“現象”視域下竹馬舞文化空間的“視覺修辭”言說

摘 要：竹馬舞蘊含著昭君出塞故事、古舞遺留形式、古法陣圖遺留、廟會經濟支撐等多元表意的歷史符碼，這種“歷史性”既是竹馬舞原生文化空間的符碼，又是現實交往存有的媒介。故事題材、形式結構和生態場域一同形構了竹馬舞的民俗文化形態。竹馬舞有三種視覺修辭“圖式”：來自身體媒介的自我形態構建，謂之“樣態”；來自民間舞蹈專業術語的隊形調度，謂之“場圖”，是蘊含古法布戰的“陣圖”；圍繞文化形象所建構的文化情感，謂之“氛圍”。文化空間給予“竹馬舞”藝術形象一種象征性釋義的文化想象，這種文化想象是建立在“回憶文化”之上的“未來構想”，而這種重塑構想扎根于當下民眾精神生活審美化的意向性需求。

關鍵詞：視覺修辭; 竹馬舞; 文化空間

中圖分類號：J722.21

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）06-0113-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.06.013

筆者作為文化志愿者跟隨齊易教授牽頭的京津冀學者聯合考察團隊，以觀察者身份于2021年7月20日到涿州市孫家莊鄉南胡寧村①進行竹馬舞②舞蹈藝術事象的考察。這次考察對象是在“脫域”語境中進行一次“展演”式的表演行徑。所謂“脫域”語境，是指不在原生型節慶與廟會場域進行儀式性活動，而是在一種近乎于“展演”與“觀演”之間的“新”場域，是儀式空間向觀演空間的場域轉變。語境的功能在于對“具體本文”或“圖像視覺文本”等符碼的框定及意義的錨定，語境的轉變意味著對指涉關系不確定的符碼的釋義法則產生了變化，這種變化是一種有價值的“意義生產”方式?！耙饬x”對于無論是文本媒介、圖像媒介，還是身體媒介來說，對其如何言說的方式是具有一定規定性的。竹馬舞作為一種民間舞蹈，其文化意義的言說更應該稱為一種“圖說”，即以身體媒介為筆觸，“流動式”地形繪出一幅幅介于具象與抽象間的“畫”風。作為一種獨立性的社會存在，其“話語場”的建構是依靠符碼（舞蹈本體表意）與意義（審美文化表征）的勾連關系而呈現的。顯型層次的修辭結構是具有“符號性”的表意組織，而其隱型層次的修辭意義是具有“互賴間”的表意情境，在顯與隱的背后是終極層次的“關聯性”修辭效果，而這種效果是通過“辭格”視覺化所顯現的，故稱之為一種“視覺修辭”的圖說。

竹馬舞以“跑圖”作為舞蹈文化表征的主要形式?！皥D”即民間舞蹈專業術語中帶有圖案形狀的隊形，稱之為“場圖”，而“跑”則體現了“圖”顯現的方式，是從“點”到“線”到“面”再到“體”的一種“流動圖像”。這個“流動圖像”是帶有審美符碼、文化圖式和情感知覺的一種“文化形象”的圖像釋義。

對“文化形象”的解讀在于詮釋“文化形象”在視知覺方面的鏡像折射，不僅是文化符號的要素分析，更關鍵的是闡釋映入眼簾的“視覺圖像”所內含的修辭性是如何構成的，也就是探討勾連“結構”與“意義”之間“效果”的“顯現”問題。

一、竹馬舞文化空間的“歷史性”符碼呈現

（一）陣圖符碼中“無窮連續”的視覺感知

胡寧村竹馬舞的場圖主要有長蛇過道、二龍出水、雙翻馬、三門斗、四門斗、四門穿心斗、五門斗、六門斗、六門穿心、花瓣、跑八字、別寨離、拉鎖鏈、月亮芽等。（現場考察中，大部分陣圖表演都在“撂場”進行，“踩街”主要運用的是“別寨籬”，整個表演時間大致持續了僅兩個小時。）這些場圖蘊含著傳統歷史記憶的符碼，它是一種古代排兵布陣的陣法，也稱為“陣圖”。胡寧村竹馬舞的表演形式主要就是“跑”陣，而“跑”陣顯然是受到宋代藝術創作思維“隊”的影響。陣圖變化的核心在于“菠花”變體，所謂“菠花”，是指每次作方向轉位時繞圈行走而形成的圓圈。這個“菠花”構型來自于道家學說對于“道法自然、生生不息”的一種“圖式”解讀，它似乎與道教罡陣中的繞走“陣眼”有關，又似乎演變為作戰陣法中退敗逃生的“生門”。

竹馬舞的場圖由于不同的視覺構圖法則，主要呈現出“無形”“穩定”“延綿”三種視覺感知（簡稱為“視感”）。

1.“元點”中心的“無形”視感

“走圓場”，即圓形圖式（圖1），是竹馬舞跑陣中的過渡性圖形，出現在或開場準備的走場，或場圖間更換的走場，再或是表演收尾的走場。視覺意象呈現出一種簡單、不確定、無形的球體“圓”形象?！皥A”的構成法則來自于旋轉對稱，由中心點與周圍邊界的能動關系所呈現的“三位一體”的球體意象?！叭灰惑w”關系即點心、圓周及二者間的空間的有機關系。它不僅是一種基礎圖式的呈現，而且也是一種物理結構的再現，即人的身體媒介再現的視感“點”。這個視感“點”的放大就是無數“點”圍繞的“圈”，以及二者所蘊含“力的作用樣式”構成了空間“場”，這三個場位又形成“域”。它們所蘊含的“力的作用樣式”是大腦神經系統所感知的心理意象的視覺呈現。視感“點”的力不斷向四周擴展和向自身收縮，形成了多維性、多方性的“散布—集聚”的視覺模態。走場的“圖”是由無數“點”所形成的，“點”與“圖”之間形成一種數理距離的視覺意象?！包c”與“圖”似乎是一種有形存在物，二者之間存在著模糊而無邊的“空間”場，“圖”如有形容器，向內聚焦成為“點”，向外擴撒成為“底”（所謂“底”就是一個沒有邊際、沒有特定形狀、均勻同質、看上去不太重要或常常被忽略。）[1]351，而“點”“圖”關系就是“中心”與“射線”間的關系，看似有限卻又無限的“均衡”視覺意象，即并不存在卻又無所不在。

