試論“二桃殺三士”歷史故事的文圖敘事

孫 浩

(西北師范大學 文學院,甘肅 蘭州 730070)

“二桃殺三士”出自《晏子春秋》[1]87-90。齊相晏嬰因景公絭養的三位勇士公孫接、田開疆與古冶子無禮于己,由此判定三人為“國之危器”,在向景公勸諫后,晏子便設計用二桃殺死了三位勇士。這一故事鮮見于先秦其他典籍,但卻在漢代墓葬的畫像石中大量出現,且以山東、河南最為集中,由此引起學界的廣泛關注。有學者從地域角度分別對河南、山東出土的“二桃殺三士”畫像進行藝術層面的研究[2-3],還有的學者從文學與圖像的角度探討早期故事的圖像傳播與故事背后的深層內涵[4-5]。在文學與圖像層面,可以確定集中見于東漢中晚期的“二桃殺三士”畫像石是對西漢劉向所?！蛾套哟呵铩分泄适虑楣澋哪懪c再現,但在文本向圖像轉換的過程中,受多種因素影響,圖像在盡量還原文本場景的同時也與文本形成了不小的差異,本文就此現象進行討論。

一、《晏子春秋》中的“二桃殺三士”

關于《晏子春秋》的文體性質,“一說它是純粹的史傳作品,二說它是歷史散文,三說它是短篇故事集,四說它是短篇小說集”[6]。雖然文體歸屬存在一定爭議,但其中各篇都有一個共同特征——高度的敘事性。以“二桃殺三士”的故事為例。標題《景公養勇士三人無君臣之義晏子諫》所含主人公、起因、經過等要素,已經具備相當清晰的敘事結構。而正文部分則是通過一系列語言、動作等的描寫展現出了一個短小精煉又極其完整的故事:

首先,文章以“公孫接、田開疆、古冶子事景公,以勇力搏虎聞。晏子過而趨,三子者不起”[1]87開篇,直接交代了故事的背景、主人公與事件起因,“三子者不起”成為整個事件的導火索。

其后,晏子因三士無禮于己向景公進諫,并施展出高超的勸諫藝術:晏子先以“臣聞明君”的名義引導景公,暗示景公應當成為一位厚德明智的君主,無形之中給景公施以道德、禮義上的束縛。接著,他將三士無禮于己之事巧妙地轉化為政治隱患,從君王“蓄勇力之士”的高度直指三士“上無君臣之義,下無長率之倫,內不可以禁暴,外不可以威敵”[1]87,進而請景公“去”之。對于晏子的這一提議,景公尚存猶豫。一方面,景公有征服天下的壯志雄心,其在《內篇問上·第六》中云“吾欲善治齊國之政,以干霸王之諸侯”[1]99,而“以勇力搏虎聞”的三士正是自己稱霸天下的得力助手;另一方面,景公與三士并無直接沖突,加之三士戰功顯赫,便心生惻隱之心。晏子看出了景公的顧慮,便進一步指出三士的有勇無謀,乃“力攻勍敵之人”,說服景公以“二桃殺三士”。至此階段,故事主要人物的性格已大體清晰:三士強壯勇猛,但性格傲慢,驕縱無禮;晏子聰明機智,但陰險毒辣,巧舌如簧(1)晏子這一形象與《晏子春秋》中所刻畫的謙遜、仁愛等整體形象完全不符。郭甜甜認為晏子的奸詐是為“避世自?！?見郭甜甜《<晏子春秋>中的晏子反面形象分析》,山西師范大學學報(自然科學版),2014年第S2期,第155-157頁)。王緒霞認為“也可能是民間敘事不周造成”(見王緒霞《<晏子春秋>成書考論》, 西北師范大學2006年博士學位論文,第87頁)。。

