延安時期“讀書識字”題材新年畫的文化現代性考察

童 坤

(黃岡師范學院 美術學院,湖北 黃岡 438000)

年畫,自宋代以來有“紙畫”“畫帖”“衛畫”“歡樂圖”“畫張”等稱謂。據王樹村先生考證,1849年,李光庭著《鄉言解頤》,其中對“新年十事”的描述中首次出現“年畫”一詞:“帚舍之后,便貼年畫,稚子之戲耳。然如《孝順圖》《莊稼忙》,令小兒看之,為之解說,未嘗非養正之一端也?！盵1]從此人們便把新年時供農民樂賞的木刻畫統稱“年畫”。古代年畫最早表現的是門神,距今已有兩千多年的歷史,后融入了歲時節慶、世俗生活、宗教故事、道德倫理、歷史典故等主題,又經刻工之手將以上中華傳統文化符號錯疊雜糅,滿足了老百姓的視覺和心理需求,它們既“反映了生活的真實,又表達了人們對幸福生活的向往,”[2]因而具有極強的生命力和廣泛的群眾基礎。王樹村先生從工藝的角度將膠版年畫稱為新年畫,以區別于傳統木刻年畫。本文則從主題的角度將二者區分,凡表現新民主主義革命主題的年畫均被看作新年畫,不限于木版與膠版。

十九世紀,隨著帝國主義入侵,近代中國淪為半殖民地半封建社會,中國社會治理與文化生長體系隨之崩塌。1935年長征結束,中國共產黨建立了以延安為中心的多個抗日革命根據地,中國共產黨的革命和文化領導權逐漸形成,全國各地的愛國文藝家紛紛向延安集結,掀起了革命文藝的熱潮。1942年“延安文藝座談會”后,匯聚在延安的美術家逐漸形成共識,他們用老百姓喜聞樂見的美術形式進行抗戰宣傳、生產動員和文化普及。戚單、張曉非、江豐等創作了以“讀書識字”為題材的新年畫作品,受到邊區軍民的廣泛歡迎。這些以“讀書識字”為題材的新年畫將中國傳統人物畫的線條與現代木刻版畫技法相結合,沿用傳統年畫黑、紅、黃、綠、藍為主的色彩系統,同時借鑒西方現代繪畫中的透視法則和圖案形式,主要表現農村婦女兒童等“文化弱勢群體”在革命知識分子的引領下讀書識字的場景,其中蘊含了民主訴求、階級批判和價值重塑等多重文化現代性內涵。

一、“讀書識字”的文化現代性意味

“讀書識字”作為人類文化傳承與發展的典型活動,其在傳統社會和現代社會具有本質的區別,最為顯見的是這種活動從傳統社會“自上而下的精英化傳導”轉向為現代社會“自下而上的世俗化訴求”。文字和書籍是人類文化的符號系統和書寫載體。然而在漫長的封建時代,文化書寫體現了強烈的統治階級意志,“讀書識字”這一活動在各個階層均無法擺脫統治階級的文化趣味或權力引導。十九世紀末期以來,隨著清朝皇權的垮臺,封建文化和封建道德捍衛者的權威性地位均受到普遍的質疑。在新老知識分子交接過渡的階段,“讀書識字”這一延續數千年的文化活動,在辛亥革命和“五四運動”的推動下,表現為“世俗”“自由”“平等”等現代性的民主權利訴求。

在論述“讀書識字”的文化現代性意味以前,有必要對“現代性”和“文化現代性”進行解讀?！艾F代性”一詞具有非線性的復調多元特征,學術界對其解讀往往基于特定的場域或對象,因而它是被廣泛使用卻又紛繁復雜的。在西方文化視域中,“現代性”作為一種歷史圖景被描述為16世紀以來首先出現在歐洲的社會事實與觀念事實。然而,“現代性”“現代化”“現代主義”經常被置于不同的視角重復混用,增加了理解的難度,理清三者之間的關系,對闡釋“現代性”及“文化現代性”具有重要意義。馬歇爾·伯曼認為“現代性,指的是社會經驗的一種形式;現代化,是指一種社會進程;現代主義,是一套視野和價值觀?！盵3]邢榮指出“現代性與現代化是相輔相成的,現代性是現代化的目標,現代化是現代性的現實化?！盵4]據此判斷,現代性作為一種經驗和目標,體現為社會變革中主導一方的價值判斷與決心氣質。倪琳對西方現代性理論進行了整理:“哈貝馬斯從西方啟蒙運動的視角把現代性說成是一個未完成的計劃。馬泰·卡林內斯庫從現代性的詞源出發提出“現代性”是指對現代直接產生影響和決定現在的一種時間預設性和空間多變性。馬克斯·韋伯認為現代性是西方世界由宗教社會向世俗社會的轉變,現代性即是一個世俗化理性化的過程。米歇爾·?？掳熏F代性看作是一種已然狀態,認為現代性就是對所謂英雄時代的竭力塑造。讓·弗朗索瓦·利奧塔從敘事的角度論證現代性,他認為現代性是指依靠元敘事、宏大敘事建立起來的觀念,思想和知識。齊格蒙特·鮑曼從歷史時期的角度論證現代性。認為現代性作為一個時段,其間的社會與文化之間充滿了緊張?！盵5]以上關于“現代性”的論述除了展現其作為社會變革中主導一方的價值判斷與決心氣質以外,更加強調這一變革的實驗感、不確定性與書寫策略,因為在這個過程中“社會與文化充滿了緊張”。