2.“對稱”構圖的“穩定”視感

道教在走罡位、繞陣眼和變方位之時，每到一個陣眼的時候都要繞行成圈，這是遵循道家道法自然，循環不息的理念，講究陰陽輪轉的活性，比如在畫符箓北斗七星時，七個圈繞出來都代表著星位及其演變出來的陣眼。陣圖產生初始或許承襲了道教參照星位走勢而演變的罡位及陣眼走位。道教“陣眼”演變為古法陣圖時，稱為“生門”，即逃生撤離之路。例如，四門兜底陣中的“生門”，位于四角處。此陣四面排兵共為三層，可以看出與三才陣的相關性，由四面三才陣而形成的四門兜底陣，四個角均留有一門，原本是留給自家敗兵退藏的通道，而在場圖中則演變為“菠花”，這四個“菠花”在實際走場時，隊伍每到一個角都需要作圓形繞圈，這一“峰回路轉”，實則為隊伍前行方向的變化?？梢?，“菠花”走位變化構成了“穩定和諧”秩序感的視覺意象，是依靠同一性法則把部分與部分之間的關系形成一種平行與對等的軸對稱圖形（圖2）。

3.“點線”構形的“延綿”視感

由“菠花”點數所形成的視覺意象，遵循相似性法則，把各成分間的相似關系組成一種配對與并置的組合圖形，以此來表現出一種延續不斷的秩序感（圖3）。竹馬舞的場圖是由所含“菠花”數量遞增而形成的不同圖式，如一個“菠花”的“長蛇過道”，兩個“菠花”的“月亮芽”，三個“菠花”的“三門斗”，四個“菠花”的“四門斗”，五個“菠花”的“五門斗”（“五門斗”，形似梅花狀，為其五行陣形，其取自八卦之形，而非八卦之意。），六個“菠花”的“六門斗”，七個“菠花”的“拉鎖鏈”（“拉鎖鏈”，是北斗七星的一種變體，原成“勺”狀的向內聚合而形成七星交互交織的耦合形。

），以及增加“穿心”過程而形成的“四門穿心斗”和“六門穿心斗”。這些作為視覺形狀的“數”遵循著一定的比例，即點到點之間的空間距離，形成一種限定與超限定的點位流動，呈現出一條有形的視覺數列的延伸感。例如，由“一字長龍陣”變體，形成的“長蛇過道”“翻馬”與“雙翻馬”等場圖，呈現出數理秩序的一種流動性延伸?！伴L蛇過道”是一個“菠花”和“穿心”所構成，是由“一字長龍陣”的變異，呈現出靈活流動似龍擺尾狀，而后穿心折反；“翻馬”則是把“一字長龍陣”一分為二；“雙翻馬”呈現出一種大圓包小圓的雙環意象。

（二）陣圖符碼中“向內聚合”的情感知覺

僅從“形式”的表意來看，圖式是一種“意識”物的各種關系的象征化表現，即“在一個同質背景上的點”的功能，把每個點融合成“線—網”的一種視覺圖式， 這也是考察“圖形和背景”在視知覺中的意義。在視覺考察中，主要來源于以“圖式”為舞蹈形式的“視覺表意”呈現，“視覺表意”是以視覺表象為核心的表意構成。在知覺考察中，則是來源于“圖式”這個舞蹈形式背后的“情感模式”，這個“情感模式”是帶有地域通感的符碼，是源于文化認同和身份認同的情感凝聚之“力”，是一種審美符碼的視覺意象。

竹馬舞中“四門斗”“翻馬”（“翻馬”為民間藝人語，由“翻馬”變體而形成了“跑八字”“花瓣”等圖式。另“花瓣”也為民間藝人語，也稱為正反八字。）“走場圖”三個“圖式”的情感知覺，似乎是由古代“排兵布陣”陣圖演變為現今的民間“幸福吉祥”場圖，提供了一種解讀集體記憶所蘊含的“遞藏”之跡的途徑。

1.由“景”入“圖”的“分層”認知

“四門斗”的“圖式”情感知覺，蘊含著人類由“景”入“圖”的情感認知變化，以及對“圖”分層的情感邏輯的不斷深化。

僅從場圖名“四門斗”來看，是由“四門”與“斗”兩個意象物所構成，這兩個意象物分別反映客觀物象的局部要素及其特征。對“四門斗”的整體特征認知，則需要局部特征的有機結合和物象符號的有機聯系。這里的“有機”是遵循一套內在邏輯或稱為“嵌套”樣式的秩序組合。因此，“四門斗”是代表四個方位的活性變化。其中，“斗”是具有多維含義的，從踏罡中的“陣眼”，到陣圖中的“生門”，再到場圖中的“菠花”，可以看出，多維場域中的共通性特質，也是其換域演變中不變的情感圖式，而變化的則是由繁入簡的視覺表象的言說方式。細究發現，“斗”與《洛書》（《洛書》四個方位中的2，4，6，8的數位“標識”，是在《河圖》基礎上的變體?？梢钥闯?，在《洛書》與《河圖》中，白點1，3，5的位置不變，僅7與9進行西南方位的交換；黑點2與4，6與8進行位置和方位的交換。在《河圖》中圍繞著白點5外圍的黑點10，卻消失在《洛書》之中，成為對角2與8，4與6之總數之和“10”?？梢?，《河圖》《洛書》是從描繪自然景象的“太極八卦圖”演變而來的一種數理符碼推算圖。）中的四個方位的“標識”竟然極度相似；《河圖》中對角之和為10，而“10”在數理上是為“進一”之意，似乎給“斗”的來源奠定了合理闡釋。道教踏罡中“陣眼”的“生生不息”之象，民間術語中“菠花”的“峰回路轉”之意，及古法陣圖中“生門”的“逃生之門”之喻，均與“斗”具有相同類相。

