清代官服補子日紋布局的“男左女右”論芻議

李曉玲 羅家莉

北京服裝學院a.圖書館;b.文理學院,北京 100029

日紋是清代官服補子圖案的重要組成紋樣,代表如日中天的皇權,在圖案布局中一般位于補子的左上方或右上方的位置。原本出現在左側或右側沒有一定之規,只是中國古代有“男左女右”的傳統文化,有些學者便將其運用到官服補子圖案的日紋布局上,誕生了官服補子日紋布局的“男左女右”論。對此,筆者有不同看法。

一、清代官補日紋布局的“男左女右”論溯源及影響

(一) 中國“男左女右”說法溯源

“男左女右”是中國古代的傳統習俗,主要體現在墓葬的布局、正式場合的列位等方面?！段暹\歷年記》認為,中華民族的日月二神是盤古氏雙眼所化,日神是盤古氏的左眼所化,月神是盤古氏的右眼所化。民間流傳的“男左女右”習俗就是由此而來。中國傳統上以左為尊,而古代幾千年來都是父系社會,故“男左女右”的傳統逐漸形成。

(二) 日紋布局的“男左女右”論

在筆者接觸到的文獻中,最早明確闡述日紋布局的“男左女右”觀點的是貝弗利·杰克遜和大衛·哈古斯。兩位學者于1999年出版了合著的《天梯:中國階級中的陰謀與傳統》一書,書中寫道“日紋有一個有趣的角色就是用來判斷補服穿著者的性別”;同時,兩位進一步寫道“因此,根據慣例,我們對補子穿著有一個更持久的規則,它規定官服補子圖案中日紋在穿著者右上角是男性穿著,在穿著者左上角為女性穿著”[1]。(1)引文由作者本人翻譯。文中作者也認為該觀點是受到傳統文化的影響,而且一再強調是日紋在穿著者官服補子圖案的左上角或右上角,相應的方位對于觀察者來說恰恰是相反方向?？梢?作者在判斷穿著者性別時,依據是相對觀察者而言,日紋布局代表了“男左女右”。

(三) 日紋布局“男左女右”論的影響

“男左女右”論對后來的著作、博物館收藏機構的藏品及拍賣市場的補子拍品都產生了一定的影響。

中國的藏家臧諾2016年出版的《清代官補》中有一章對官補日紋朝向作了專門的闡述,他首先對國外對這個問題的解釋表示認同,也進一步說明這個觀點來源于西方。他認為官補日紋布局“男左女右”的說法符合對稱的美學效果,按照中國傳統的清代中堂布局,以觀察者的視角,女性坐在中間方桌的左側,男性坐在中間方桌的右側,“官員補服上的太陽位于官補左上角,而命婦補服或霞帔上的太陽位于官補的右上角”[2],官員及命婦這種圖案布局使補子主紋看上去對面相向更加符合美學的向心視角。

國外一些博物館的藏品說明也印證了補子“男左女右”論這一觀點對博物館的影響,如加拿大多倫多安大略國家博物館的藏品“一品官員夫人補子(仙鶴)”(館藏號:950.100.117.A-B)(2)https://collections.rom.on.ca/objects/422605/insignia-for-the-wife-of-a-1st-rank-civil-official-crane?ctx=460dc846-a287-473d-8d85-8702a8c51b60&idx=144.,賓夕法尼亞大學博物館藏品“四品官員夫人補子”(館藏號: 52-23-26)(3)http://www.penn.museum/collections/object/240411.等明確指出了補子穿著者的性別。同樣的情況也在拍賣市場的拍品說明中出現,如紐約佳士得2022年春拍第1157號拍品”白鷴紋盤金繡官補,補子”也在拍品說明中標示“為五品官員夫人制作”(4)https://www.christies.com.cn/en/lot/lot-6359457.。

二、日紋布局的“男左女右”觀點不適用于清代官服穿著者的性別判斷

鑒于官服補子日紋布局的“男左女右”觀點在判斷著裝者性別上已產生較大影響,其依據又源于中國傳統文化,筆者對此較為關注并進行了深入的研究,但研究結果并不支持此類觀點。

(一) 供奉用祖先畫像的藏品與“男左女右”觀點相悖

眾所周知,中國傳統文化中家庭觀念極為強烈,常常在家中、祠堂或祖廟供奉歷代祖先的畫像及牌位。而中國文化中對供奉祖先的畫像和牌位充滿虔誠和敬畏,通常的祭拜活動也十分莊嚴和肅穆,不能有半分差池。這樣的場合和用途,確保畫像的嚴肅性和真實性。如果異性畫像補子日紋在同側或者同性畫像補子日紋在異側,均可說明日紋“男左女右”的觀點并不成立。