這種“社會與文化的緊張”在不同的國家與不同的時代表現為不一樣的形式。在西方文化視域之外就產生了有別于中古宗教革命的現代化路徑。比如19世紀俄日現代化變革、20世紀初期蘇聯的社會主義革命以及第二次世界大戰以后新興獨立民族國家的現代化探索等打破了“現代化即西方化”的論斷,為“現代性”賦予了豐富而多元的文化內涵。雖然“現代”(modernus)一詞在5世紀的宗教改革運動中就已出現,但那種具有革命性質的與傳統的決裂不能簡單等同于我們今天所指的現代性,尤其不能等同于非西方視野的現代性實踐。汪民安提出以動態的現代性敘事方式闡釋現代性,他借用韋伯關于現代性即“除魔化”和“理性化”的論斷,指出現代社會的除魔化實踐逐漸使現代性在整個社會層面表現出它不同于中世紀的獨特的現代性特征。在資本主義現代化體系中,(現代性)包含著一些基本的層次,比如,政治層面的現代性:從馬基雅維里到霍布斯再到洛克,現代國家的概念建立起來;經濟層面的現代性:從資本主義到工業主義到殖民主義再到帝國主義,市場至上的經濟觀念合法化,這種觀念與洛克的政治觀念結合,奠定了資本主義政治經濟學的完整版本;在哲學層面,笛卡爾、培根、韋伯等現代哲學家的理性主義思想促進了現代人擺脫上帝和自然的雙重陰影,無數現代性的社會組織和機構得以建立[6]5-6。

在社會主義的現代化體系中,1917年俄國十月革命是在現代化發展極不平衡的背景下爆發的,它不可避免地經歷了資產階級民主革命和社會主義革命兩個階段,它的勝利開創了資本主義現代化以外的另一種全新模式:社會主義現代性。中國式現代化立足于中國國情和中華文化的傳統根基。中國共產黨領導的新民主主義革命分層分類設置革命目標,在農村調查和斗爭實踐的基礎上探索出一條“農村包圍城市”“敵后根據地與正面反攻結合”的革命道路,動員和團結一切可以團結的力量,以民族命運共同體的革命情感消解了現代化進程中的“社會與文化緊張”。因此中國革命現代性既包含了西方現代性的一些特征,又繼承和發展了馬克思列寧主義的先進思想,為世界現代化提供了新方案。

中國共產黨消解“社會與文化緊張”的實踐其實是建立在對中華文化及其邏輯的現實判斷之上的?！拔幕痹谥形魑拿鞯臍v史邏輯中具有頗為相似的內涵。在中國,“文化”最早見于《易經》賁卦彖辭:“剛柔交錯,天文也;文明以止,人文也。觀乎天文,以察時變,觀乎人文,以化成天下?！逼渲邪税l現、總結和利用科學規律,并以道德人倫教化天下蒼生的意思。在西語中,“文化”一詞的本義是“耕耘”。伊格爾頓認為“人的本性像農田一樣需要耕耘,只有從自然轉向精神去考察‘文化’概念的時候,才能發現它與‘耕耘’之間的密切聯系?！盵7]他曾稱“文化”是西方世界最難以解釋的兩三個詞語之一。事實上,在中文語境中對“文化”進行解讀同樣是困難的。西語中的“文化”有“教育”的含義,與《易經》中描述的“觀”“察”與“化”具有相似的內涵,他們都具有動態的教育行為學的特征。與此相對應,現代中國學者強調“文化”是一種靜態的經驗或氣質。如費孝通在鄉村調查的基礎上從社會學的角度指出“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維持著的社會共同經驗?！盵8]葛兆光從思想史的角度指出“文化是一種由歷史延續下來,被深深地植根于一個民族心中的,無論何時何地何種階層都無須思索地信奉和認同,并且在他們的日常生活的各個方面都會始終表現出來的傳統精神?！袊幕沟弥袊擞兄灰粯拥膬r值標準、生活習慣和精神氣質?！盵9]也有學者把文化領域看作一個“意義的領域”,認為“文化本身是為人類生命過程提供解釋系統,幫助他們對付生存困境的一種努力?！盵10]無論是“教化”“耕耘”,抑或是“經驗”“氣質”“解釋”,均有(高一等級的)知識生成、傳遞和教育啟蒙的含義,“文化”可以說是一種人類在漫長的生存實踐中形成的具有教育價值的廣泛資源和經驗總和。

那么,“文化現代性”便可以理解為人類現代化進程中形成的資源和經驗總和。一般認為,在西方文化史上最早使用“現代性”一詞的是十九世紀法國文學家波德萊爾,他對現代性的理解始于審美現代性。波德萊爾在畫家居伊的創作方式中看到了現代生活中轉瞬即逝的、靈光乍現的美,相較于古典藝術,不僅是這種短暫的、偶然的美,即便是藝術家發現和表現美的方式均具有現代性意義。汪民安認為,“現代人與現代化進程之間存在一種互動的復雜的經驗關系,即現代生活鍛造了現代意義上的個體,現代個體也對現代生活產生一種前所未有的復雜經驗?，F代主義文化,正是這種經驗感受的歷史書寫?！盵6]3-11藝術家居伊和文學家波德萊爾,是現代文化的書寫者,他們的作品及創作作品的行為具有“文化現代性”的特征。張鳳陽以文化社會學分析的方法,系統考察現代性多元取向的歷史生成及其相互間的纏繞互補與矛盾張力,他在西方現代性的復雜圖譜中梳理出文化現代性的三個主要取向:“世俗趣味的高漲、工具理性的蔓延和個性表現的放縱?！彼Y合伊格爾頓和貝爾等人的觀點,提出如果把“文化”概念當作一個描述性的工具來使用,至少包含三個層面的含義:“意義闡釋”“教化培養”和“行為取向”[7]2-6。因此“文化現代性”其實主要表現為世俗化和現代主義,而它在不同的現代化國家或現代化的不同階段又有不同的表現形式。