總之，從植根于自然物象根基的“實景圖”，到對自然景象具象描繪的“具象圖”，再到推算式數理符碼的“抽象圖”的一種思維演變呈現，是由“景象—具象—抽象”的情感分層認知所獲得的。從“陣圖”到“場圖”的由“繁入簡”的演化，構成了“圖”“象”“意”的情感邏輯的深化。

2.由“點”入“形”的“線性”認知

從“翻馬”“跑八字”“花瓣”的“圖式”情感知覺，蘊含著人類對“點”到“形”的情感認知變化，以及對由“點”生“幾”變化的不斷深化認知。

其名為“翻馬”，其意實為動詞“翻”與名詞“馬”的組合疊加，“翻”的本義為“上下或內外交換位置”，引申義為“變”之點。從字意到圖形的變化，呈現出一個“點—線—形”的圖式。從視覺表象來看，這是一種“一分為二”的圖形，“一”為“點”，“二”為“變”，其“圖式”的文化表征似乎又回到了“道”所謂原生點的分化之路，“一生二，二生三，三生萬物”的“永恒”而“循環”的思想邏輯體系之中。從其文化特征回歸至場圖表意來看，該圖“翻馬”的“流動”之“態”，是在其圖式中的“生成之態”，而其圖式在整體“跑陣”圖式中的位置來看，也是演化其他圖式的“起始段”。從“線”到“形”的圖式變化，在場圖“跑八字”與“花瓣”的對照中，視覺表象從數字“八”的“形”到物像“花”的“體”之間發展，似乎可以看出由陣圖功能演變為場圖功能的一個意義走向，這個意義就是一種“吉祥”的象征指示。古法陣圖的功能主要是來自于古代作戰布陣的需要，而民間場圖的功能則是來自于古法陣圖的一種時代演變。歷史情境的時代性是民間藝人藝術創作的主要思想根源，作戰的構圖繁瑣而意義沉重，不適合“新”時代人民的生產生活方式的需要，但其內含的“歷史性”“遺產性”的特質給民眾創編新形式提供了素材來源，因此，“改編”神話傳說、歷史故事均體現出民眾的自主意識和主觀能動。所以，從“形”到“體”的圖式變化，呈現出一種主體性言說的象征型符號表達。作為一種信號的符號能成為一種象征，是由于人的社會性文化繼承與文化創造的主觀能動性所致。所以，是民眾的主體性促使繼承與創造的行徑發生。

3.由“方”與“圓”的“相對”認知

“走圓場”的“圖式”情感知覺，蘊含著人類對“方”“圓”相對性的情感認知變化，以及對“天地人三才”宇宙觀的不斷深化認知。

“走圓場”中基礎圖式“圓”，從視覺表象來看，似乎是一個大“點”，又似乎是一個小“圓”，在古人“天圓地方”的古樸認知觀念中，卻是一種中國傳統文化的“宇宙圖式”。古人把這種“宇宙圖式”泛化為一種對“福祿”的期盼，在傳統舞蹈遺留樣式的民間舞蹈之中，其方圓造型構圖具有一種虛擬性的“力”之效。在“走圓場”的“圓”與“方”中，均由“點”構成，僅從圖式來看，它是“靜固”的。但是，圖式在場域中則是“流動”的，是由“靜”到“動”之間的“流”而形成的“勢”。這也是圖式存在的現實意義，它由“各部分組裝起來建構出一種空間模式”，“流”就是位于空間內的時間，而“時間”即為每個點（角色）處于“總體功能的各個性質上可變的樣式之中”，“功能層次的某種邏輯等階代替了外周神經導體的空間并置?！盵2]143這種方圓的空間觀念給每位表演其中的“人”予以整體性、秩序性的聯結感知。由此可見，竹馬舞的場圖構成，從生理與心理學視角來看，它是一種視知覺效果構成的圖式，而從“視覺修辭”層面來看，除了視覺表象和文化心理的“中國之眼”的視知覺構成外，還蘊含著一種人類情感的通感模式。

二、竹馬舞文化空間的“在場性”意義呈現

竹馬舞的傳統空間生產是依托鄉村社會“禮俗”制約下的廟會小商品經濟型“生產性空間”，與“脫域”化純粹表演行為不同，但也存在著一定的表演性成分?？梢?，表演也是一種特殊的空間生產動力，它的主要功能是以“在場性”交互觀演（“在場性”交互觀演是圍繞著“表演媒介”進行“展現之體”與“觀看之眼”間的交互關系?！罢宫F之體”作為一種演者媒介，“觀看之眼”則為一種觀者媒介，兩者的“交互”在主客體統一的“空間場”中得到了一種“顯現”，這種“顯現”是一個觀演空間構成的整體“氛圍”，這種整體“氛圍”“顯現”的路徑是得益于“視覺修辭”的一種言說。）的方式，敘說著集體性的歷史記憶和社會性的情感凝聚。在竹馬舞的表演性“空間生產”過程中，“視覺修辭”（視覺修辭的核心問題在于“視覺修辭實踐具有傳播特性，其實踐本質是傳播實踐，學術起源是傳播場域，因而視覺修辭的核心問題是‘發生場域’維度的‘修辭傳播問題’?！保▌兑曈X修辭學》，北京大學出版社，2021年，第57頁））就是一種對表演媒介的審美表意與文化表征的意義闡釋，強調的是一種此時即此刻的“在場性”表達、感知與體驗，這種“在場性”也是一種“交往性”（“交往性”一詞，是受黃鳴奮《藝術交往論》（文化藝術出版社，1999年）對藝術交往本質探討的啟發，本文所指涉“竹馬舞”無論是作為一種民俗活動，還是一種民俗表演中“藝術作品”，都是主客體雙方圍繞竹馬舞這個藝術本體所進行的一種行為交往和信息交流。如果把竹馬舞當作一個傳播界域，交往主體、交往客體和交往媒介三者在一定的交往場域中，均為“在場性”的交往要素。如果把竹馬舞作為一種藝術與文化符碼，信息交流的“在場性”表達，是通過一定“辭格”意義傳達給與它所處的共同場域的交往主體和交往客體的。）的本質意義。表演媒介所建構的視覺意象，則是在觀演空間中通過可視化“辭格”進行闡釋的。

