“物”在審美與藝術中的存在

成 窮

（四川大學 哲學系，四川 成都 610065）

地球生態系統的形成和人在其中的出現乃是一個“奇跡”。但其中也一直存在著影響、消解這一奇跡的諸多因素。就地球方面而言，現已變得愈發明顯的一個，就是人在地球上的活動方式。這些方式無不牽涉人與物的關系。作為存在者的人如何揭示和對待其他存在者的存在，這既關系到世界的前景，也關系到人類自身的命運。人為了自身的生存和發展，不得不與物打交道并有所作為，這其中就包括必得要把物揭示為“抽象之物”和“有用之物”的那樣一些活動方式。不過，人在達其目的、獲其利益的同時，往往又會對物造成極大的斫傷或遮蔽。反之，藝術作品的創作和欣賞則從現象上為我們提供出一種與物打交道的新方式：“處物而不傷物”（莊子），即讓物在人的這種揭示方式中凸顯出來但又守身自持。這或可看作是對物在上述兩種方式中的失落的某種平衡或補救。在當前人類面臨諸多挑戰尤其是環境惡化問題的情況下，檢討和反思人類在大地上的活動方式和生存方式并從中尋找可資救援的積極力量，不會不是一件沒有意義的事。下面，我們擬在西方哲學家有關思想的基礎上，對物在人的三種基本活動方式（科學—認知的方式、技術—實踐的方式、審美—藝術的方式）中，尤其是在后一種活動方式中的存在樣態及其命運作進一步的論述。

一、物、物性和物感

“物”有廣狹兩義。廣義的物指以某種方式存在的任何東西，即一切非無的存在者。此種意義上的物不僅把人和人的制品，而且也把人的思想、觀念之類的東西包括進來了。狹義的物僅指作為感性存在的東西即“有貌相聲色者”（列子）。這種物通常是有質料的，即占有一定的空間，一般可為我們的感官所把握。符合這一定義的物有兩種：自然物與人工物。器具和藝術品屬人工物。它們都是人為了某種目的而利用自然物加工形成的東西。而自然物的出現則無待于人，它們是自生的、無目的的。這種物包括礦物、植物、動物以及形成大氣環境的某些氣象因素等等。

凡為一物，必有物性。從根本上說，物性就是該物能夠作為自身存在的那種規定性。使一物區別于另一物的就是這種規定性?！胺参锔髯杂懈?，種禾終不生豆苗”（顧況）。這種物性是穩定的，但在人與之打交道的過程中卻可依不同的自然條件或揭示方式而展現出不同的面相。比如，在通常情況下“水”為液態，有透明、流動的特性；當氣溫降至攝氏零度時能結冰（固態），而加熱至攝氏100℃時又會蒸發（氣態）。在科學（化學）的揭示方式中，其分子式為H2O，因而可從技術上被分解為氫和氧兩種元素。隨著認識和實踐的深入，它或許還能展示一些前所未知的性質。但無論如何，這些性質都內含在它的規定性之中并有待于人的進一步揭示。物的 “本性”或有類于海德格爾所說的“大地”，是所有表現從之而生并向之歸隱的地方。物性捉摸不定，但從其感性表現中卻一望而知。僅從外觀中，我們一眼就能辨別鋼材與塑料，玻璃與陶瓷，純木與膠合板。就純木而言，如果仔細一些，或許還能辨認出柏木、樺木、楠木或別的樹種。之所以能如此，是因為這些東西是通過感性外觀呈現出來的，而我們在長期的生活中也多半熟悉這些特征。

我們憑物的感性方面而對一物之為該物的感覺，大抵就是所謂的“物感”。物感產生于感覺者與被感覺物的交叉點上。我們從其感性表現中知道某物是水，但卻無法感知到它的分子結構。因為這種結構只能呈供給我們的理性。當我們說“物感”的時候，就一同說出了兩種東西：一是物所呈現出來的感性方面，一是人的感官對此感性方面的覺知。日常談及的物感，有時或偏于客體方面的性質，有時或偏于主體方面的感受。