盡管關于現代性內在矛盾沖突的辯論是20世紀西方學術界的一個重要議題,但這一辯論本身即暗指了現代性的多元化取向。文化現代性作為人類現代化進程中的一個剖面,既是一種現象表征,也暗含了特定的功能取向?！白x書識字”作為人類創造文字以后知識與信息傳遞的基本形式,在古代社會,是具有強烈階級性的文化活動。延安時期以“讀書識字”為題材的新年畫作品,是邊區藝術家立足于晚清以降中國社會的民生現實和中國共產黨建立中國式現代民族國家的堅定決心,以現代圖像和文字改造傳統年畫的符號系統,將人民作為圖像生產與消費主角的文化書寫實踐。在二十世紀三十至四十年代的中國,新年畫畫家們的大膽實踐既是一種具有現實觀照的文人書寫,也是對舊文化及舊文化話語權的深刻批判,兼具了教育與宣傳的功能。鮑曼所指“社會與文化緊張”的不和諧,“正是現代性所需要的和諧?！盵7]9這些以“讀書識字”為題材的新年畫作品在現代中國人面臨生存危機與精神壓迫的雙重攻擊下被創作出來,是愛國藝術家“除魔化”和“理性化”的美術實踐,呈現出復雜的革命的現代性特征,其文化現代性不僅意味著一種文化樣貌的推陳出新,更是社會現代化啟蒙階段代表進步力量與革命色彩的文化群體作出的歷史書寫、知識輸出、自我批判與精神引領。

二、邊區“讀書識字”的必要性及掃盲運動的艱難

20世紀上半葉中國農村文盲數量眾多,尤其是邊區?！斑厖^是一塊文化教育的荒地。學校稀少,知識分子若鳳毛麟角,識字者亦極稀少。在某些縣如鹽池一百人中識字者有兩人,再如華池等縣則兩百人中僅有一人。平均起來,識字的人只占全人口百分之一?！盵11]92即使是在干部中,文盲現象依然嚴峻?！鞍踩h區一級干部中,文盲的比例為:區委書記為4.3%,區干部為57.1%,自衛軍營長為85.7%,婦聯主任為100%,工會主任為67.1%,保安助理員和青救會主任均為28.6%;鄉一級干部,幾乎都是文盲,或者識幾個字,但看不懂邊區政府的文件,只能依靠文書(基本上都是由小學教員兼任)讀?！盵12]176另據統計,“抗日戰爭初期,陜甘寧邊區文盲率高達 90% 以上,陜甘寧邊區政府成立后轄23縣,總面積12.96萬平方公里,人口150萬,以此推算,文盲人數多達135萬人左右?！盵13]更為嚴重的是“抗戰初期,邊區兒童的入學率僅有5.1%,失學率仍高達近95%?！盵12]183而“農村婦女在文化上尤其落后?！盵14]244

當然,“文盲眾多”的狀況在不同區域有不同的表現,在原因上也有微觀的差異。但是農村文盲中女性與兒童占據了更大的比例,這是邊區政府不得不面對的現實。古代農村社會雖有“耕讀傳家”價值傳統,但其落腳點是“傳家”,這在封建宗族體制內自然導致“讀書識字”的活動主要發生在男性群體中,女性(包括女童)“讀書識字”的機會極少。且古代讀書的目的是科舉入仕或維系儒學政治的穩定,所謂的“經世致用”與生產力發展或人性塑造幾乎是沒有關聯的。而且經濟和階級的因素對“讀書識字”的影響極大,地域和家庭的經濟差異,剝削與被剝削的階級關系,都導致“讀書識字”的活動只在少數地域活躍,且為少數家庭或個體所享有。百年前半殖民地半封建的中國社會事實上處于內外交困的混戰狀態,各方勢力角力抗衡,各種不同政治目標引起的軍事行動不僅沒有為農民帶來一點利益,反而使他們的生存狀態雪上加霜。與此同時,中國知識分子登上革命舞臺,他們以進化論和個性解放的觀點為主要武器,猛烈抨擊封建思想,大力提倡新道德、反對舊道德。這場鋪天蓋地的思想啟蒙運動將獨立、民主和科學的種子播撒進青年知識分子的心里,客觀上為馬克思主義在中國的傳播創造了有利條件。但是,這種主要發生在城市的思想啟蒙運動,對文盲眾多的廣大農村影響極其有限。農村落后的根源是腐朽的封建制度和落后的生產力,以及由此催生的農民個體對現代文明的恐懼感和無力感。從表面上看,農村地區的文盲(尤其是女性)現象是教育的缺失造成的,但本質上是因為現代化進程中“文化與社會的緊張”。