（一）觀演交互中“意義生產”的機制

在表演媒介中，作為蘊含“動機”“語言（符號）”的主體人或稱表演主體，進行“編碼”而產生的一種“修辭效果”，需通過“解碼”而“傳輸”給觀看客體。這里“編碼”“傳輸”“解碼”均在同一時空進行，是一種視覺化的生成和感知覺的接受，在生成與接受之間都是一種生產，即“空間的生產”（“空間的生產”是列斐伏爾堅持馬克思主義傳統在空間理論上的創造所提出的學說。所謂“社會空間的生產”，“不同于商品的生產，因為空間本身包含了許多不同的事物，它既是產出結果，又是行為的方式；既是產品（由重復勞動創造），又是勞動（即一些獨特和原始的事物）?？臻g既包含事物，又包含著事物間的一系列關系?？臻g生產不僅體現在空間的生產上，也體現在空間所包含的社會關系的生產?！保ㄍ瘡姟犊臻g哲學》，大學出版社，2011年，第77頁））。具有社會性和民俗性的“竹馬舞”，通過表演行為，對“竹馬舞文化空間”進行再生產，既要關注“物”自身與“物”之間的關系，還要關注表演行為的方式與效果。表演行為和表演氛圍一同構成表演媒介，表演媒介猶如要素關系集合體，是在表演行為實際發生中進行的“流動式”空間生產。表演媒介既是生產要素，又是生產結果，即由表演媒介所生成的具有意味的圖式?！皥D式”的“視覺修辭”言說得以有效交互，還在于表演行為與觀看行為的互動。因此，表演空間包含觀演雙向行徑的發生（圖4）。

1.表演媒介的三層要素

觀演互動所產生的文化空間，主要來自于表演媒介對于歷史審美符碼的生產。表演媒介主要包括主體人、關聯物和空間場三個關系要素。

第一層關系要素為主體人，它是一種“線性”敘事媒介，依據點到點再到線的一種線性排列規則，采用“時間”秩序進行邏輯關系的敘事。主體人是個體符號媒介在空間中的個體表演行為，包括在場的本體感受和條件的外在感受雙層次的刺激性行為結構，這是一種表演行為反應的整體性結構樣式。竹馬舞中13個角色的身上綁著不同色彩的竹馬，臉上勾畫著各種臉譜，身著相應的古戲服（圖5）。每個角色均形成各自的身體場，這13個身體場在關系網的聯動中，則演變為13個空間點而形成大的空間場。

第二層關系要素為關聯物，是指依附于主體人而存在的“物”，以延展敘寫作為主體人的表現方式與表現手段。在竹馬舞中關聯要素主要表現為三種，其一，人物及其服飾、道具（圖6）。竹馬舞中有8人騎著竹馬，竹馬用竹篾扎成馬頭形狀的坯子，坯子外以膠粘合紅、黑、赤、青、花、白等顏色的布，制成馬形，騎馬之人則持馬鞭，穿戲服仿其裝扮角色的行頭與妝容。其二，樂隊及樂器。伴奏樂器有大鼓1面，鐃、鈸各3副，小鈸3副，手鑼1面，大鑼1面。另有長尖2個，此次未用。其三，旗隊。旗隊主要由橫幅旗一面、門旗2面、會旗2面（其中一面被其他村借用）、小旗（不同時期的會旗）2對4面（圖7）。

第三層關系要素為空間場，它是一種“非線性”敘事媒介，依據面到面再到體的一種非線性排列規則，采用“空間”元素進行空間結構的敘事。它實則為個體間的一種網絡狀關系，從關系維度上可分為個體與個體的關系維度、個體與空間的關系維度、空間與空間的關系維度等，是諸環節動力結構的整合。從關系模態上又分為空間內部關系模態和空間之間關系模態。前者是來自身體場與身體場的關系建構，后者是來自空間場與空間場，身體場和空間場與表演場域的關系建構?？臻g場作為一種表演媒介要素，它類似于氛圍，不獨立存在，既是表演媒介結構的有機呈現，又是表演媒介效果的呈現實質。所以說，表演媒介不能單單看作是一種符號性（象征性）的存在，它還是一種情感性的存在，是具有一定修辭意義的。

2.表演媒介的三種機制

從文化空間的表演性生產動力來看，竹馬舞表演的主要機制包括表演主體、表演客體及表演場域。表演主體作為一種表演媒介，是“視覺修辭”的“文本”生產者；表演客體作為一種表演媒介，是“視覺修辭”的“效果”接受者；表演場域作為一種表演媒介，是“視覺修辭”的“傳播”行動者。前兩個“場”屬于“實在性”，是人媒介的實在存在，后一個“域”屬于“虛擬性”，是人媒介在實時交互中所形成的情感知覺“虛擬場”，這種表演域的實在性與虛擬性是通過“視覺修辭”建構的。

在“生產”與“接受”之間，最為關鍵的就是探討“文本”如何產生“效果”的“傳播”行為。竹馬舞的表演性傳播是以身體媒介的“時間”流動式述說構建的，其核心就是表演媒介。在表演媒介中，“文本”就是表演主體的身體本體媒介、身體關聯媒介、身體情感媒介（也稱為空間場），前兩者是可視化身體媒介形態（其中包括身體動覺可視、音樂聽覺可視和服化視覺可視化），而后者則是可感性身體媒介形態（主要是指表演場域氛圍的感知）?！靶Ч保ㄐ揶o問題）的產生是來自于“符號本身”的“象征實踐”?！皞鞑ァ本褪峭ㄟ^表演媒介生成了視覺圖像，幻化成情感知覺，產生了“意義”，形成了表演性的文化空間，也就是“效果”的“符號本身”的“象征實踐”達到有效實現。