來自邦翰斯拍賣行(倫敦騎士橋)2015年春拍亞洲藝術專場的478號拍品是一幅清代一夫兩妻祖宗像,見圖1(5)http://www.bonhams.com/auctions/22656/lot/478/?category=list&length=10&page=48.。如果按照“男左女右”的觀點,官員的補子日紋在自身的左側,不符合從觀察者的視角“男左”的觀點。而且從畫像看來,兩位妻子的補子日紋均與官員的日紋是同側的,按照“男左女右”的觀點,無論從穿著者的視角還是從觀察者的視角,男性與女性補子的日紋一定是異側的,而該畫像的日紋在同側,明顯與“男左女右”論相悖。

圖1 清代一夫兩妻祖宗像1(來自邦翰斯拍賣行官網)

來自2017重慶淳輝閣秋季文物藝術品拍賣會的0257號拍品也是一幅清代一夫兩妻祖宗像,見圖2(6)http://chunhuige.69ys.com/result/detail/162070.。兩位夫人同坐座位上,她們的補子圖案中日紋一個在左側,一個在右側。如果按照“男左女右”的觀點,她們的日紋應該在同側,而不是異側?？梢?該畫像兩位夫人補子上的日紋圖案并不支持“男左女右”的觀點。

圖2 清代一夫兩妻祖宗像2(來自重慶淳輝閣拍賣公司官網)

(二) 官員畫像藏品中補子日紋布局與“男左女右”觀點相悖

從某些官員的畫像中,我們也能夠看到補子日紋位置與“男左女右”觀點相悖。2008年香港佳士得拍賣公司春季拍賣的2609號拍品是一幅清代一品文官坐像,以19.95萬港元成交,畫像如圖3所示(7)https://www.christies.com/lotfinder/paintings/a-portrait-of-a-mandarin-of-the-5086981-details.aspx?from=searchre-sults&intObjectID=5086981&sid=e2b2ea44-c70f-4c5e-9cf9-8da0c023d290.。拍賣會的專業性和成交價的有效性基本保證了拍品的真實性,由放大圖可以清晰看出日紋在觀察者的右側,與“男左女右”論支持的觀察者左側完全相反。

圖3 清代一品文官坐像(來自佳士得拍賣行官網)

如果認為畫像的歷史久遠其事實不可考或對畫像能否如相機一般如實記錄現實情況存有疑慮的話,有一位畫家的作品可以幫助我們釋疑。在曾波強主編的《文物藝術品鑒賞與行情論叢》一書中,有一章《如攝影一樣真實:外銷西方的中國畫》專門描述了外銷畫。其中特別提到畫家周培春的作品真實記錄中國人生活、傳統和民俗街景的內容?！笆聦嵣?有一個畫家畫得很真實,以至于可以和攝影比較,他就是周培春,北京順治門(也就是玄武門)外達智橋旁一個作坊的店主”[3]150“公平的說,周的作品沒有嘗試作成高雅藝術,他寧愿像照相機一樣努力真實地去描繪日常生活的場景,而這并沒有使他在中國著名畫家的長長列表中獲得一個高的地位”[3]152。書中也詳細記載了周培春的作品在國外的影響力,“從現存的作品看,單維多利亞與阿爾伯特博物館就有648幅周的作品”[3]150。

此外,馮驥才主編的《“原生態·新生代傳統木版年畫的當代傳承”國際研討會論文集》中,俄羅斯圣彼得堡大學副教授馬義德和俄羅斯人類學與民族學博物館副研究員波琳娜合寫的《Г.Ф.斯梅卡洛夫(1877-1955)收藏的北京風俗畫——俄羅斯圣彼得堡大學東方系圖書館珍稀藏品》一文也如此描述,“周培春在中國藝術史上雖然不算是一位很著名的畫家,但是他還是值得被稱為歷史學家和文化大人物。在照相機還沒有深入人類的生活時,周培春把自己的畫坊變成了一個廣角鏡頭,全面記錄著中國清代市民生活,這樣就為后人保存并留傳下來市民俗文化、風俗習慣,甚至體現了一些有關經濟歷史的信息”[4]。

關于周培春的記載遠遠不止于此。為此,我們有理由相信周培春的畫作真實記錄了清代官員的服飾特征,通過檢索美國紐約大都會博物館收藏的周培春所繪《清朝文武官員品級圖冊》,發現其中包括17幅文官和武官的畫像。這些補服畫像中,日紋在觀察者左側的有7幅,右側的有10幅。如圖4所示三品武官豹紋補服畫像中,“北京周培春畫”的款識和穿著者補服左側的日紋清晰可見,并不支持日紋“男左女右”的觀點。