“天地與我并生，而萬物與我為一?！保ㄇf子）本來，人與物之間有一種天然的親密聯系：不僅人要依靠物來為生，而且人本身也是一種物性存在。在史前漫長的歲月中，人和物一直維持著一種原始的和諧關系。后來，隨著工具的發明和使用，這種和諧被打破了，人開始從自然中“站立”起來。之后的每一進步，都是與人類不斷地把自然物轉化為人工物分不開的。近代以降，人憑科技的強大力量終于取得了人對自然的主導地位。人不再像在原始時期那樣受物的擠壓，也不再對物保持過去懷有的那份虔敬，而是隨心所欲地對待物：“在自然與人的表象不相適應的地方，人就重新構造自然。人在缺乏新東西的地方，就制造新東西。人在事物打擾他的地方，就改變事物。人在事物使他離開他目的的地方，就調整事物。人在要夸耀東西可供購買與利用的時候，就把東西擺出來?！雹佟逗５赂駹栐妼W文集》，上海：華中師范大學出版社，1992 年，第100 頁。但也正是在人的這一頤指氣使中，物卻扭身而去。時至今日，可說物已經離人很遠了。遠離的意思不是說，由物充斥我們周遭的狀況變而為一無所有的空空蕩蕩，而是說，即使物依然甚至還更加豐裕地環繞在我們的周圍，我們也鮮能把它們作為其本身所是的東西來感受和看待了。遠離指的毋寧是“遮蔽”，即物隱去“自身”而只現相為抽象之物或有用之物來與我們相遇。

二、物在兩種活動方式中的遮蔽與失落

人為了生存不得不與物打交道。人與物打交道的方式不同，物展示自身的方式也不同。人與物打交道的基本方式有三種：科學—認知的方式；技術—實踐的方式；審美—藝術的方式。

從形式上看，科學—認知是一種“看”。不過，這種看并不是漫不經心地隨便看看，而是要看出點“什么”。但這個“什么”又不是物之感性的、特殊的方面。它對這個不感興趣。它所要看到的，乃是物之被揚棄了感性方面的抽象性質或內在構成。但這樣的性質、構造卻受理性地規定：“在我思考某一對象時，我就把它變成一種思想，并把它的感性的東西除去，這就是說，我把它變成本質上和直接上是我的東西?！雹俸诟駹枺骸斗ㄕ軐W原理》，北京：商務印書館，1961 年，第12 頁。因為只有這樣，才能把物變成可為思想把握的東西，才能把物敉平為相同的東西，從而“使得一種作為對物的本質規定方式的普遍同一的尺度也即一種數字式測量成為可能”。比如，在力學中，一切物（體）均被敉平為運動中的質點，只出現在時空點上，顯示在質量和作用力的大小中。而在化學中，一切物質皆被抽象為由基本元素按某種數量關系結構而成的分子式?？茖W的其他學科，也莫不再以與其基本假設相應的方式規定物。然而，物變成由理性來加以規定和由概念來加以描述的抽象性質或結構，也就是包括感性特征在內的物的生動具體性的喪失。

如果說科學認知還只在以概念、符號、數據、圖表等方式抽象物，那么，技術性的生產實踐則在實際地改造物。從形式上看，實踐是一種“做”。這與也是一種“做”的藝術創作殊不相同。因為這種做的目的是要做出可供人們使用和消費的物品。所謂目的，就是所要做成的那個東西的何所用。為了做成有其用途的物品，我們需要自然物，但卻不是作為“自身”存在的自然物，而是作為能達此目的的“原材料”。生產技術條件則為此目的的達成提供相應的設備和流程。進入這些流程和設備的原材料將按照預先的安排而受到或大或小的改變，直到最后變成形態或質態都多半與原物不甚相同的“新物”。然而，物改變自身以變成符合人之需要的材料和有用之物，不就是包括感性在內的物之獨立自主性的嚴重喪失嗎？

產品完成后，就進入流通與消費。產品之有用，是因為能滿足或導致滿足我們的欲望。有各式各樣的產品，分別滿足我們各式各樣的欲望。滿足的過程亦即消費的過程。在這個過程中，同樣發生著物的遮蔽和失落。一塊“石頭被用來制作器具，比如制作一把石斧。石頭于是消失在有用性中，質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無抵抗地消失在器具的器具存在中”②《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店，1996 年，第265 頁。。我們工作得愈是得心應手，就愈少注意到石頭本身的物性存在。一雙鞋也是如此。我們根據不同的需要選擇用不同材料來制作不同的鞋，比如皮鞋、布鞋、膠鞋和塑料鞋。如果鞋是適合目的的，我們對鞋，尤其是它用以制成的材料，就想得愈少，注意得愈少，甚至根本就意識不到它的存在，直到它變成不再有用的“敝履”而被我們丟棄。在消費社會中，人們消費物品的種類之多，數量之巨，速度之快，都是前所未有的。 但產品除了“用品”外，還有“食品”一類。這更是一種直接滿足我們口腹之欲的東西。即便是一些色香味俱佳的食品，我們的欲望也不可能因其“美”而讓其獨立自存?！耙驗橛臎_動就是要消滅外在事物的獨立性和自由，要表明這些事物之所以在那里，就是為著被消滅被利用的?！雹俸诟駹枺骸斗ㄕ軐W原理》，北京：商務印書館，1961 年，第12 頁。我們吃掉它們，是要為我們的生命存在提供營養。然而，物犧牲自己以成全人的目的或欲望，也就是物之存在的逐漸耗損或遽然消亡。