表演場域是一種實在層面空間與表達層面空間的有機結合，在“觀”與“演”的主客互動之中，實現客觀存在的“表演域”向現實存在的“社會性”的“隱匿”傳播?？梢?，民間舞蹈的當下時代走向，是一種偏“藝術性”與“社會性”的“實在審美化”的融合。從某種意義上說，實在審美化與宋代市井化審美有著天然的相似性。表演媒介是蘊含符碼系統的一種修辭結構，“修辭結構對應的是一系列‘辭格’問題，而辭格恰恰解釋了意義的存在結構與生產方式?！盵3]61這里所說的“辭格”是通過表演媒介所形成的視覺效果上的“意義裝置”（“意義裝置”一詞來自劉濤《視覺修辭學》一書，書中提到視覺修辭學范式之所以關注圖像符號的修辭結構，是假設“修辭結構意味著一個符碼匯編系統，視覺符號的含蓄意指恰恰以某種‘偽裝’的編碼形式存在于特定的修辭結構之中。這里的修辭結構實際上并非一個抽象的事物，而是對應隱喻、轉喻、越位、反諷、寓言、象征等辭格性質的意義裝置?！保ǖ?1頁）本文借用蘊含修辭結構符號的意義裝置，納入到民間舞蹈表演場域中，認為產生表演性視覺圖像是來自于蘊含“意義裝置”的表演媒介的一套生產機制。）。表演媒介的三要素的有機構成就是“意義裝置”產生的條件。那么，表演媒介中“‘修辭結構’的存在形式與工作原理，構成了視覺修辭意義機制研究的主體內容和基本方法?！盵3]62本文就是運用“視覺修辭”作為一種方法，對表演媒介“視覺文本”的修辭結構進行“解碼”，把表演媒介中“編碼”的暗指意義在“修辭語言維度上顯現出來?！北硌菝浇榈囊曈X圖像建構與一般意義上的視覺圖像建構不同，它所包含的修辭結構的“辭格”并不僅僅是作為圖像符號意義上的隱喻、轉喻、越位、反諷、寓言、象征等存在形式，它是凌駕在圖像符號修辭效果之上的更為開放性、交互性、即時性的“意義規則”空間。

（二）觀演交互中“意義生產”的規則

竹馬舞的表演空間場主要分為“踩街”和“撂場”兩個“空間場”，“空間場”屬于“氛圍”媒介形態，與“主體人”和“關聯物”一同構成表演媒介的三要素。竹馬舞的表演“空間場”的“意義規則”延續了“古舞”符碼，在歷史的演變中不斷疊加時代文化精神，賦予了不同于“古舞”的文化意義?？梢哉f，它是在不斷的越“域”時空中延續著特定群體的文化情感言說。

1.“舞隊”影響下“踩街”的“辭格”構成

從“踩街”表演空間場來看，竹馬舞的“游走”形式和“宣展”目的與宋代“舞隊”關系密切。

首先，從宋代“舞隊”的表演形式“游走”來看，二者極為相似。宋代的“舞隊”，是宋代民間節日游行表演隊伍的總稱，由舞蹈表演隊、音樂表演隊、雜技武術隊、戲曲戲劇隊等在一個場域空間下進行“同臺同場”式表演。它是一個具有綜合性和程式化的“前戲曲”雛形的民間藝術形式，竹馬舞繼承了這種“踩街”表演空間場和“構成”表演舞隊層，主要由旗隊、表演隊和伴奏隊三部分構成（圖8）。隊前由大鑼和旗隊開道，緊跟著大鼓、大镲、小镲、鐃、鑼等樂隊伴奏其后，在鑼鼓敲打聲中，表演隊排列有序地邊行進邊舞動（圖9）。這種游行踩街的表演方式與宋代民間“舞隊”形式如出一轍。

其次，宋代“舞隊”的表演目的“宣展”也為竹馬舞所承襲。所謂“宣展”，是指宣傳與展演的融合形式。宋代“舞隊”以游行隊伍進行表演的行為具有資本運作目的，是蘊含商貿性質的在民眾聚集中進行小商品經濟物資交互的雛形。宋代的社會經濟是十分繁榮的，市井階層的生活需求推動了宋代社會商業經濟和商品經濟的發展，促使民間社會出現各種行業的舞隊。代表各行各業的舞隊，在“社火”（何謂“社火”？其一為“民間鼓樂謂之社火”（范成大）；其二為“集各種雜耍為之，非人多莫辦，故曰一火（伙）”（張相）；其三為祭祀社與火神的樂舞習俗（見王克芬《中國舞蹈舞蹈發展史》，上海音樂出版社，2003年，第262頁）?？梢?，社火的發生情境是多元的，是由多人參與的一種民間樂舞形式，一般在“神誕”日舉行，民間祠廟繁多，神衹生日頻繁，社火表演日益不絕，幾乎每月都有，至元宵為高潮。宋代的“舞隊”，到元時被稱為“社火”，清代稱為“走會”，從稱謂變化可以窺見這種民間“舞隊”形式是具有歷史符碼疊加的。這些名稱被各地區承襲下來，擇取不同地域文化的審美認知，而形成了河北的“花會”（最初為“香會），陜西的“社火”等綜合型街頭表演形式。）等節慶活動中游街，不僅僅是增添節日的熱鬧氣氛，而且具有宣傳和展示各行各業資本與實力的目的。從藝術發展來看，宋代宮廷大量藝人的流落民間，提升了民間技藝水平的同時也增加了民間從業藝人的人數，創編了豐富多彩的民間歌舞舞種，也由此而出現了符合娛樂商業發展的固定演出場所。所以，特定的“社火”節慶活動為聚集人群提供了重要的場域，也為“舞隊”的“游街”“宣展”帶來可能。

2.“隊舞”影響下“撂場”的“辭格”構成

從“撂場”（所謂“撂場”，就是在空曠之地進行表演，與“踩街”表演場不同在于，不是街巷游走，而是固定場域，由人物裝扮和走場陣圖所構成。）表演空間場來看，竹馬舞的表演與“隊舞”的形式構成和圖案構成（圖10）具有極大關聯。