由此看來,造成農村文盲眾多的原因非常復雜,其表現大致應該包括以下幾個方面:一是晚清文官生產的機制和基礎式微。19世紀中期,在西方列強入侵和太平天國運動的共同作用下,清帝國的政權統治岌岌可危,中國封建文化的傳承體系也受到巨大沖擊,至1905年科舉制度廢除,延續一千余年的文人選拔入仕舊制落下帷幕。再加上清政府后期日益腐敗的官僚體制導致農村貧困人口不斷增加,文人對政府作風和個人前途均感失望,文官生產的基礎也大大削弱了。二是在農耕文明與工業文明的對撞中,農民的“文化無用感”加劇。西方工業文明在軍事侵略的掩護下通過多種途徑涌入國內,突發的國門大開和文脈中斷對封建儒學精英的精神打擊是巨大的,連他們在堅船利炮面前都束手無策、毫無章法,更何況食不果腹的農民呢。三是18世紀的人口大增長客觀上增加了農村文盲的基數,由此導致的貧困加劇并疊加其他外因,使這一狀況表現得無奈又無解。

“文盲”成為邊區黨政工作的巨大障礙,“邊區文盲太多,不先掃除文盲,一切設施皆不易推行?！盵11]48由此,清除或者減少文盲(尤其是女性與兒童文盲)是中國共產黨根據地建設的重要內容。原因主要有三點,第一是政治建設要求,黨和革命的性質決定了受教育權是無產階級的基本權利,教育民眾是新民主主義革命的基本內容,也是黨的施政綱領和革命事業得以順利進行的保障。第二是經濟建設需要,邊區本身就屬于經濟落后地區,根據地建立后邊區人口倍增,尤其在自然災害、國民黨斷供封鎖和日本主力部隊對根據地掃蕩前移的三重壓力下,邊區政府財政壓力巨大,組織各個層面的大生產運動是突破困境的唯一選擇,而這種具有現代性的有組織集體化農業協作必然要求文化的普及。第三是軍隊建設的需要,動員農村適齡男性應征入伍是革命軍隊建設的日常工作,這便要求女性和兒童走出家庭,走向田間地頭和工廠學校,“讀書識字”不再是附庸風雅的文化標簽,而成為一種生產經營必備的實用技能。當然,在“婦女解放”的背景下,將農村婦女從夫權、父權和族權中解放出來,領導她們參與革命斗爭和生產經營,不能“讀書識字”肯定也是不行的。

然而根據地的掃盲運動進行得異常艱難。不僅農民自己主動“讀書識字”幾乎是不可能的,在1939年至1941年間,就連黨在根據地舉辦的各種“冬學”“夜學”等最后也收效甚微,許多以草草收場告終?？箲鸨l后,“為創建模范的抗日根據地,中共提出要在新三民主義的旗幟下,同資產階級展開‘賽跑’,與國民黨展開‘競賽’?！盵15]邊區政府提出要把“廣大群眾從文盲中解放出來,普遍地進行普及教育,使每個特區人民都有受教育的機會,掃除一切教育上的壟斷和畸形發展?！盵14]15但是農民接受掃盲教育的積極性非常低,甚至以各種借口和方式加以抵制?！霸谶厖^政府的期望與邊區民眾的需求之間存在相當程度的落差,直言之,掃盲是教育者心目中的革命要務而非受教育者心目中的生活要務?！盵16]為應對這一困境,黨中央采納了“拉丁化的新文字”方案,動員各級機構開展了轟轟烈烈的“新文字運動”,但最終,這種看似高效簡易的新文字方案還是在“文化大眾性與民族性的緊張”中悄然終止了[16]。

國民政府在農村也曾有以“識字”為中心的掃盲行動,其結果多數也是不盡如人意的。費孝通在《江村經濟》里有一節關于20世紀30年代開玄弓村教育情況的考察,根據曾任村小學校長的陳姓村長的陳述,開玄弓村識字運動失敗的主要原因有三,一是學校的校歷與農耕活動的農歷相矛盾,文化教育與實踐教育相矛盾,學齡要求與勞動力需求也是相矛盾的;二是集體授課的方式不能兼顧學生的實際,存在弊端;三是女教員沒有威信?？傮w來看,就是“村中現有的教育制度與總的社會情況不相適應?！盵17]廖泰初先生同時期對山東汶上縣的教育調查也顯示這種“不適應”是當時中國農村中的普遍現象。開玄弓村位于江蘇省吳江縣太湖東南岸,屬于歷史上經濟條件較好的區域,相比陜甘寧邊區,農民對文字的內生性抵觸要小一些,但當教育制度與生產生活的實際不相符時,“文字下鄉”也是難以實現的。

費孝通從鄉土社會“文化基因”的角度探討了“文字下鄉”失敗的原因。他在《文字下鄉》一文中闡明農村中的文盲現象是由鄉土社會的本質決定的,“在鄉土社會中,不但文字是多余的,連語言都并不是傳達情意的唯一象征體系?！盵8]16他在《再論文字下鄉》一文中再次強調“不論在空間和時間的格局上,這種鄉土社會,在面對面的親密接觸中,在反復地在同一生活定型中生活的人們……沒有用字來幫助他們在社會中生活的需要”,但同時費孝通先生指出“如果中國社會鄉土性的基層發生了變化,文字才能下鄉”[8]24。在這里費老將鄉土社會中的文盲歸因為中國封建農村的階級屬性以及由此導致農民學習機會和學習動機的缺失,他所指的“基層變化”必然是階級斗爭的結果,農民一旦成了社會的主人,成為推動生產力發展的要素,又有了必要的學習條件,“文字”才有了下鄉的必要與可能。

