papers on Asian Art and Archaeology, 1966, pp. 37-73.（圖2），雖生銅銹，但仍能見平滑的卷發，頂髻緩緩突起，右手施說法印，左手握住部分衣袍，自然顯現半U字形袖口。與前者具有相近的屬性，都是一手施印，一手半抓衣袍，且雙臂半屈于胸兩側?！皟烧吆芸赡苤谱饔阱a蘭，且創作于相似的年代，不幸的是，其破損的程度掩蓋了一些重要信息”④René Grousset ＆ Jeannine Auboyer, De L'Inde au Cambodge et à Java, Monaco: Les Documents d'art, 1950,p.21; Pierre Dupont, L'archéologie m?ne de Dvāravatī, Paris: école Fran?aise d'Extrême-Orient, 1959,pp.336-337.。

圖2 立佛, 青銅，高55 厘米，那拉迪瓦薩省，暹羅巴努班杜·尤佳王子殿下收集

“大約公元6 世紀初出現的墮羅缽底（墮和羅、投和），是一個地域更為廣闊、經濟和政治都更為發展的孟人國家，地理位置在今湄南河的中下游，首都可能在今佛統?！雹葙R圣達：《東南亞文化發展史》，昆明：云南人民出版社，2010 年，第79 頁。從佛統、呵叻出土的石佛像看，墮羅缽底是文明程度較高的國家，但在9 世紀，由于吳哥文化的侵入及戰亂，漸趨衰落?！盀榱丝箵舾呙奕说那謹_，以庸那迦清盛國為中心的清盛國于公元773 年建立，公元857 年，泰國北部‘孟標’出現泰族王國，起兵擊敗吳哥軍隊，使泰國北部的泰人擺脫了高棉人的控制?！雹拶R圣達：《東南亞文化發展史》，昆明：云南人民出版社，2010 年，第81 頁。筆者在考察蘭那藝術時，在清邁國家博物館見過三個頭戴王冠、雙手施無畏印的立佛，是華富里時期的作品，發現于碧差汶（Petchabun）的瑪哈塔寺（Mahathat），從風格上看，應是墮羅缽底的藝術形式與吳哥形式的結合物。

“佛統發現的小型佛像（圖3），是6 世紀末期的墮羅缽底學院的古物。早在5 世紀，墮羅缽底便在阿瑪拉瓦蒂或錫蘭人的指導下興起混合的傳統，并由外來的藝術家指導當地學徒與創辦圖像制作的學院，他們在暹羅和馬來邊界都有作坊”①A.B.Griswold, “Imported Images and the Nature of Copy in the Art of Siam,” Artibus Asiae, Supplementum,Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday,Volume 2: Papers on Asian Art and Archaeology, 1966, pp. 37-73.。圖4 發現于離圖2 不遠的南暹羅宋卡省，右手施說法印，左手握袍，亦是呈現半U 字形的袖口。呵叻、佛統等地出土的施說法印的青銅立像，高度約在17 厘米到50 厘米之間，或許是印度商人帶到此地和他國藝術家指導當地匠人創造的，盡管風格可追溯到馬圖拉、笈多、阿瑪拉瓦蒂時期。

圖3 立佛, 青銅，高17 厘米，佛統府，暹羅巴努班杜·尤佳王子殿下收集

圖4 立佛, 青銅，高約50 厘米，宋卡府，暹羅巴努班杜·尤佳王子殿下收集

墮羅缽底美術之前的塑像，暗示了由單手施印向雙手施相同印的趨勢，即由右手施說法印，左手握袍形式向左右皆施說法印的轉變，早期印度化美術的鋪墊使得墮羅缽底雙手施相同手印的主流模式成為可能，這是雙手施說法印立佛得以顯現的第一個緣由。