首先，竹馬舞表演與“隊舞”形式構成的關聯性，表現在遵循人物裝扮“多元—綜合”的創作構思原則。正如“隊舞”《拋球樂》，有杖子頭、竹竿子、花心等多元媒介元素構成一般，竹馬舞也是由多元媒介元素構成的一種程式化、人物化的表演。不同處在于，竹馬舞是由“同成分”中各類人物角色所構成，這種轉向似乎更有利于述說一個故事。故事中“角色”的“圖式—辭格”的塑造成為關鍵，例如，具有“轉喻”辭格的人物形象“王昭君”，其視覺修辭結構為“陰陽具合”。竹馬舞保留了“王昭君”一角的身份書寫，是具有一定“反性別”扮演的歷史隱喻的。[4]再如，具有“反諷”辭格的人物形象“毛延壽”，其視覺修辭結構為“心理代言”。采用導致昭君悲涼凄苦一生的反面角色“毛延壽”作為送親一員，這種“反諷”文化符號的運用說明了一種集體文化記憶的事象擇取，也彰顯出元雜劇藝術樣態影響力的輻射（在元雜劇家馬致遠的代表作《破幽夢孤雁漢宮秋》（簡稱《漢宮秋》）中，同樣采用“反諷”修辭結構，把“毛延壽”作為貫穿“劇”的核心人物，情節發展均與“毛延壽”緊密相扣，劇作以王昭君投江和毛延壽被殺作為悲劇收尾，來突顯弘揚大漢女子的非凡氣度，在元代少數民族統治時期是具有一定現實意義的。）。

其次，竹馬舞表演與“隊舞”圖案構成的表演關聯性，表現在依循走場陣圖“隊（線）—圖（面）”的創作理念。唐宋兩代的宮廷舞蹈是具有承襲性的，在唐代具有較高表演水平的舞蹈，到了宋代，則演變成為人數眾多、靠拉場走位的舞蹈形式，如《菩薩蠻》。宋代市井的審美需求必然導致唐代表演性向宋代生活化的審美風格轉向。流傳于市井社會的民間舞蹈，伴隨著民俗活動場域，仍保留了“隊”的概念，在舞蹈形式中的表現則為舞人走位而形成的場圖。舞人走位猶如場域中的身體，身體是媒介，場域是空間，在身體與媒介的互動中形成一種主體與物（環境）的生態現象。這里的場域可以分為幾層，一層為表演中的“陣圖”場域，一層為鄉間社會的“禮俗”場域。這種表演場是由于宮廷文化逐漸下移至市井社會所致，其文化雅氣轉向了文化俗味。

三、竹馬舞文化空間的“現實性”效果呈現

竹馬舞文化空間的現實性，在于在其表演場域中，通過“空間維度中的時間敘事”與“時間維度中的空間敘事”兩個交互維度的歷史敘事，去體悟竹馬舞所蘊含的歷史符碼。通過表演媒介的不斷生成和顯現，凸顯時間性結構的歷史性意義，是一種圖式敘事與歷史敘事的雙向結合。[5]對于“現實性”的意解，伽達默爾在其《美的現實性》一書中曾指明，“藝術作品作為構成物在時間性中對自身的逐漸顯現和生成，同時也提示了此在對自身存在的擴展與這種構成物的顯現、生成的過程實際上是同一、共在的?！盵6]竹馬舞作為一種“脫域”（這次考察脫離了原本節慶廟會的場域，是一種“未完全”的民俗舞蹈，正是這種“未完全”給予重新闡釋“竹馬舞”的新閾限——作為一種民間表演，更多的是進行一種展示。）的民間藝術作品，作為一種先驗存在的構成物，只有通過時間性結構中自身的不斷生成才能顯現，也就是“如何顯現”于“時間性結構”之中。作為一種在“時間性結構”中的自我顯現，是通過表演媒介來實現“視覺修辭”的。這也就強調了作為一種民間藝術作品的竹馬舞與作為表演主體與觀看客體的“媒介人”的“同一與共在”，即“此在”。歷史符碼就是流傳物的構成經驗，這種構成經驗只有在不斷的循環發生與延續展開之中，才能實現自我構形的“顯現”?！帮@現”過程中的“表現”是實現“顯現”的重要方式，所以，“表現”是一種“時間性結構”的“視覺空間結構”呈現。

（一）歷史符碼與空間關系的“美好”寓意

竹馬舞的空間關系表現為“空間中容納時間”或“時間置放于空間”合二為一的時空交織形態，其時空交織形態具有相異、相似、對應等視覺修辭效果。

首先，“相異”視覺構成處理的是區分關系，表現在以“馬”元素“附加”人化的“道具”再現。涿州在歷史上是契丹南部的重鎮，是漢族聚集的主要區域，由此可見，竹馬舞在該地的流傳是具有一定歷史文化價值的。遼金元時期的統治者都是以馬背武功得取天下的，對“馬”的情感因素是非常深厚的，而作為藝術創作的生活來源的“馬”，自然成為民眾創作素材之源，更重要的一層因素在于，昭君出塞為“馬”進入藝術創作之閾，提供了豐厚的情節發展和故事敘說的土壤?！榜R”元素的運用來自于“馬舞”形式的植入。假面模擬舞蹈的創作構思自漢代百戲之始就早已存在，對自然物、動植物等的模擬和創編活動一直都是人假借“物”抒“情”的主要手段。少數民族生活中常見的“馬”自然也成為少數民族統治者歌舞藝術的重要組成部分。如清代宮廷版竹馬舞《慶隆舞》（在《竹葉亭雜記·卷一》有云：“慶隆舞，每歲除夕用之。以竹作馬頭，馬尾彩繒飾之，如戲中假馬者。一人踩高蹺騎假馬，一人涂面身著黑皮作野獸狀，奮力跳躍，高蹺者彎弓射?！薄半`于隊舞者，初名《蟒式舞》，乾隆八年，更名《慶隆舞》，內分大、小馬護為《揚烈舞》，是為武舞?！保ㄒ姟肚迨犯濉钒恕罚?，它是“隊舞”的一種形式，分為大馬護和小馬護，是有“圖式”而無“情節”的舞蹈。在民間的竹馬舞呈現南北樣態分化，流傳到南方的竹馬與民間地方小戲相結合，形成了以表演“弄子”（弄子表演為一生一旦或一丑一旦，類似東北“二人轉”。）戲為主的竹馬戲。在北方，則受戲曲影響，更多地是將戲曲的人物、角色、妝扮的符號裝飾性嵌入竹馬舞之中。