可見，在上述兩種活動方式中，物和物性都有所遮蔽和失落。

三、物在審美—藝術中的自持與敞現

審美常被視為“靜觀”，即一種“看”。但不同于科學認知，它不把物變成理性的抽象規定，而只保持為對物之感性特征的矚望與欣賞。這種止于靜觀的看并不攪擾物，而是讓其自由自在。藝術創作也常被視作“生產”，即一種“做”。 如同所有用品或器具的生產一樣，藝術作品的創作也離不開作為物的某些材料。繪畫需要“色彩”，音樂需要“聲音”，雕塑需要“石塊”（或其它），文學需要“語言”（文字）或“言語”（話語）……但與物質生產不同的是，藝術的這種“做”不僅不會扭曲物、肢解物，反而能最大限度地保護物、彰顯物，以致物之感性光輝似乎在藝術品中才首次綻放出來從而為人們所注意。正如海德格爾指出的那樣，“雕塑家使用石頭的方式，仿佛與泥瓦匠與石頭打交道并無二致。但是雕塑家并不消耗石頭；除非出現敗作時……。雖然畫家也使用顏料，但他的使用并不是消耗顏料，倒是使顏料得以閃耀發光。雖然詩人也使用詞語，但不像通常講話和書寫的人們那樣消耗詞語，倒不如說，詞語經由詩人的使用，才成為并保持為詞語?！雹凇逗５赂駹栠x集》，上海：上海三聯書店，1996 年，第268 頁。這就表明，在器具的制作和使用中，物的物性傾向于隱匿著、消失著，而在作品的創作和觀照中，物的物性卻傾向于還原著、凸顯著。

眾所周知，我們的世界是有“色（彩）”的。但我們通?？吹降氖鞘裁礃拥纳誓?？是天空的色彩，大海的色彩，山巒的色彩，樹木的色彩，建筑的色彩，服裝的色彩，汽車的色彩，以及各種商品、包裝的色彩?？傊?，是作為一種性質附著在某個對象身上的色彩。這樣的色彩缺乏獨立性，尚不“明顯”?？捎幸环N東西，能為我們保留和展示純粹的色彩即色彩“本身”？有。那就是繪畫作品。在繪畫作品中，尤其是印象派和后印象派的作品中，色彩首先作為獨立的東西對我們的眼睛呈現出來，而我們也才對色彩仿佛有了新的感覺。誠如加達默爾所說，“繪畫作品的色彩實際上是比自然最高級的色彩趣味還要富有獨特的色彩性”。③加達默爾： 《海德格爾·藝術作品的本源·導言》，《外國美學》第3輯，北京： 商務印書館，1986年，第406頁。在自然界，黎明或黃昏時的云霞或許稱得上“自然最高級的色彩趣味”了，但我們看到的仍主要是云霞的美，而梵高繪畫中的云霞卻使我們看到了“獨特的色彩性”即色彩本身的斑斕與美。繪畫作品的另一基本要素“形（體）”也是這樣。我們在日常生活中所見的都是物和用具的具體形狀。這種形狀與物的用具存在總是結合在一起的。但繪畫作品卻為我們表現和展示了純粹的形體即形狀本身。在繪畫作品中，尤其是在立體派和抽象派的作品中，形體首先作為獨立的東西由我們的眼睛呈現出來。這時，我們也才感受到了似乎隱伏在物和器具之中的那個豐富多姿的形體世界?？傊?，繪畫把平時融混、掩蓋在事物具體存在之中的 “色”“形”剝離出來并作為閃耀著感性光輝的獨立之物呈現給我們的感官。