二、墮羅缽底時期的“對稱”元素

早期印度化作品中，烏通出土的赤陶“牽著猴子的男孩像”，在法國考古學家博伊斯萊爾（Jean Boisselier）看來：是約5 世紀由當地制作的建筑飾件①吳虛領：《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第182 頁。。男孩體態保持嚴格的對稱性和正面效果，雙臂天然垂于大腿兩側，左右小臂為五環臂釧，可視的腰間的珠形飾帶為十顆，而雙手亦呈露出相當的握繩狀。另一個與之類似的作品是現存于沃爾特斯藝術博物館的“立姿人物”（圖5），頭飾半圓形帽，面部豐腴飽滿，耳朵捏成麻花狀，頸戴大型環狀飾品；身體呈寬肩束肚闊腰狀態，腹部外突；兩臂飾有四環臂釧，手指放于腰兩側，腿部以下殘缺。手的比例、位置和手鐲的形狀表明與毗濕奴早期石像的聯系，也許是在6 世紀②參見沃爾特斯藝術博物館（The Walters Art Museum）官網對該圖像的闡釋：The proportions, position of the hands, and form of the bracelets suggest a connection with early stone images of Vishnu and a comparable date, perhaps in the 6th century.。

圖5 立姿人像，赤陶，8.9×5.4 厘米，5-7 世紀，烏通，沃爾特斯藝術博物館

曼谷國立博物館藏的“法輪”（圖6），是墮羅缽底7 世紀至8 世紀的石雕：主像③該形象為是蘇利耶（Surya），因為曼谷國家博物館所藏柬埔寨8-9 世紀羅萊寺（Prasat Lolei）的“九個行星神”中有類似的形象；但若依靠兩側的對立形象判斷，也可能是降三世明王（Trailokyavijaya），即阿閦佛，似乎又缺少一上一下的說法印姿勢。見J.J.Boeles, “Two Yoginis of Hevajra from Thailand,” Artibus Asiae, Supplementum, Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday, Volume 2: Papers on Asian Art and Archaeology, 1966, pp. 14-29.和法輪均勻與平衡，前者面部作沉思狀，雙手緊握相同的棍棒物，結跏趺坐于矩形底座上，基座上雕刻的水紋比例和諧；其兩側明顯是背對法輪的佛陀形象，螺發為卷狀，以主尊為中心軸對稱分布?！百よ笃盘帷雹倨湓煨偷故强梢耘c6 世紀末和7 世紀初在柬埔寨過梁的迦樓羅相比較，同時，在墮羅缽底早期“佛陀和助手立于獸主（Pasupati）”的圖像中，功用為佛陀坐騎。（Gavampati） （圖7）再現的是一個圓滾滾的胖和尚，其功能未知。面部豐腴，圓臉、大眼、扁鼻、厚唇，為典型的孟人風格；長耳及肩，雙臂不局促的放于腰前，微突的胸部和肉嘟的腹部使得作品稚拙和樸實；腿部與肚臍折合成平臺狀，增添誕異色彩。

“6 世紀以前，泰國南部及馬來半島北部，成為扶南的屬國；在9 世紀，孟人國被真臘所征服?！雹谥猩酱髮W東南亞史研究所編：《泰國史》，廣州：廣東人民出版社，1986 年，第14 頁。真臘的擴張破壞了墮羅缽底的傳統，使得晚期的佛像帶有吳哥色彩，如“那伽護衛佛陀”（圖8）。雖然那伽的身姿殘缺，但可以看出為七頭文鱗盲龍③釋道宣：《釋迦氏譜》，高麗大藏本，第35 頁。，以最中間的頭骨為中心，在佛陀面部圍成風帽形式，借此對抗暴風雨的臨近，保護佛陀免受雨水的侵蝕。