其次，“相似”視覺構成關注的是聯結關系，表現在對女性形象“新質”性格的“人物”塑造。[7]所謂“新質”性格，實則為一種“反抗”意識，是對古代女子傳統性格的一種反思。具有“新質”性格的女性形象在元代雜劇中表現為“尚自主、重人格、輕禮教”，這是源于宋遼金元時期的時代誘因。漢民族受制于少數民族統治者的民族歧視政權，假借民間藝術借古諷今來抒發民族的不滿情緒。除了假借之外，也受時代氛圍暈染，文人置身于民族文化交流碰撞的社會中，少數民族的民俗風情自然對其創作觀念造成一定沖擊，特別是遼金北方游牧民族文化對女性束縛較少，女子擅長騎射和軍旅畋獵，性格開放活潑，有膽有勇的行為作風，必然與漢族文化心理觀念中的女性形象發生碰撞，產生出元雜劇中不同的藝術形象。例如，在元代雜劇《漢宮秋》中的王昭君，人物角色由普通宮女身份上升為皇妃，而人物性格也從民族責任的顧全到個體自由的解脫，推動昭君出塞的情節動機也從自動請纓到被迫和親的轉變?？梢?，同樣的和親故事，由于情節線安排的不同，人物形象的塑造也產生了差異。不僅是王昭君，在漢元帝的塑造上也由對王昭君的愛慕之情轉變為帝王愛情，毛延壽則由畫師轉變為士大夫的身份。以上人物形象的轉向，是由于文人創作所處的時代不同，王昭君出塞是在以大漢帝王輻射四周的國強威力下的一種“和平”使者的寫照，而元雜劇中的出塞和親則是在民族雜處國弱匈強困境之下的一種民族“反抗”代表的寫照。

再次，“對應”視覺構成強調的是如何拼接，表現在對昭君出塞“和親”主題的“場圖”跑陣。對于昭君和親的解讀在不同樣式如詩詞、傳說、雜劇中均有呈現，用竹馬舞中的“跑陣”方式來表現“和親”主題是十分有趣的藝術事件。把元雜劇中“唱演”故事轉化為“圖式”敘述，是由具象敘事轉向抽象圖式的一種“視覺修辭”的言說方式。在竹馬舞中沒有“劇”情發展的起承轉合，只是保留元雜劇核心人物“王昭君”和“毛延壽”，這種大膽嘗試似乎也可以預見元雜劇的影響力和輻射力，符號的拎取既是一種“脫域構形”的“符碼”，同時也是一種“效果歷史”的“符碼”。竹馬舞則沿用了故事情節發展中兩個關鍵性人物“毛延壽”和“王昭君”，用跑“陣圖”的各類圖來呈現出塞路途之苦與王昭君的悲情命運，營造出一種“在路上”的氛圍。

（二）歷史符碼與空間建構的“無期”意象

從“和親”和“馬舞”這兩個歷史符碼來看，竹馬舞的歷史生存場域是在大漢民族與少數民族歷史交流交往互動中所形成的一種民族融合的藝術樣式。由此也可窺見受制于古代社會制度下的藝術發展模式的演變軌跡：由模擬到表現，由情緒到情節的一種綜合性民間藝術創作思維。

竹馬舞是通過“陣圖”空間走位進行時間敘事的。時間敘事是用身體媒介的本體語言和延展語言按照“秩序邏輯”走位完成的。在竹馬舞文化空間內以表演媒介去建構一種“以行走于路上的具象性進行抽象意味表達”的視覺修辭之“無期”意象。它似乎是一條不斷向前的“線”，進行中的“線”是由無數“點”所組成的，現實是一個點，走完才顯現出一條線，這條是實線，而蘊含過去“點”的“線”向前或是點、也或是線，但這條是虛線。介于歷史與現實之間，主體與客體之間，實在與虛幻之間，是什么在勾連著？作為線性中的任何一個“點”，它都是一種身體構建的無形“場”，似乎是一種自我循環的有形“圓”，它不斷進行中的“流”觀中呈現出一種視覺意象“吉祥”之境?！凹椤敝镁安粌H是農耕社會民眾對幸福美滿的期盼之景，而且也是當下社會民眾對人生在世的期盼之象?！凹槲幕谥腥A傳統文化中的層次雖然不高，但非常普及，面廣量大，成為一種全民性的文化，從表面看，它可能成為人際之間的祝福、祈愿、希望，也可能成為討好、獻媚、頌揚，而透過它的表層所看到的，卻是人生一些最重要的東西?！盵8]吉祥之期盼從文化心理來說是一種心理慰藉，具有一定的積極意義?！凹椤北旧硎且粋€完美意向，得取是不易的，但是民眾仍是愿意心懷期盼之念。另一方面，“吉”的對立面的“兇”時常伴隨，這也促使民眾對“吉”產生了心理期待。心理期待中的想象與幻想是能給人們帶來快感的一種心理體驗。

竹馬舞在走“陣圖”的更迭變化中好似一個“未完結局”，雖“圖”是有形的，而“式”卻是無意的?？恳曈X調動知覺，雖在“看”卻不是看到，而是通過“想象”進行構建。所以，從視覺構成來看，竹馬舞的文化空間具有表面空間與潛在空間兩個維度。表面空間是指表演場域，主要包括表演媒介的“觀演”場域；潛在空間是指鄉俗社會的“禮俗”場域。前者強調表演的身體關系，后者強調隱形的權利關系。二維空間包融了“實在”的即時性觀演場域和“虛構”的延遲性禮俗場域。這個“進行中”的“未完結局”卻在“歲時節慶”這個固定節點進行反復表演，在時序限定、場域限定和情感限定的“禮俗”規定性中，制約和規范著民眾群體共同的思維方式與人生心態?！瓣噲D”場域的構成，均采用了寓意即隱喻或象征，把一些修辭效果由抽象轉化為具象。這些可視化形象具有“裝飾紋樣”的特點，這種裝飾性承載了吉祥意指，如在人物角色的設定上，采用成雙成對的“對立”之象，表達“均衡”之意，營造“祥瑞”之境，如馬童、官員、番兵、宮女的角色都成對數成雙寓意；再如，呈軸對稱構形的“陣圖”圖案。