圖4 周培春繪制三品武官豹紋補服(現藏美國紐約大都會博物館)

(三) 武官補子藏品的日紋布局與“男左女右”觀點相悖

研究表明,有些清代武官的補子藏品也不支持日紋布局的“男左女右”觀點。一般而言,不同于文官補服男性和女性均有可能是衣服的主人,武官補服明確屬于男性衣著,按照日紋布局的“男左女右”論,武官補子的日紋圖案均應在穿著者的右側(觀察者的左側)。而筆者研究了來自世界各大博物館、拍賣會和收藏網站等272幅清代武官補子圖片,發現日紋在穿著者左側的有138幅,在穿著者右側的有134幅,體現出日紋的位置較為隨機,并沒有按照“男左女右”的觀點一味地布置在穿著者的右側。圖5、圖6和圖7展示了三幅清代武官補子,其中,清武官一品麒麟紋補子來自加拿大皇家安大略博物館,清武官二品獅紋補子和清武官三品豹紋補子來自美國紐約大都會博物館。這三件武官補服均由男性穿著,但其補子上的日紋圖案卻都在觀察者的右側,與“男左女右”論支持的觀察者左側完全相反。按封建等級制度,一品、二品、三品的武官已屬位高權重,深刻理解日紋代表皇權,如果日紋的位置受傳統文化“男左女右”論的限制,他們是無論如何都不敢忤逆規定的。

(四) 清代不同時期重要歷史人物官服圖片的日紋布局與“男左女右”觀點相悖

眾所周知,洪承疇是明末清初的重臣。中國國家博物館副研究館員王志強先生撰寫的《天地清風:圖說清代》以典型歷史文物為證,介紹了清代歷史中重要的制度、人物、事件等。其中引用的洪承疇畫像與北京南鑼鼓巷59號洪承疇故居內收藏的畫像一致,見圖8[5]。從右側的放大圖中不難發現,畫像中人物官服補子的日紋在觀察者的右側,雖不甚清晰,但從鳥頭朝向亦可以較明確地作出上述判斷?？梢哉f,這一清初官補的日紋布局并不支持“男左女右”的論斷。

圖8 明末清初官員洪承疇畫像(現藏北京洪承疇故居)

同樣,在于慶祥先生編著的《清宮圖典·政務卷》中引用了現收藏于美國華盛頓特區弗利爾博物館的于成龍和年羹堯朝服像,見圖9[6]92和圖10[6]20。作為康熙時期和雍正時期的漢族重臣,若補子日紋位置有規定兩人是萬萬不可能僭越的,但從畫像局部的放大圖中,兩幅補子的日紋均在觀察者右側。

圖9 清代康熙時期官員于成龍畫像(現藏美國弗利爾博物館)

圖10 清代雍正時期官員年羹堯畫像(現藏美國弗利爾博物館)

如果說清代前期補服制度尚未完善,自乾隆二十四年《皇朝禮器圖式》完成后,補服的形式再無大的調整,補子使用亦有了具體規定。乾隆五十二年,清政府出兵平定臺灣叛亂,為表彰功臣特繪制《平定臺灣二十功臣像贊》,其中包括軍機大臣兼戶部尚書福長安畫像,見圖11[6]51。圖11右方的官服補子放大圖顯示,日紋位置在觀察者的右側。此畫像的繪制年代距離《皇朝禮器圖式》完成約30年,補服制度已完全確立并穩定下來。據此,日紋“男左女右”的觀點并不成立。

圖11 清代乾隆時期官員福長安畫像(出自《平定臺灣二十功臣像贊》)

美籍華人Dominic Shi Fong Lee(李士風)先生的曾祖父李致祥是清代道光時期的一名官員,也是禁煙名臣林則徐的得力助手,他迎娶了一位美國傳教士的女兒。李士風先生所著《晚清華洋錄:美國傳教士、滿大人和李家的故事》中,記載有一幅由美國麻省薩勒姆皮伯第·伊賽克斯博物館提供的19世紀40年代畫家司保林繪制的曾祖父李致祥的油畫肖像,見圖12[7]。雖然李先生并非專業史家,但作為李致祥大人的后人,他對自己家族歷史上祖輩人物圖片資料的認定,更經得起考證。眾所周知,西洋油畫的重要特點之一就是寫實風格,畫中李致祥大人身著官服,補子圖案中的日紋清晰顯示在觀察者的右側,與“男左女右”的觀點完全相反。

圖12 清代道光時期官員李致祥畫像(現藏美國薩勒姆皮伯第·伊賽克斯博物館)