接著,整個故事迎來高潮部分。公孫接首先識破以桃論勇的計謀出自晏子,他仰天嘆曰:“晏子,智人也?！盵1]88但他認為自己能“一搏特猏,再搏乳虎,若接之功,可以食桃而無與人同矣”[1]88,于是率先爭桃。田開疆不甘其后,認為自己“仗兵而卻三軍者再”的卓著戰功也應獨享一桃,也援桃而起。古冶子見二人欲各獨占一桃而怒火中燒,用極度夸張的語言描述自己捉鱉救主一事,“潛行,逆流百步,順流九里,得黿而殺之,左操驂尾,右挈黿頭,鶴躍而出”[1]88,以此襯托自己的厥功至偉。在怒斥二人的同時,古冶子抽劍而起,欲一決高下。在這一階段,三位勇士的勇猛與粗魯得到充分展現,但公孫接的“仰天而嘆”也從側面展現出了他的機敏與聰慧。

最后,在三士劍拔弩張的爭桃中,故事突然發生轉折。公孫接與田開疆首先棄桃,認為二人的勇力與功夫皆不及古冶子,且不知謙讓與禮義的行為是丈夫無勇的表現,因此在放回桃子后便自刎而死。古冶子隨即也意識到了自己的錯誤,雖然仍有傲慢之色,但也認為自己喪失了仁義與勇氣,也選擇了自殺。三士的行為與晏子所言形成強烈反差,他們雖勇猛過人,但并非蠻橫無禮之輩。公孫接雖已識破晏子的計謀,但為了維護自己的尊嚴,還是選擇與二人爭桃。在爭桃過程中,三位勇士都意識到了自己的過錯,便以自刎的方式維護君子的禮義之節與廉恥之心。至此,整篇故事升華到歌頌三士之義的濃厚氛圍中。

由此來看,《晏子春秋》中“二桃殺三士”的敘事相當成功。文章通過大量個性化的語言描寫、準確精細的動作描寫和比喻、夸張修辭方式的運用,充分展現出故事中晏子的陰險與殘忍、三士的勇猛與仁義,突出了歌頌英勇之士的主題。鮮明的主題和成功的敘事也使得“二桃殺三士”的故事不斷被后人接受。相傳諸葛亮作《梁甫吟》在歌頌三士大義的同時對晏子的陰險狡詐進行了批駁,李白也以《懼讒》為題,借“二桃殺三士”一事抒發讒言的可怕與自己不得志的憤懣之情,都體現出了這一故事的強大影響力。但相比于文字線性、平面的敘事,漢代墓葬的畫像石則以特有的立體性、空間性直觀地呈現了三士爭桃的歷史場景,在歌頌義士的同時也起到了“惡以誡世,善以示后”[7]的作用。

二、畫像石中的“二桃殺三士”

關于繪畫藝術的創作,萊辛認為“藝術由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”[8],因此畫家在創作的過程中,必須選擇值得“長期地反復玩索”、激發觀者自由想象的“最富于孕育性的頃刻”進行表現。因為一旦到了“頂點”,觀者的視覺和思維就會受到限制,無法展示出繪畫藝術的最大效果(2)但這并非圖像敘事的唯一定律。龍迪勇認為,“只要畫面有助于延展事件的時間進程,同樣可以很好地達到敘事的目的” (龍迪勇《空間敘事學》,生活·讀書·新知三聯書店,2015年版,第435頁)。因此,也不必排除“頂點”或“頂點之后”出現的可能。。這一論斷影響巨大,且與漢畫像的創作不謀而合。綜觀十八幅“二桃殺三士”畫像石(3)據筆者不完全統計,目前能被辨認的“二桃殺三士”畫像石至少有十八幅。其中河南九幅,山東五幅,江蘇三幅,陜西一幅。除本文所引九幅代表性畫像外,其余九幅分別為:河南南陽市區出土畫像、河南方城縣廣陽鎮出土畫像、河南南陽英莊村出土畫像、河南南陽劉洼村出土畫像、河南南陽唐河針織廠出土畫像、山東鄒縣郭里鎮黃陸屯出土畫像、江蘇邳州占城祠堂出土畫像、江蘇邳州占城果園祠堂出土畫像、江蘇徐州出土畫像。,雖然分散于河南、山東、江蘇、陜西等不同地域,但在故事片段的選取上卻表現出驚人的相似,即都將三士爭桃作為表現場景。正因為畫工們都選擇了這一“最富于孕育性的頃刻”,“二桃殺三士”的圖像敘事才能達到最大效果,體現出畫像背后的深層意蘊。雖然這些畫像表現的場景基本一致,但在仔細梳理后發現,不同畫像之間仍然存在不小的差異,這主要體現在兩個方面:

(一)人物物象

“二桃殺三士”畫像出現的人物有三至十三人不等,其中以三至五人居多,核心人物為公孫接、田開疆、古冶子,次要人物為晏子與使者,其他人物為陪襯,物象則以高足豆(盤)、桃子和長劍為主。以山東莒縣東莞鎮東莞村出土畫像(圖1)為例。畫像中共有三人,畫面居中偏右有一高足豆,豆上放置兩顆圓桃,高足豆右側一人張嘴目視前方,似與人爭論,其左手持劍,右手欲取豆中之桃,應為公孫接或田開疆。高足豆左側第一人裝束與前者大體一致,右手持劍,左手向前伸展,相比前者動作幅度更大,似乎在呵斥阻止,憤怒的神態已經相當明晰,此人應為古冶子。古冶子后有一人,裝束與其他兩人不同,且身體前傾,拱手而立,地上有一容器,應為裝桃之物,由此來看,此人或為景公派來的使者。這幅圖中的兩位主人公動作夸張、神情憤怒,爭桃現場的緊張氣氛表現得栩栩如生。

圖1 山東莒縣東莞鎮東莞村出土畫像拓片[9]

在人物物象上與之形成對比的是山東武氏祠左石室后壁小龕東壁的畫像(圖2)。該畫面上有6人,畫面左側有一高足豆,豆上有二桃。高足豆左側一人俯身平視,右手持劍,左手伸向豆中之桃,其離桃最近,應為公孫接。高足豆右側第一人左手持劍,右手亦欲取桃,為離桃次近者,應為田開疆。右側第二人與前兩人明顯不同,左手持劍且右手上伸,有向前行進之勢,似乎要阻止二人取桃,此人應為古冶子。在畫面居中偏右位置,有一身材矮小者,戴高冠并向后人指點,由《晏子春秋》“晏子長不滿六尺”[1]201的記載來看,此人當為晏子。從畫面來看,圖中晏子的身材要嚴重瘦小于他人,這不免有藝術夸張的成分。究其原因,主要在于“仁”“義”等儒家思想在漢代占據主流,民間畫工在這樣的社會思潮下展開創作,不免會歌頌三士之“義”,而對晏子的“非儒”行為進行批判,反映到畫像中,則突出了晏子身形的矮小瘦弱(4)對于此類畫像,信立祥指出,“從這種具有儒家勸戒主義味道的歷史故事畫像中,可以看出儒家用以評價歷史人物的道德標準,就是儒家以‘仁’為核心、以‘忠、孝、節、義’為主要內容的道德觀念” 。(參見信立祥《漢代畫像石綜合研究》,北京:文物出版社2000年版,第119頁)。畫面最右側二人俯身站立而雙手執笏,應當為景公使者或晏子隨從。

圖2 山東武氏祠左石室后壁小龕東壁畫像拓片[10]

山東嘉祥縣城東南店子村出土的畫像(圖3)人物最多。該畫像中,三士和晏子的形象與武氏祠畫像(圖2)大體相同,但畫面上多出了七個人。

圖3 山東嘉祥縣城東南店子村出土畫像拓片[11]102-103

(二)神情動作

神情動作的差異主要體現在三士身上。畫像截取整個故事中的爭桃時刻進行刻繪,充分展現出三士爭桃時的緊張氣氛和針鋒相對的狀態。以河南南陽市區出土畫像(圖4)為例。畫面居中偏右位置有一高足圓盤,其上放置兩桃,圓盤右側一人頭部后仰,兩腿跨開呈跳躍姿勢,左手持劍,右手直伸向圓盤,欲搶先獲得桃子,根據其與圓盤的距離來看,應為公孫接。相較于其他兩人,此人動作幅度最大,充分體現出爭桃時急切的心情,亦反映出行事的莽撞。盤左第一人腰間佩劍,一腳前伸,雙臂張開后左手伸向圓盤,似乎也不甘示弱,意欲占得先機,此人應為田開疆。而畫面最左側一人雖未伸手爭搶,但雙腳橫跨,怒目圓睜,雙手緊握的長劍隨時可能拔出,當與古冶子形象相合。從整個畫面來看,三人互不相讓,爭桃大戰一觸即發,給人以強烈的緊張感。