外國學者從民生經濟的視角驗證了費孝通所指的農村“基層變化”的必然性,指出在這一變化發生之前,“文字下鄉”是不可能成功的。他們認為在鄉土社會,比起日常交流,剝削關系導致的極度貧困和難以忍耐的饑荒使文字顯得完全沒有必要。英國學者理查德·H·托尼曾對20世紀初期中國農村的饑荒程度作了十分詳盡的調查,他提出剝削導致的饑荒是農村“基層變化”的根源,“1911年的辛亥革命是一次資產階級革命。如果這個國家的統治者繼續剝削農民,或者放任他們受人盤剝,就像迄今為止的那種殘酷無情的狀況,那么,農民革命將接踵而至。這種情況的出現會令人不快,但也是順理成章的?！盵18]76他結合中國數千年從未中斷而又突然中斷的燦爛文明斷言“政局混亂并不是一個國家的特征,而是文明的一個階段?！盵18]181事實上費孝通與托尼的觀點是一致的,在托尼所述的農民革命的下一步,鄉土社會的“基層變化”便會自然發生,“文字下鄉”便有了必要與可能。

在農民革命和基層變化的背景下,確立農民文化主體性地位是“文字下鄉”成功的關鍵。中國共產黨組織并領導了歷史上最大規模的工農革命,通過土地革命攪動了封建農村社會的基層組織結構,為“文字下鄉”奠定了社會基礎。雖然邊區掃盲工作步履維艱,收效甚微,但這正體現了中國革命的復雜性和艱巨性,“曲折前進”是中國共產黨革命文化的基本特征。在文化戰線,中國共產黨一方面大量吸收進步知識分子,以實現工農干部的知識分子化和知識分子的工農群眾化,另一方面澄清了中國的新文化在“五四”以后是新民主主義性質的文化,是民族的科學的大眾的文化。毛澤東強調它“應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務,要把教育革命干部的知識和教育革命大眾的知識在程度上互相區別又互相聯系起來,把提高和普及互相區別又互相聯結起來?！盵19]708毛澤東的文化和教育思想立足于中國鄉土社會的現實,運用馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點縷析中國教育的特征,事實上回答了“文字要不要下鄉”“文字怎樣下鄉”以及“文字下鄉能不能成功”的問題。在1942年召開的“延安文藝座談會”上,毛澤東進一步論述了這一觀點,并號召革命的文藝知識分子到群眾中去,用老百姓樂意看、看得懂的形式進行現代文化普及,并逐步提高工農的文化和審美水平。延安時期中國共產黨在邊區創辦的各類學校也因地制宜將勞動教育貫穿在各個學段,“勞動”是鄉土社會的本質,“文化”與“勞動”結合符合農民的現實需求,開了現代教育的先河。同時邊區各領域都出現了將現代科學與農耕經驗結合,將現代思想與傳統文化結合,將讀書識字與勞動生產結合,將現代文藝與民間藝術結合的革命文化教育新局面。

以“讀書識字”為題材的新年畫作品回應了農民文化主體性需求,事實上在此類新年畫的圖像生產中,“文字下鄉”也悄然發生了。理查德·H·托尼曾就國民政府的教育弊端指出“中國教育應以中國的實際需要為基礎,而不是以外國的范例為基礎;要使教育有人情味,與中國生活的實際情況相關聯?！盵18]198邊區政府及時糾正了“文字下鄉”運動中脫離農村現實情況的做法,通過分類型、分層次、分階段、多樣化的文化教育和文藝實踐,贏得了農民的歡迎,在傳播民主思想與喚起個體價值的同時,確立了現代中國農民的文化主體性地位,是馬克思主義中國化的生動實踐,是中國式現代化在文化教育領域的“破冰行動”。

三、難以調和的“社會文化緊張”與新年畫的圖像書寫

新年畫以一種相對柔和的圖像書寫緩解了邊區“社會與文化緊張”。自上而下的“文字下鄉”“掃盲運動”“新文字運動”等均被證明無法調和邊區鄉土社會中的“社會與文化緊張”。換句話說,在鄉土社會,內容與形式均以文字為主的“植入式”文化現代化路徑被證明是行不通的。但是中國共產黨領導的新民主主義革命又絕不可能建立在文盲社會和封建文化的基礎之上,以人民為中心的文化現代化轉型成為黨在革命新階段的迫切需求。而且在中國共產黨領導的抗日革命根據地,費孝通所指的農村“基層變化”已然深刻發生了,土地革命徹底改變了根據地農村的社會性質,毛澤東論斷“農民,是中國工人的前身,是中國工業市場的主體,是中國軍隊的來源,是現階段中國民主政治的主要力量,是現階段中國文化運動的主要對象?！盵20]114邊區美術工作者以婦女兒童為表現對象,以“讀書識字”為題材創作的新年畫作品,批判性地繼承了古代年畫的傳統,從“階級、文化與審美共情”的人民視角開展了文化領域的除魔化和理性化實踐,為調和邊區“社會與文化緊張”提供了一種圖文結合的新民主主義文化革命方案。

第一,延安時期“讀書識字”題材新年畫以圖像的方式展現了無產階級文化與審美共情,進而開啟了社會主義美術文化現代化的序幕。

延安時期新年畫繼承了傳統年畫的形制樣式、造型風格與色彩體系,是進步美術家將現代木刻技法與民間美術技藝結合,并著眼于大眾審美情趣的藝術創新,在以鄉土文化為根基的農民群體中具有廣泛的接受基礎。