圖6 教義之輪，石制，高72 厘米，曼谷國立博物館

圖7 伽梵婆提， 赤陶，7.3×4.7×4.8 厘米，7 世紀，沃爾特斯藝術博物館

在建筑方面，布局展現出嚴格的對稱性和正面性，如呵叻那空叻差是瑪（Nakhon Ratchasima）的柯克城堡（Prasat Muang Khaek），中心圍墻北部偏右角落地基的飾帶明顯是外折形，兼具平衡與相稱的效果。而“墮羅缽底早期的城市以那空沙旺（Nakhon Sawan）的占森（Chansen）為代表，呈橢圓形，外面圍繞一至兩條護城河?！雹軈翘擃I：《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第187 頁。占森考古遺址的發掘，“提供了泰國中部早期文化發展與扶南地區文化發展之間的關系，論證了扶南對其文明的影響?！雹貹enneth R. Hall, Maritime Trade and State Development in Early Southeast Asia, Honolulu: University of Hawaii Press, 2019, p.64.扶南古都室利提婆，發現一座公元5 世紀的古代寺廟，“其中佛塔塔身高約12 米，系用磚砌，既基部四方，有門四道”②姚桐、許鈺：《古代南洋史地叢考》，北京：商務印書館，1958 年，第145-153 頁。。泰國東北部那空拍儂（Nakhon Panom）的普拉泰特拍儂塔（Phra That Panom）③普拉泰特拍儂塔的位置及名稱，借鑒了吳虛領先生的翻譯。參見吳虛領：《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第190 頁。與北部的庫庫寺④Betty Gosling, Origins of Thai Art, Bangkok: River Books, 2004, p.162.的佛塔有較高的相似性，即都是墮羅缽底晚期的建筑形制，而且整體和每一層都保持嚴格的對稱性，相異的是，前者塔身無佛像，后者有鍍金的佛像，每面三個佛像，共四面，每層皆同。由上可見，扶南對暹羅部分地域建筑具有持續影響即保持對稱勻衡狀。墮羅缽底的城市布局受扶南奧埃奧（Oc-eo）的建制影響，而山岳崇拜和水利建設亦源于后者。室貼（Si Thep）大塔底部的守護神為灰泥塑像：其面部猙獰、瞪大眼睛，耳飾大型環狀物，張開肥碩的雙臂，收縮腹部、穩穩地蹲踞在地面上，整體上展示力量、敦實和對稱感。

圖8 那伽護衛佛陀，青銅，高16.1 厘米，10 世紀，沃爾特斯藝術博物館

墮羅缽底時期立佛施印可分三種：一是右手施無畏印，而左手自然垂下或施與愿印，“這是繼承了屬于印度教初期的手印，其他大部分手印很晚才在藝術作品中得到表現?！雹菔├詹瘢骸队《戎T神的世界——印度教圖像學手冊》，范晶晶譯，上海：中西書局，2016 年，第184 頁。二是右手施說法印，左手握住部分袍邊，此類模式可追溯到笈多式佛像，甚至可上溯2 世紀的馬圖拉雕刻，如5 世紀賈馬爾普爾出土、新德里總統府藏的紅砂石制馬圖拉佛陀立像與434 年戈文德納加爾出土、馬圖拉政府博物館藏的紅砂石制馬圖拉佛陀立像⑥馬圖拉時期的立佛圖像的詳細信息，皆是源于王鏞先生的著作。參見王鏞：《印度美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第167-169 頁。，左手皆握袍。三是雙手同時舉起，施說法印的新形式。雙手施說法印在雙手施相同手印中處于支配地位，而在之后的羅斛時期，雙手施無畏印且有法輪圖案的立佛接替雙手施說法印立佛成為雙手施相同手印的主體部分。