圖4 河南南陽市區出土畫像拓片[12]

相比前者,河南方城縣博望鎮出土的畫像(圖5)在構圖上更為夸張。最左身材低矮者當為晏子,晏子右側有一高足豆,高足豆右側第一人雙腿張開,步幅極大,做奔跑姿勢,上身雙臂伸展到最大程度,一手持劍,另一手伸向豆中之桃,此人應為公孫接。其后一人也一腳前伸,意欲向前跟進,右手執劍而左手直伸,亦欲搶桃,應為田開疆。最右側一人具體動作漫漶不清,但大體也呈行進姿勢,應為古冶子。這張拓片雖不清晰,但仍可看出整個畫面線條飄逸流暢,三人的形象被刻畫得極度夸張,大幅度的動作體現出了三人爭桃時憤怒而又焦急的強烈情緒。

圖5 河南方城縣博望鎮出土畫像拓片之一[13]

出土于陜西綏德縣的畫像(圖6)呈現出的是另一種風格。畫面上有六人,除最左側一人站立以外,余者或跪或坐。在畫面左側,一體型較大者側身而坐,右手持劍,身后一人拱手而立,面前有一身材矮小者跪坐回首,似在向持劍者匯報。根據情景推測,三人應當分別為齊景公、侍從與晏子。在晏子身后,有三人共處高足豆旁,其中兩人身體放松,一手去拿豆中之桃,另一人則跪坐于后,屈膝低頭。從整幅畫面來看,三士動作柔緩,完全沒有爭搶之勢,反而像是在品桃,呈現出一幅其樂融融的景象,這與前兩幅圖中的驚心動魄形成了反差。

圖 6 陜西綏德縣出土畫像拓片[14]

總體來看,“二桃殺三士”畫像存在較大差異。一方面,出場人物沒有定數,除核心人物外,有的還增加了其他陪襯性人物;另一方面,各畫像中三士的動作神情也不盡相同,多數畫面中的神態極度夸張,將劍拔弩張的場景表現得淋漓盡致,而有的畫面卻完全消除矛盾,展現出三人的謙遜與平和?？梢?作為對《晏子春秋》歷史故事的摹寫,畫像在轉換文本的過程中,對文本也進行了不同程度的再創作。

三、“二桃殺三士”的文圖對比

“二桃殺三士”畫像石將抽象的文字文本轉換為直觀立體的圖像,極大地增強了故事的豐富性與立體性,還原了文字記載的歷史場景,因此,二者體現出敘事上的共通性。但同時,由于載體等因素的影響,畫像無法對文本進行全方位的還原,以致文轉化為圖后二者也存在不小的差異。這種共通與差異分別體現在兩個方面:

(一)文與圖的對應

在《晏子春秋》中,爭桃的主角為公孫接、田開疆、古冶子三人,除個別畫像外,三人均出現于畫中,文本中“饋之二桃”的使者也是人物之一,該形象在部分畫像中有所展現,這是文本與畫像在出場人物上的對應之處。在爭桃時刻,文本中的公孫接“仰天而嘆曰”后率先爭桃,當為動作最快且離桃最近者。對應到畫像中,公孫接的身體或直立,或前傾,或作奔跑姿勢,一手持劍,一手伸向裝有二桃的高足豆(盤),個別畫面中他還張嘴目視前方,似乎在表達意見。這一畫面以山東莒縣東莞鎮東莞村出土的畫像(圖1)最具代表性。在公孫接“援桃而起”后,田開疆也緊隨其后“援桃而起”,但未與公孫接產生沖突,因此從時間上看,田開疆應為二桃的次近者。在漢畫像中,田開疆的裝扮與公孫接基本一致,身體通常直立或前傾,一手持劍,一手伸向高足豆(盤),手離豆(盤)相對較遠(如圖7:豆左第一人即為田開疆)。相比于二人的伸手抓桃,古冶子的神態較為不同,由于僅有二桃,因此古冶子未伸手爭桃,在二士援桃后,古冶子怒斥二士:“二子何不反桃?”接著便“抽劍而起”,想以武力爭桃。這一形象反映到畫像中,即是古冶子相比二人離桃最遠,雖無伸手搶桃的動作,但已怒不可遏,或一手高揚作阻攔狀,或雙手緊握長劍隨時準備抽出(如圖7:豆左第二人即為古冶子)。