首先,“對稱”體現了中國古典哲學的中庸與平衡思想,也體現了中國人統一、和諧、端莊、大氣的審美追求。中軸對稱構圖是中國傳統民間美術最常用到的形式,在中國古代建筑規劃、器具工藝乃至禮俗信仰等領域均有普遍的呈現,因而中軸對稱的形制也最能引起中國人的文化共鳴。戚單創作于1944年的木刻新年畫《讀了書又能寫又能算》(圖1),采用豎式半圓頂中軸對稱式構圖,陜北窯洞的符號特征清晰可辨,標題“讀了書又能寫又能算”置于畫面下方土炕之上。張曉非的《識一千字》(圖2),采用了中軸對稱與三角形結合的構圖形式,主題性橫幅背景兩側懸掛團花燈籠,中間橫幅書“識一千字”,左右兩側燈籠上分別書“提高文化”“不當文盲”。江豐的《念書好》(圖3),也采用了中軸對稱的構圖形式,只是并置人物的曲線使這種對稱具備了更多的靈活性,畫面上方以燈籠為軸心左右展開,從右至左四個圓圈內分別寫有“念書好”“念了書”“能算賬”“能寫信”。新年畫將掃盲精神以符號化的形式置于對稱的構圖形式中,從形態上清除了人們對文字的抵觸。

圖1 戚單 《讀了書又能寫又能算》 木刻新年畫 1944年

圖2 張曉非 《識一千字》 木刻新年畫 1944年

圖3 江豐 《念書好》 木刻新年畫 1944年

其次,在構圖中正的新年畫圖像中,象征著豐收余慶的符號與新年畫的現代文化內涵相得益彰,更容易喚起了農民的好感。比如象征喜慶的燈籠,象征富貴的團花和銅錢,象征吉祥的蝴蝶如意紋,象征美好生活的陜北服飾以及象征豐收的雙魚、高粱、玉米、南瓜等,這些符號在以掃盲為主題的新年畫中的作用不言而喻,即讀書識字是通往幸福生活的必備本領,比封建時代讀書入仕的抽象價值觀要現實得多。這種基于現代實用主義的圖像教育邏輯被證明比文字的“硬植入”方式更能獲取人們的情感認同。

再次,新年畫“中西結合,以中為主”的藝術創作手法滿足了大眾的民族審美心理,同時也奠定了新中國美術文化的發展基調。延安時期新年畫畫家或多或少接受了西方現代美術思想,在二維平面上塑造虛擬的立體形象和深度空間一度是藝術家們的技術追求,光影和透視規律、黑白灰的素描關系和印象派色彩表達是實現這一追求的主要形式要素。然而,西方現代美術的技術和形式要素與中國繪畫的線性造型和平面化傳統是有矛盾的,與根據地的創作條件也是不相符合的。比如,陜北農民不能接受半黑半白的“陰陽臉”,也不能接受表現主義的“丑化”手法,而且根據地的木刻版畫也不可能表現出印象派的豐富色彩。因此,新年畫畫家承襲了中國傳統繪畫的線性造型和象征性色彩傳統,去掉了黑白灰的光影關系,但借鑒了焦點透視的法則,同時以圓潤飽滿的線條塑造了人物的健康之美。新年畫《讀了書又能寫又能算》《識一千字》《念書好》等作品中均可見這一藝術策略:單線的勾勒、統一視點的空間關系、紅綠黃黑的色彩平面以及體態健康的人物形象等,不僅滿足了大眾的審美情趣,更夯實了文化掃盲的心理基礎。

最后,在新年畫圖像中,作為現代知識分子的新年畫畫家與陜北農民實現了階級身份融合。毛澤東在《大量吸收知識分子》一文中指出,“共產黨必須善于吸收知識分子,才能組織偉大的抗戰力量,組織千百萬農民群眾,才能發展革命的文化運動和發展革命的統一戰線。沒有知識分子的參與,革命的勝利是不可能的?！盵19]618為工農階級服務和為抗戰服務的一切黨內外知識分子都應該是新民主主義革命的有生力量,吸收和教育知識分子是黨的民主革命的重要內容,而知識分子與農民群眾的階級共情則是重中之重。

新年畫《讀了書又能寫又能算》中,坐在左側的女性右手抬起,正在宣講,她顯然是知識型的女干部。她頭戴紅軍帽,剪短發,著藍色上衣,在炕桌旁盤腿而坐。知識分子與勞動人民圍桌而坐平等交流,這在封建時代是難以想象的,這一舉動體現了延安文藝家“到群眾中去”的階級共情訴求。奔赴延安的知識分子面臨的第一道難題是自我批判與改造,即用自己已有的文化反對自身,以應對如鮑曼所指的“社會存在與其文化的緊張的歷史”。新年畫《識一千字》中的女性是接受了文化知識的陜北農村婦女,是革命培養的“本土知識分子”代表,她在教兩個孩子識字的場景雖有傳統的“相夫教子”意味,但是她在小黑板上寫的“生產”二字卻與“相夫教子”的傳統相去甚遠,這一文化情境與《讀了書又能寫又能算》一樣,將“讀書識字”與“現實功能”建立了聯系,強化了文化的現實主義價值。

通過無產階級文化與審美的共情,新年畫圖像成功介入了鄉土社會的文化禁區,有效緩解了農村社會與文化緊張,為新民主主義文化及革命事業作出了貢獻。

第二,延安時期“讀書識字”題材新年畫通過對邊區文化生活的現實書寫,建立了新民主主義文化的視覺話語體系。

延安時期新年畫是新民主主義文化的代表,是民族的科學的大眾的文化集合,與西方基于個體的現代文化書寫方式完全不同。汪民安總結西方現代主義文化是現代個體對現代生活所生經驗感受的歷史書寫,正如波德萊爾對居伊的創作方式的書寫,不管是居伊的創造或波德萊爾的觀察,以及他們各自創造和觀察的方式均具有鮮明的個體性意義。新年畫畫家以圖像方式展現邊區文化生活現實,但與波德萊爾不同,新年畫的圖像書寫超越了個體感受,是藝術家在與勞動群眾共情基礎上的群體性文化書寫。