在11 世紀的密宗披邁寺圣堂西門入口門楣上的“立佛”⑦Hiram W. Woodward, “Some Buddha Images and the Cultural Developments of the Late Angkorian Period,”Artibus Asiae, Vol.42, No.2/3, 1980, pp. 155-174.，頭戴皇冠、雙手施相同手印，代表著墮羅缽底早期美術傳統已被高棉風格所取代。因為“墮羅缽底佛教非常強大，甚至高棉占領期間，在華富里、湄南山谷（Menam）占有非常明顯的優勢”①George C?dès, “Les M?ns de Dvāravatī,” Artibus Asiae, Supplementum, Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday, Volume 1: Papers on Asian History,Religion, Languages, Literature, Music Folklore, and Anthropology, 1966, pp. 112-116.。如拉爾夫·林頓所說：“公元11 世紀以后再沒有大量的從印度遷入的印度教徒和佛教徒。土著文化和外來文化成分融合積累發展，印度教習俗和佛教習俗也積累融合起來?！雹谥旆步埽骸墩摴糯先宋幕瘜μ┤宋幕纬傻挠绊憽獕櫫_缽底時期個案研究》，碩士學位論文，云南大學，2019 年6 月，第26 頁。也就是說，若在墮羅缽底還存在印度商人或傳教士，到其中后期便大大減少，而本土文化的影響力亦得到顯著加強，所以當我們追尋雙手施相同印的圖式來源是找不到的，它的產生是外來文化與土著文化交織的產物。自此，雙手施相同印的范式成為其他東南亞國家的圖式來源。

正是孟人對“均衡”和“對稱”的崇尚，導致第三類“雙手作相同手印立佛”的出現，這是其產生的第二個原因；哪怕不是身軀對稱的佛陀，也顯示出對稱元素。曼谷國立博物館藏9 世紀的石雕“佛陀坐像”（圖9）：面部頤方，螺發、無肉髻，頸有三折，袒露右肩，結跏趺坐且雙手雙腳皆有法輪圖案，顯示了孟人藝術家對于對稱的偏愛，正是時代的訴求，使得墮羅缽底出現大量雙手施相同印的立佛?？死蛱m藝術博物館藏7 世紀的“佛陀以手示教”（圖10）、大都會博物館藏8 至9 世紀佛統的“立佛”（圖11）、沃爾特斯藝術博物館所藏兩幅8 至9 世紀“立佛”（圖12）、曼谷國立博物館藏8 至9 世紀的青銅“立佛”，普遍的特點為螺發、高肉髻，面部飽滿，眉毛似盤旋的燕子，耳朵扁長；寬肩、雙手施說法印，衣袍呈U 字形，兩側有豎直的“襟翼”①襟翼，即從佛陀腿部的“U”形衣袍繞過施手印的雙手，垂下的尖角狀物。參見Aschwin Lippe, “A Dvaravati Bronze Buddha from Thailand,” The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol.19, No.5,1961, pp. 125-132.。

圖9 佛陀坐像，石雕，高73厘米，9 世紀，曼谷國立博物館（取自吳虛領：《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第194 頁）

圖10 施說法印立佛，青銅，高21 厘米，7 世紀， 克利夫蘭藝術博物館

圖11 立佛，有鍍金痕跡的青銅，68.6×26×13.7厘米，8-9 世紀，佛統府，大都會博物館

圖12 立佛，青銅，高39.5 厘米，8-9 世紀，沃爾特斯藝術博物館

如前一章所說，早期印度化美術中的右手施說法印，左手握袍是雙手施相同印的過渡形式，預示雙手施說法印、無畏印、觸地印的出現或強調其出現的必然性。在普里拉米亞（Puriramya）的王巴拉特（Wang Balat）發現的立佛（圖13）——螺發、肉髻緩緩凸起，面部是典型的孟人特質（大眼、扁鼻、厚嘴唇），袒露右肩；雖然手部殘損，但仍能辨認出雙手施相同手印且呈現出經膝蓋往上繞過小手臂的半U 字形袖口，若從側視圖看，雙腳被隱藏起來，因為整體符合人體比例，從而展現出藝術風格的變化：單手施印，右手握袍，袒露右肩，半U 字形衣袍——雙手施相同印，袒露右肩，半U 字形衣袍——雙手施相同印，著通肩衣，U 字形衣袍。另一個例子是在佛統挖掘的青銅立像，展現出相似的征候，需要說明的是很多墮羅缽底的佛像來自巴努班杜·尤佳拉王子②Prof. H.R.H. Prince Bhanubandhu Yugala (1949-1951).的收藏。前者源于7 世紀，是粗略加工的作品，衣袍含糊的擺在前方；后者是8 世紀的杰作，“其身體的姿勢和塑造手法顯示出后期笈多美術的影響，二者都以錫蘭范式為摹本的復制品，在半島工匠的幫助下完成”①A.B.Griswold, “Imported Images and the Nature of Copy in the Art of Siam,” Artibus Asiae, Supplementum,Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday,Volume 2: Papers on Asian Art and Archaeology, 1966, pp. 37-73.。