及至清代晚期,兩江總督府出現了數位近代名督,南京總統府網站上有相關信息資料。其中,林則徐、耆英、張之洞、魏光燾和端方5人身著官服的畫像上,補子上日紋的位置均在觀察者右側。圖13是筆者截取的南京總統府網站上展示的清代光緒時期兩江總督張之洞的畫像,其余諸位所著補服大家可以自行考證。

圖13 清代光緒時期官員張之洞畫像(南京總統府網站截取)

如果說普通畫像人物不可考使其參考價值受限的話,朝廷重臣是真實的歷史人物,位高權重,其畫像僭越朝規的可能性幾乎為零。筆者對明末清初至清朝末年諸多朝廷重臣官服畫像的考證自始至終不支持日紋“男左女右”的觀點,基本排除了補服規定調整帶來前后變化的可能。

(五) 清代末期重要歷史人物照片的日紋布局與“男左女右”觀點相悖

清代末期,攝影技術傳入我國,照片成為研究當時政治、文化、經濟和社會風俗的一手資料。為了進一步求證,筆者查閱了大量歷史文獻,發現一張民族英雄劉永福的珍貴照片。他是清末民初軍事家、民族英雄,廣東欽州(今屬廣西)人,因入越抗法、赴臺抗日并在戰斗中屢建戰功而廣為人知,今廣西欽州有劉永福故居。該照片被《中國名人與廣西》[8]、《正說清代風云人物 II》[9]和《抗法名將劉永?！穂10]等諸多書籍廣泛引用,見圖14。受當時攝影裝備和技術所限,照片中補服的日紋圖案不好識別,但獸頭方向較為清晰,按規制獸頭望向日紋,由此可推斷日紋應在觀察者右側。

圖14 清末抗法英雄劉永福照片

至此,筆者從先祖畫像、官員畫像、武官補子圖片、清代歷朝重臣畫像和官員照片等多個角度考證了補子上日紋的布局,結論是相關圖片資料完全不支持“男左女右”的觀點。

三、結論

補服制度是通過服飾體現封建社會的等級秩序和禮儀規范的文化,是中華民族優秀服飾文化的重要組成部分,在促進中西方文化交流上發揮了積極作用。黨的十九屆六中全會通過的《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》指出: “文化自信是更基礎、更廣泛、更深厚的自信,是一個國家、一個民族發展中最基本、最深沉、最持久的力量,沒有高度文化自信、沒有文化繁榮興盛就沒有中華民族偉大復興?！弊鳛榉椢幕难芯空?有責任也有義務溯本清源將中華優秀傳統文化以正確的方式向世界展示。

(一) 補子日紋的“男左女右”觀點不成立

經研究,中華傳統文化在某些場合確實有“男左女右”的風俗,但本文已從多個角度論證了清代官服補子圖案中的日紋布局并不遵循這一傳統,進而指出根據補子圖案判斷穿著者的性別是不準確的。世界各博物館、拍賣行、網站以及收藏家們以此判斷藏品的穿著者性別,并對之進行介紹或描述的做法也是不可取的。

(二) 在堅持文化自信的同時要有探究文化的自覺

在研究補子圖案的過程中,我們陸續瀏覽了世界各大博物館相關藏品介紹和前文所提到的相關書籍,從中了解到國外研究者對此所持的觀點和其產生的影響,而國內學者在這方面尚未見相關評述和判斷。經對補服制度的溯源研究,多數學者的觀點認為“補子”起源于唐朝,經歷了蒙元的“胸背”發展階段后,明承元制使補服制度得以定型,在清代進一步得到沿襲和發展?？梢哉f,從補服出現到制度建立,直至今日的展示傳播,已歷1300多年。在漫長的歷史長河中,這樣的文化如同基因般根植于中華民族的血脈里。努力正本清源,防止西方在中國傳統文化傳播過程中對其進行斷章取義式的解讀,才能更好地弘揚中國傳統文化,促進世界范圍的文化交流和文明延續。要做到這一點,需要廣大文藝工作者時刻葆有文化探究的自覺。

(三) 重視服飾文化的保護與傳播

“中國有禮儀之大,故稱夏;有服章之美,謂之華”[11]。因此,“華夏”一詞與服飾文化有著密切的關系。服飾文化是中華優秀文化的重要組成部分,傳承和發展服飾文化對于堅定文化自信有著重要意義。但因服飾所用材質的限制,其發掘、保存、研究和傳播均存在難以想象的困難,對于服飾文化的研究有巨大影響。希望越來越多的各級政府及研究保護部門,越來越多的工作人員和專家學者自覺加入到服飾文化的研究、保護和傳播工作中,為弘揚傳統文化、樹立文化自信盡一份力。