首先,延安時期“讀書識字”題材新年畫是中華民族民間文化的現實性書寫。比如人物服飾裝扮以坎肩、圍裙、圍脖、虎頭帽、毛髻、繡花布鞋等為主,這些服飾匯聚了陜北民間剪紙、刺繡與布貼工藝,極具地域特色。在人物道具上,江豐的《念書好》中女孩手中的算盤,男孩手中的毛筆、紅條信封和背上的紅櫻大刀等均是中華優秀傳統文化的符號。在色彩運用上,《讀了書又能寫又能算》中的紅綠黃黑白,《識一千字》中的紅藍黃紫黑白,《念書好》中的紅藍黃黑白,繼承了陜北民間美術中較為夸張的色性和明度對比,具有強烈的民族性主觀性,與以寫生為基礎的西方現代主義藝術相去甚遠。

其次,延安時期“讀書識字”題材新年畫是現代科學文化與鄉土社會結合的圖像書寫,是中國式“除魔化”“理性化”實踐。

新年畫以圖文結合的形式推進了根據地的掃盲進程。掃盲是根據地建設的迫切需求,也是在鄉土社會發展現代科學文化的前提條件。圖文結合,以圖為主的新年畫圖像回應了根據地文盲眾多的現狀和共產黨的掃盲目標?！盁o論是共產主義的奮斗目標,還是尋求革命合法性的當下任務,都要求中共加快以掃盲為中心的文化建設?！盵16]86-100“五四”以后各級政府在農村推行的“文字下鄉”“新文字運動”等均告失敗。其原因復雜,但最根本的還是因為運動式的文字普及工作脫離了鄉土社會的現實情境,尤其是脫離了鄉土社會以勞動生產為主的民生業態本質。1940年前后國民黨對根據地的封鎖圍剿為新年畫的圖像生產提供了契機,因為嚴峻的生存困境要求中國共產黨在軍事斗爭以外大力發展經濟民生,于是墾荒屯田、農業科技和有組織生產等現代化的經濟思想必須武裝到根據地廣大軍民頭腦之中。這樣一來,不識字是行不通的?！蹲x了書又能寫又能算》《識一千字》《念書好》等“讀書識字”題材的新年畫作品均用最精簡的文字與最易懂的圖像符號結合,顯然比長篇大論的文章更便于知識的傳播。在這種實用功能的引導下,困難重重的掃盲工作也悄然推進了。

新年畫圖像起到了破除封建迷信,宣傳科學與理性精神的作用。毛澤東指出,“所謂新民主主義的文化,就是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化?！盵20]698帝國主義和封建主義的文化本質是階級壓迫和奴役,即通過一種統治階級的所謂優勢文化實現對廣大被統治階級的壓迫和奴役,最終實現其政治經濟目的。而這種階級壓迫和奴役的手段便是在精神上施以封建迷信的思想,其功能是使人們逐漸喪失了理性民主的意識、勇氣和能力。新年畫畫家采用傳統年畫的形制,用木刻版畫的技法,要表達的卻是“知識改變命運,實踐決定認識,勞動創造價值”的現代科學與理性精神,這是馬克思的實踐理論和唯物主義思想與中國傳統文化結合的生動體現,是破除迷信、鼓舞士氣、團結群眾強有力的精神武器。蔡若虹說,“木刻家,是腦力勞動與體力勞動的結合,是天經地義、理所當然的結合。體力勞動的產品與腦力勞動的產品的交換,只有在延安這個天堂里才能夠手牽手地實現?！盵21]《識一千字》中下方黑板上的“生產”二字,《念書好》中的“算盤”“信封”“毛筆”“紅纓刀”符號與《讀了書又能寫又能算》中“寫”和“算”的標語意味相當,都著重表現了“讀書識字”這一文化實踐活動對個體價值和理性精神的喚起功能。新年畫用全新的視覺符號和大眾喜聞樂見的年畫形式,并通過木刻家的勞動實踐宣傳現代科學與理性精神,是美術領域的“除魔化”“理性化”實踐。

最后,延安時期“讀書識字”題材新年畫突破了藝術家的個體性經驗感受,是無產階級視角的大眾化書寫。

現代性的本質是人的現代性,文化現代性的本質是世俗化與理性化書寫?，F代化進程雖然鍛造了時間意義上的現代個體,但這些個體要對現代化的生活產生現代性感受與經驗,并成為現代性批判和推動整體現代化進程的先鋒卻是現代性的另一個復雜問題。延安時期新年畫以無產階級的群體性視角對此作出了回應,藝術家將個體現代性書寫升級為無產階級大眾化書寫,展現了延安時期根據地軍民的整體文化現代性圖景。