圖13 立佛，青銅，高16厘米，王巴拉特，普里拉米亞省，曼谷國立博物館

圖14 是南印度納加帕蒂（Nagapattinam）學派引進的②A.B.Griswold, “Imported Images and the Nature of Copy in the Art of Siam,” Artibus Asiae, Supplementum,Vol.23, Essays Offered to G.H.Luce by His Colleagues and Friends in Honour of His Seventy-Fifth Birthday,Volume 2: Papers on Asian Art and Archaeology, 1966, pp. 37-73.，盡管出處未知，有學者通過衣袍的纏繞方式推測為10 世紀③參見T.N. Ramachandran, The Nāgapa??i?am and other Buddhist Bronzes in the Madras Museum, in The Superintendent, ed., Madras: Bulletin of the Madras Government Museum, 1965, p.39.，但筆者傾向于6-7 世紀，即在早期印度化美術中盛行的“右手施說法印與左手握袍”這一風格之后，在雙手施相同手印且衣袍呈現U 字形之前。曼谷國家博物館藏，烏通出土的兩幅青銅立佛：二者皆是8 世紀后半葉的作品，雙手施說法印，U 字形衣袍，呈絕對對稱的姿態，雙腳的線刻腳趾不分明。不同的是前者（圖15）有火焰式頭光，后者（圖16）是缺席的。不論是面部的五官刻畫、手部的靈動表現，還是衣袍下端的層次和轉折，前者的塑造能力比后者強。

圖14 立佛，青銅，高約20厘米，曼谷，巴努班杜·尤佳拉王子殿下收集

圖15 立佛，青銅，烏通，蘇巴納普爾省，曼谷國立博物館

圖16 立佛，青銅，烏通，曼谷國立博物館

總的來說，除了早期印度化美術中立佛的單手印、一手握袍程式向墮羅缽底施相同手印發展外，孟人藝術家對“對稱”的偏愛，在建筑、飾件，宗教與世俗題材的作品中發揮的淋漓盡致，而雙手施說法印的U 字型衣袍的立佛可看作為右手施說法印的半U 字型衣袍的立佛的對稱化表現，這也是墮羅缽底時期出現大量雙手施說法印立佛的第二個原因。由此引發的雙手施說法印的意義問題，是否為“三十三天降凡”圖式即為下文討論的問題。

三、雙手施說法印并非“三十三天降凡”

墮羅缽底時期有眾多表現雙手施相同印的佛陀。如前章所述，可劃為三類，而第三類又可分：雙手施說法印立佛單體形式與雙手施說法印及其助手的形式——前者引發的爭論為雙手施說法印的功能問題與圖式所對應的原典，后者涉及佛教與印度教的關系問題及所騎異獸到底為何物。