結語：跨“域”化觀演空間的可能

此次考察發現竹馬舞蘊含著昭君出塞故事、古舞遺留形式、古法陣圖遺留、廟會經濟支撐等多元表意的歷史符碼，用“靜觀回望”去解讀其文化空間的“歷史性”，這種“歷史性”既是竹馬舞原生文化空間的符碼，又是現實交往存有的媒介。作為竹馬舞主旨內容的故事題材、形式結構和生態場域一同形構了竹馬舞的民俗文化形態。

竹馬舞的視覺修辭“圖式”可以分為自身樣態、走隊陣圖和觀演氛圍。有“圖式”三，一為來自身體媒介的自我形態構建，謂之“樣態”；二為來自民間舞蹈專業術語的隊形調度，謂之“場圖”，是蘊含古法布戰的“陣圖”；三為圍繞文化形象所建構的文化情感，謂之“氛圍”?！皹討B”“場圖”“氛圍”分別構成了舞蹈身體圖式、舞蹈場域圖式、舞蹈文化圖式三個維度，每個維度又內含了不同層次，如在“樣態”維度中，可分為本體語言和延展語言；在“場圖”維度中，可分為調度語言和道具語言；在“氛圍”維度中，可分為表演媒介和表演場域。

在“圖式”維度中的各類分層是與“修辭效果”相互對應的，也可以把“圖式”維度的各類分層，統稱為“修辭結構”，所以，修辭結構與修辭效果間是一種文化表征的關聯性。這種“關聯性”在觀演場域中的視覺化“呈現”包含了歷史與現在、主體與客體、實在與氛圍三個維度關系的闡釋。其一，“呈現”空間是歷史與現在的關系。這一維度是闡釋作為一種視覺化的效果顯現，它不僅是一個歷史符碼承接性的媒介，而且是一個具有現實生產性的媒介，因此，只有在“流動”中才能實現其“意義生產”。其二，“呈現”空間是主體與客體的關系。這一維度是闡釋作為一種主客體的表演媒介，它不僅依靠主體人的身體場與關聯物的主體呈現，而且是在被觀看中充當客體呈現，只有在“觀演”中才能實現其“價值傳播”。其三，“呈現”空間是實在與氛圍的關系。這一維度是闡釋作為一種虛實性的文化空間，它不僅講究表演媒介蘊含著符號之“實”和情感之“虛”的交融，而且還講究表演媒介之“場”與表演場景之“域”的交融，只有在“共時”中才能實現其“時間秩序”。得益于三維度關系并置于文化空間，竹馬舞這一民俗文化形象的“視覺圖像”得以呈現。

竹馬舞文化形象在不斷的“脫域”中形成了藝術樣式的歷史“流變”發展，其存在的樣態曾有模擬游戲、宮廷馬舞、民間竹馬、竹馬戲等幾種，無論哪種歷史藝術樣態，均與當時的歷史社會文化心理密切相關?？梢?，竹馬舞作為一種民間藝術樣態，長期以來一直與民眾的生活和喜愛程度息息相關。因此，重構民俗演藝的生態場域，是民眾運用身體媒介對民俗節慶場域中“自我認同”和“情感凝聚”的最好詮釋。

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[8]張道一.吉祥文化論[M].重慶：重慶大學出版社，2011：11.

（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

On the “Visual Rhetoric” Representations of Bamboo Horse Dance in the Cultural Space from the Perspective of “Phenomenon”

LIU Lijun/School of Arts and Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875，China

Abstract：The bamboo horse dance contains multiple historical symbols， such as the story of Zhaojun’s departing from Han Kingdom to marry the ruler of the minority for peace， the legacy of ancient dance forms， the legacy of ancient tactical deployment of troops， and the financial support of temple fairs. This “historicity” is not only a symbol of the original cultural space of the bamboo horse dance， but also a medium for real communication and existence. The subject matter， structural pattern， and ecological field together form the folk cultural of bamboo horse dance. There are three types of visual rhetorical “paradigms” in bamboo horse dance： self-construction through the medium of body， known as “form”; the formation scheduling from the professional terminology of folk dance， called the “venue map”， which contains the “formation pattern” of tactical deployment of troops; the cultural affections constructed around cultural images are called “ambience”. The cultural space provides a symbolic interpretation of the cultural imagination of the artistic image of “bamboo horse dance”， which is a “future prospect” based on “memory culture”， and this reshaping concept is rooted in the intentional demand for aesthetic appreciation in contemporary people’s spiritual life

Key words：visual rhetoric; bamboo horse dance; cultural space

收稿日期：2022-08-24

作者簡介：劉麗珺，藝術學博士，北京師范大學中國藝術教育研究中心特約研究員，研究方向：舞蹈史論、“非遺”舞蹈教育教學。

①南胡寧村竹馬會歷史悠久，相傳于清道光年間（1844年）從東城坊鎮石佛村學習過來，在民國時期常到村外出會交流，“文革”期間被迫停止活動?！拔母铩苯Y束到1997年間出會活動興旺，1998年后逐步邁入低谷，僅參加縣里的文藝調演活動。2015年申報為涿州市非遺項目后，有所恢復，主要在村里出會和市里表演，但已不出會了。（齊易，范亞菊，《涿州市非物質文化遺產普查資料匯編》，2020年，第38-39頁，內部印刷。）

②南胡寧村村民把自己的組織稱為“竹馬會”，也是我們所考察的“竹馬舞”，表演竹馬舞之人、伴奏者和扛旗者均為竹馬會會員。在田野考察中得到了眾多友人的幫助，在此一并感謝。感謝竹馬會組織者趙增武書記和扮演者們的耐心解答。感謝趙秀成會長的手繪竹馬舞常用隊形圖案，文中場圖（一）和場圖（二）是根據他的手繪圖而制作的電子圖。感謝齊易老師和榮英濤老師為文章提供了現場圖片，以及劉鈺金老師所拍攝的考察作業照片，得以留存紀念。