延安時期新年畫中女性與兒童“讀書識字”的場景既是根據地的文化現實寫照,更是全球化女性與兒童運動背景下中國共產黨領導的新民主主義文化的圖像化表達?！蹲x了書又能寫又能算》《識一千字》《念書好》中的主體人物均是陜北農村現實中的普通女性和兒童,這一做法顛覆了年畫以虛構的門神或世俗的英雄為主要表現對象的傳統,代表了大眾化的“除魔”經驗。在現代性視域中,女性與兒童的身份獨立性決定了一個社會的現代化程度。但直到19世紀末期以前西方普通女性兒童即使接受教育,也并沒有改變她們作為男權社會附庸的現實。這一現象與古代中國情境相當。20世紀初期《良友》《時代》等畫報插圖以及“月份牌”等風俗畫,有許多表現女性和兒童的畫面,但多半還是迎合少數的統治階級趣味,并不具有真正的大眾現代性內涵。新年畫中的女性與兒童事實上超越了文化書寫的個體經驗,取而代之的是與傳統社會統治階級相對的群體大眾化經驗,其批判性可以顯見。新年畫中的女性兒童不是特指某個女性兒童,而是代表了全中國最廣泛的女性兒童群體。比如《讀了書又能寫又能算》(圖1)將一名正在學習的女童放在畫面正中,表現了在一個沒有男性的空間中女性與兒童的自主性文化交流活動,與“能歌善舞”的封建仕女不同,“能寫會算”明顯是現代女性追求獨立民主的標志,反映了革命時期最廣泛女性兒童的民主訴求。

延安時期美術家克服了藝術本體的現代性局限,紛紛走出“亭子間”“大洋古”“山頭主義”,在創造大眾喜聞樂見的新年畫圖像中完成了個體文化現代性改造,藝術創作從精英圈層的文化秘密變成了大眾傳播的文化平臺。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(后文簡稱《講話》)為解決延安文藝家的文化現代性改造問題指明了方向[22]。初來延安的許多藝術家醉心于馬蒂斯、畢加索等西方現代派的色彩線條,魯藝建校四周年時還曾舉辦了塞尚的畫展,畢業于杭州國立藝專油畫專業的張曉非迷戀古希臘造型之美,華君武也曾以自己的畫專給知識分子欣賞為榮[23]?！吨v話》指出,無產階級文藝應遵循“從人民中來”“到人民中去”“引領人民提高”的創作原則。延安整風運動后,文化人紛紛“放下臭架子,甘當小學生”[24],在文藝下鄉運動中創作了大量反映群眾生活和斗爭的美術作品。畫家張仃指出,“我們的畫室沒有精致的畫架、畫臺,以及從巴黎運過來的維那絲和大衛。但這些不是我們此刻必需和能獲得到的,……現在正需要真正向工農兵學習,和實際生活結合——下鄉去?！薄爱嫾冶仨殢膭趧雍屯恋亟Y合過程中去尋找構圖,在民主的陽光下去發現色彩,生產動員、開荒、春耕、移民……,都必須成為畫家們新的表現題材?！盵25]以普通農村女性與兒童“讀書識字”為題材的新年畫作品應時而生。魯藝美術系曾對素描、裸體寫生、寫實主義等西方造型藝術傳統課程進行討論,認為磨洋工的繁瑣素描、源于西方古典神話的裸體造型、完全忠實于對象的如實描寫等西方造型藝術的觀念方法不適應中國傳統文化,更不適用于根據地的革命文化現實,但其中關于人體運動規律、焦點透視等的內容還是有用的,決定將藝術思想和技術的教學融匯于“創作實習”這一門課[20]73。周揚提出“把魯藝整個藝術教學活動建立在與客觀實際的直接而密切的聯系上來?！盵26]無論是革命美術家自身的大眾化改造,還是魯藝的教學大眾化討論,都體現了新民主主義的文化大眾化思想。

延安時期“讀書識字”題材新年畫通過無產階級文化與審美共情,表現了新民主主義民族的科學的大眾的文化思想,以美術圖像方式緩解了根據地“社會與文化緊張”,開啟了社會主義美術文化現代化的序幕。周彥華認為延安木刻(新年畫)不僅是對人民具體生活細節的再現,其視覺特征也是與人民群眾所熟悉的傳統視覺經驗協商的結果,這是“群眾路線”作為藝術介入社會的中國經驗[27]。這類以“讀書識字”為題材的新年畫作品散發出抗日的現實主義和革命的浪漫主義氣息,呈現了動蕩歲月里人民與現實的另一重影子,受到邊區群眾的熱烈歡迎。

延安時期“讀書識字”題材新年畫回應了二十世紀上半期農民群眾在“文化與社會緊張”背景下的世俗化理性化需求,也回應了中國共產黨領導的土地革命引起的農村“基層變化”,新年畫人情化的知識輸出策略、鮮明的文化批判精神和全新的創作方法不僅折射了邊區美術家真誠的革命觀、樸素的人民視角和旺盛的藝術創造力,更體現了中國共產黨在探索馬克思主義中國化和中國式現代化的革命實踐中形成的對中國革命特征、現代民族國家和文化領導智慧的準確判斷。黨的二十大報告系統闡釋了中國式現代化的特征、價值和內涵,特別強調中國式現代化深深植根于中華優秀傳統文化,體現科學社會主義的先進本質,借鑒吸收一切人類優秀文明成果,代表人類文明進步的發展方向,展現了不同于西方現代化模式的新圖景,是一種全新的人類文明形態。延安時期的新年畫創造是中國共產黨領導的中國式文化現代化的早期實踐,“讀書識字”題材新年畫的創作是新民主主義文化的生動演繹,是創造性轉化、創新性發展中華優秀傳統文化和革命文化的初步嘗試,開啟了社會主義先進文化的序幕。在此之后,這一藝術創作經驗對新中國主題性美術創作產生了深遠的影響,個體的和單一作品的文化現代性逐漸匯聚成民族的和國家的文化現代性,為中國式文化現代化奠定了基礎。