在吳虛領看來，雙手施說法印的立佛是墮羅缽底后期立像發展的程式，即“從三十三重天而降”④吳虛領：《東南亞美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第193 頁。；嚴智宏⑤嚴智宏：《南傳佛教在東南亞的先驅：泰國墮羅缽底時期的雕塑》，《臺灣東南亞學刊》2005 年2 卷1 期，第23 頁。與丹隆親王（Rajanubhab）則認為：“一手作說法印為釋迦牟尼說法時所結，而雙手各作說法印是表現佛陀到‘三十三天’為母說法后，下降回到人間的情景?！雹賀ajanubhab, HRI Prince Damrong, Monuments of the Buddha in Siam, Bangkok: Siam Society, 1973, p.48.王鏞：《印度美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第136 頁。薇珊特妮·年宋女士與拉采妮·安潔倫女士在《各種姿勢的佛像》一書中，認為雙手施說法印為佛陀降落時結的法印，“表示宣講佛法，即三十三天降凡?！雹??????????? ?????????, ???????????? ?????????, ??????????????????, ???????????: ?????????????????????????????, ????, p.60.誠然，“三十天降凡是佛陀一生中偉大事跡的一個”③王鏞：《印度美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第136 頁。。但筆者認為，由于雙手施說法印的立佛因缺少關鍵道具“寶階”，大梵天與帝釋天的陪同而無法構成“三十三降凡”。

蕭齊曇景譯孝經《摩訶摩耶經》中有：“爾時世尊此偈已，與母辭別下躡寶階。大梵天執蓋隨從，釋提桓因及四天王侍立左右……并余比丘比丘尼優婆塞優婆夷，集在寶階而來迎佛?！雹軈⒁娭腥A電子佛典協會（CBETA）：《大正新修大藏經》 第十二冊No.383《摩訶摩耶經》卷上，(蕭齊)曇譯，第1005-1015 頁。經文上篇講述佛陀感念摩耶夫人生恩，為其說法以求正果，而后經三道寶階回歸祇桓精舍的情景。佛陀從忉利天降凡需借助“寶階”和眾人的迎接，才可完成這一動作。同樣唐代提云般若譯《佛說大乘造像功德經卷》包含：佛陀為母說法三月，令諸天遠離苦難?！盃枙r毗首羯磨天并諸天眾，知佛將欲下閻浮提，作三道寶階，從僧伽尸城至忉利天，階中道琉璃所成，兩邊階道悉用黃金，足所踐處布以白銀，諸天七寶而為間飾”；又有“爾時世尊從天初下，足蹈寶階。梵天在右，手執白蓋；帝釋在左，手持白拂”；亦有“爾時世尊足蹈寶階，次第而下，至于半路。四天王即于其所，廣設供養?！雹賲⒁娭腥A電子佛典協會（CBETA）：《大正新修大藏經》第十六冊No.694《佛說大乘造像功德經》卷上，(唐)提云般若譯，第790-796 頁。我們可以看到，國王大臣與四部眾對佛陀的供養并請求造像以彰顯世尊的功績；“寶階”是區別于凡人眾生的要素，它必不可少的，亦是其降凡的必要條件。

在玄奘游歷“劫比他國”時，提及當地學習正量部佛教，在都城東二十余里有大寺院。在《大唐西域記》卷第四“十五國”篇記載：“寺院大墻內有三寶階，南北排列，向東而下，是如來佛從三十三天降還人間的地方。當年如來佛從勝林起身，上升天宮，居住在善法堂，為其母親說法?！雹谠臑椋嘿に{大垣內有三寶階，南北列，東面下，是如來自三十三天降還所也。昔如來起自勝林，上升天宮，居善法堂，為母說法。過三月已，將欲下降，天帝釋乃縱神力，建立寶階。中階黃金，左水精，右白銀。如來起善法堂，從諸天眾，履中階而下。參見(唐)玄奘、辯機：《大唐西域記校注》，季羨林等校注，北京：中華書局，1985 年，第416-423 頁。當佛陀為母講法完畢后，帝釋天通過神力建造中間為黃金，左右為水晶、白銀的三層寶階。緊接著帝釋天和梵天隨侍佛陀從中階而下，前者執寶蓋在左，后者執白拂在右。佛陀回到人間必須步履寶階，有脅侍陪同從忉利天至精舍。