圖7 山東嘉祥縣滿硐鄉宋山出土畫像拓片[11]

(二)文與圖的差異

相比于文圖在內容上的對應,“二桃殺三士”的文圖差異更加明顯,這主要體現在人物與物象兩個方面:一是出場人物。首先,在《晏子春秋》中,齊景公共出現了四次,主要見于故事的鋪敘和與晏子的對話中,在三士爭桃的場景中并未出現,而陜西綏德縣出土畫像(圖6)與河南方城縣城關鎮、方城縣博望鎮出土的畫像(圖8、圖9)上均有景公。畫像中的景公或坐或站,在注視三人爭桃的場面,這與文本所載明顯不符。其次,文本中晏子四次出現的場景與景公基本一致,因此也未出現在爭桃場景中,而山東武氏祠左石室后壁小龕東壁(圖2)、嘉祥縣城東南店子村(圖3)、陜西綏德縣(圖6)、河南方城縣城關鎮(圖8)、方城縣博望鎮(圖9)出土的多幅畫像均有晏子出現,其身形瘦小,特征明顯。再次,根據“公使人少饋之二桃”推測,送桃使者人數較少,“使者復曰”說明使者應當親眼見證了三士自刎的場面。對應到畫像中,部分畫像沒有使者出現,如河南南陽市區出土畫像(圖4)、河南方城縣博望鎮出土畫像(圖5)等;部分畫像則人數眾多,如山東嘉祥縣城東南店子村出土畫像(圖3)。這都與文本所載形成差異。最后,一些畫像更是加入了畫工的個人創作,如陜西綏德縣出土畫像(圖6)為景公配備隨從,河南方城縣城關鎮出土畫像(圖8)出現持節者,其他畫像還有持矛刺三士者、持棨戟站立者等,這都是圖像對文本的超越。二是其他物象。在十八幅畫像石中,高足豆(盤)均無一例外地出現在畫面中,莒縣東莞鎮東莞村的畫像(圖1)還有疑似裝桃容器的物品出現,這也與文本所述形成差異。

圖8 河南方城縣城關鎮出土畫像拓片[13]

圖9 河南方城縣博望鎮出土畫像拓片之二[13]

四、結語

《晏子春秋》通過一系列語言、動作等的描寫和夸張、比喻修辭手法的運用,充分體現出晏子的陰險毒辣和三士的勇猛仁義,突出了故事“義”的主題。漢畫像則選擇“最富于孕育性的頃刻”——爭桃時刻作為表現對象,將三士爭桃的動作神態與激烈場面刻畫得活靈活現。在文與圖的對讀中,“二桃殺三士”也得到了更為豐滿和立體的呈現。文與圖之間、圖與圖之間的差異,主要由三重因素造成:一是敘事載體?！蛾套哟呵铩返奈谋臼菤v時的、線性的敘述,而畫像石則是共時的、空間的敘述,在文圖轉換的過程中,圖像勢必會選擇與主題關聯最緊密的“頃刻”而舍棄其他內容,進而突出畫像的主題。二是畫像題材來源。漢畫像的制作工匠通?！翱靠趥餍氖诘摹谠E’和代代流傳的‘粉本’進行創作”[15],這大大加強了“二桃殺三士”畫像刻繪的不穩定性,由此與文本形成差異。三是思想觀念。儒家思想貫穿了整個漢代,因此畫工也往往會以此為參照進行藝術再創作,如對晏子形象的夸張表現,就是對其“非儒”行為進行糾正,從而達到教化的目的。正是在這些因素的交融中,“二桃殺三士”的文本與圖像互相呼應而又形成差異。