在印度加爾各答博物館的巴爾胡特風格的浮雕“三十三天降凡”（圖17），畫面的中央有三道豎直的寶階，中部略寬于兩側，在起始位置用“佛足”、左邊的菩提樹、臺座代表佛陀的存在。寶階周圍是眾多的神靈和信眾。這是最早以象征手法表現佛陀降凡的作品。巴基斯坦斯瓦特博物館藏“佛陀從忉利天降下”（圖18），同樣展現了三道寶階，左右被侍從占據，而中間寶階上部菩提樹和下端雙足暗示佛陀，其前方為舍利弗跪姿迎接佛陀。早期的印度藝術中，“尤其是公元1 世紀之前，佛陀從來沒有以人的形式表現，而是通過象征物再現”①Ananda K. Coomaraswamy, “The Origin of the Buddha Image,” The Art, Vol.9, No.4, 1927, pp. 287-329.。犍陀羅時期3 世紀的“三十三天降凡”（圖19）浮雕，表現的是佛陀在帝釋天和梵天的陪同下從忉利天下降的場面，而身后雕刻的是三道寶階。作者巧妙地將主要人物重復顯現，以強化其拾級而下的過程，主尊頭部頂髻緩緩突起，圓形臉，身著通肩式袈裟或稱為長袍“托格”②王鏞：《印度美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第87 頁。（toga），褶皺厚重，紋路清晰。右手施無畏印，左手垂下輕提衣袍。馬圖拉政府博物館的“佛傳圖”（圖20）：主佛和脅侍以三道寶階分隔，而前者右手施無畏印，左手握部分衣袍。綜上所述，“三十三天降凡”所重視的是其通過寶階從忉利天降到精舍的進程。

圖17 三十三天降凡，紅砂石，高57 厘米，公元前1 世紀，加爾各答博物館

圖18 佛陀從忉利天降下，高36 厘米，公元前3 世紀-1 世紀，孔雀王朝，斯瓦特博物館

圖20 佛傳圖，紅砂石，68×107×5 厘米，2 世紀或3 世紀，馬圖拉政府博物館（局部）（取自王鏞：《印度美術》，北京：中國人民大學出版社，2010 年，第136 頁）

當我們回望墮羅缽底美術中“雙手施說法印”的立佛，不論是淺浮雕，還是青銅、灰泥、石制的佛陀，“寶階”是缺席的，尤其是單獨的佛像，甚至梵天和帝釋天二脅侍亦消失了，它所對應的原典是不存在的。即便是二脅侍的立佛（圖21、22），也不能說是“三十三天降凡”，因為寶階的缺席無法構成其從忉利天下降的必要條件，而在經文中佛陀需要歷時三道寶階，才可回到祇桓精舍。然而，墮羅缽底的雙手施說法印的立佛受到后笈多的影響，而笈多是犍陀羅、馬圖拉藝術的發展，這是線性的歷史性發展過程。在其晚期，即“9 至11 世紀占支配地位的是帕拉瓦晚期和早期朱羅王朝藝術的南印度風格”①Bhaswati Mukhopadhyay, “Brahmanical divinities in early southern Siam”, Proceedings of the Indian History Congress, Vol.74, 2013, pp. 709-714.。由此，若將早期印度化美術與笈多時期的佛陀像對比，在螺發與衣袍及左手握袍的雕鑿方面，阿瑪拉瓦蒂和后笈多的影響顯而易見。正是孟人對對稱的偏愛，將單手施印對稱化，形成區別于印度美術的墮羅缽底雙手施印立佛，所以其在地性在于吸收外來元素，而將孟人的民族特性內化其中，這是墮羅缽底美術雙手施說法印出現的第三個原因。

圖21 立在坐騎上的佛陀與侍從，石制，高33 厘米，7-8 世紀，大都會博物館

圖22 佛陀三十三天降凡，佛統府（取自M.C. Subhadradis Diskul, “Mueng Fa Daed. An Ancient Town in Northeast Thailand,” Artibus Asiae, Vol.19, No. 3/4, 1956, pp. 362-367）

雙手施說法印僅是程式化的圖式，其內涵仍然是佛陀說法時所結，即左手為說法印，右手亦為說法印，因缺少“寶階”，我們無法將雙手施說法印的立佛等同于“三十三天降凡”；因缺少寶階，加之立佛兩側的助手在圖式表現沒有差別，亦無法建立“梵天在右，帝釋在左”的對稱關系。如在12 世紀蒲甘作品（圖23），它是三十三天降凡，因為主尊頭部后方有寶階，雖然其時代晚于墮羅缽底，但能提供當時東南亞國家對“三十三降凡”的認知程度。在暹羅近代的繪畫作品有眾多描繪佛陀事跡的作品，可作為間接材料。在（圖24、25）兩幅作品中，確實作者描繪了三道寶階，甚至還用顏色區別，并有助手執華蓋，而主佛并沒有雙手施相同手印。從曼谷王朝的雙手施相同手印的佛陀來解讀，可以發現它繼承了墮羅缽底、羅斛、素可泰的成就，然而卻摒棄了雙手施說法印的圖示表現，可見泰民的認知中，寶階是表示佛陀為母說法后降凡的重要載體，所以雙手施說法印并非“三十三天降凡”。因筆者學識有限，其圖示的來源和意義，還需更多的考古挖掘。正如霍爾所說的：“歷史學家幾乎必須全靠碑銘材料；所有不大耐久的材料（例如棕櫚葉）文獻，由于霉爛、白蟻或火災的破壞都損壞了。而碑銘只涉及提婆羅奢（天神王）和其宮廷等事，對于物質文明、人民習俗和信仰，則沒有線索?！雹贒·G·E·霍爾：《東南亞史》，中山大學東南亞歷史研究所譯，北京：商務印書館，1982 年，第146 頁。所以對于墮羅缽底時期出現的雙手皆施說法印的立佛，學者們做了大量的猜測，甚至我們無法匹配其對應的原典，這也顯示了創作者運用不同的策略表現視覺圖像。

圖23 三十三天降凡，木雕，蒲甘，緬甸，12 世紀（取自“緬甸歷史與佛教藝術”展覽, 釜山博物館, 韓國）

圖25 三十三天降凡, 布面繪畫，344.81×93.35 厘米,1885 年，拉達那哥欣，沃爾特斯藝術博物館（局部）

四、結論

墮羅缽底是歷史上眾多外來文化的匯入地，亦是民族性與創造性的基點，從而產生雙手施相同手印的“范式”，也影響了本土的印度教塑像和華富里地區，甚至擴展到鄰近的半島國家，如緬甸的蒲甘、柬埔寨的高棉、印尼的爪哇、越南占婆諸地。

墮羅缽底的偉大性，在于創造雙手施說法印的立佛，它的成因在于早期印度化美術的鋪墊，尤其是呵叻、佛統地區，使得后來王朝在應對佛像方面游刃有余，其發展亦有線性的發展過程。孟人對“對稱”的偏愛，使得對稱元素充斥在建筑、宗教與世俗的作品中，而雙手施說法印正是在這一風尚下應運而生，亦是對單手施說法印與半U 字形袍的對稱化處理。盡管墮羅缽底的佛像無可避免的蒙上馬圖拉、后笈多、吳哥的影子，但任何外來的因素引入本國，不可能一成不變的模仿和復制，這是6-11 世紀有別于印度美術的原因。雙手施說法印缺少原典中所重視的三道“寶階”及左右脅侍的不明確，無法構成“三十三天降凡”的必要條件，所以雙手施說法印并非“三十三天降凡”。當然，雙手施說法印立佛的功能與意義，還需更多考古材料的發掘及巴利文、梵文佛典的翻譯工作。