我們的世界也是有“聲”的。但我們在日常生活中聽到的是什么聲音呢？是鳥的鳴叫聲，水的流淌聲，風的呼嘯聲，人的喧鬧聲，汽車的喇叭聲，機器的轟鳴聲……這些聲音作為一種伴生的性質總是聯系于并附著在某一事物身上的。海氏說，我們首先聽到的是有人敲門，而不是純粹的敲門聲。如果是這樣，那就正好表明了聲音的依附性：它們通常被感受為隱匿在日常事物后面的東西?？捎幸环N東西，能使聲音擺脫這種依附性獨立出來而成為純粹的聲音？有。那就是音樂作品。在音樂作品的演奏或演唱中，聲音不僅首先作為純粹的東西向我們的耳朵呈供出來，而且還形成了由聲音的長短、高低、快慢等結合而成的優美旋律。這是自然中從未有過的東西。誠然，這些聲音也是由人體或物體發出的。但與自然事物的發聲不同，它們是由專施發聲的人體器官或專為發聲而制作的器物發出的，其所反映的與其說是喉嚨①鳥兒也用喉嚨來發聲（有的還很動聽），但這不是在“唱歌”而是在“鳴叫”，主要服務于覓食、求偶或警示危險等功利性目的。只有人才用純粹的聲音來游戲（歌唱），由此也才更能凸顯聲音本身的美和特性?；驑菲鞯奈镔|屬性，倒不如說是聲音本身的物質性。這種物質性體現為不同的音質和音色，“如果說起木管和銅管，那么我們指的不是樂器的物質材料，而是聲音的物質性。同樣，當畫家們說起物質材料時，他們指的也不是顏料這種化工產品或在上面涂顏料的畫布，而是從顏色的厚度、純度和密度來把握的顏色本身”②杜夫海納：《審美經驗現象學》，北京：文化藝術出版社，1992 年，第116 頁。。正如在繪畫中我們對色彩那樣，在音樂中，我們也把聲音作為“純然物”來把握。

雕塑和建筑中的石頭也是這樣。我們平時也接觸到石頭，比如深嵌在斷崖中的石頭，散落在河中岸邊的石頭。但更多的是消失到有用性之中的石頭：作建橋鋪路之用的石塊，作隧道砌拱之用的石塊，作冶煉金屬之用的石塊，作生產水泥之用的石塊，等等。當石頭服務于這些用途時，它本身的物性及其感性表現便極大地消失到這些用途之中去了。然而，在雕塑作品和建筑作品中，石頭的物性及其感性特征卻能最大限度地顯現出來。經驗表明，我們通常只是在觀賞雕塑作品時才會更加注意到石頭本身特征，如它的硬度、承載力、塊面、可塑性、表現力等。而在建筑中，比如在希臘神廟中，“神廟作品由于建立一個世界，它并沒有使質料消失，倒是才使質料出現，而且使它出現在作品的世界的敞開領域之中：巖石能夠承載和持守，并因而才成為巖石”③《海德格爾選集》，上海：上海三聯書店，1996 年，第265 頁。。在神廟建筑中，“廟宇廊柱比起未經雕鑿的巖石來，在聳立和承載中更能獨特地顯示巖石的存在”①杜夫海納：《審美經驗現象學》，北京：文化藝術出版社，1992 年，第116 頁。。

總之，正如加達默爾所說，“藝術作品在它自己的存在里表現它自己，讓欣賞者逗留其中。它是如此強烈地表現它自己，以致它由以構成的組成成分——石頭、色彩、音調、詞語——只有在藝術品自身內才進入它們自身的真正存在?！瓨嫵梢皇捉浀錁非囊舴纫磺袆e的聲音或音符具有更富于真情實感的音符特征。一幅畫的色彩是甚至比自然的色彩具有更真實的色彩。教堂圓柱顯示了其存在之類似的特性，在它高聳向上及支撐著殿頂的狀態中，比粗糙而未經加工的石柱更真實地顯示了其存在的石頭特性”②《加達默爾集》，上海：上海遠東出版社，1997 年，第467 頁。。同樣，構成文學作品的語言也比日常生活中作為單純交流工具的語言更為本真地言說。之所以如此，是因為物在上述三種活動中的命運是不同的：在科學—認知與產品的制造及使用中，物傾向于隱匿自身和消耗自身，而在作品的創造及存在中，物則傾向于持守自身和敞現自身。

盡管物在審美和藝術中具有更能保持和敞現自身存在的傾向，但不是說在一切情況下都是如此。藝術作品包含著精神和物（質）兩種成分。如果精神的方面過于強盛，如果藝術家對外部生活的興趣大于對材料本身的興趣，那么，物和物性在作品中也還會受到不同程度的壓抑或遮蔽。即便在專以自然物為審美對象的情形中，如果我們取“移情”或“比德”的人化方式，即總是有意無意地將我們主體方面的東西如“情感”“品德”或所謂“人的本質力量”等投射到它們身上，那也會極大地干擾自然物的呈現方式：不是作為自身所是的東西，而是作為我們欲其成為的東西（擬人化的東西）。在這種情況下，自然物不過是一種載體、中介或符號，本身并無獨立的地位，因而也難以充分展露自身的感性光輝。

四、藝術演進中的物

從根本上說，藝術作品的構成不外兩個方面：精神的方面與物（質）的方面。精神在創作中表現為意圖、觀念或情感等，屬作品的內容或意蘊；物則是藝術用以進行創作并得以自立的現實材料，是作品的物質載體。這兩方面在藝術作品中的統一，就是一般所謂的“藝術形式”。在藝術形式中，物質的東西即“感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而呈現出來了”③黑格爾：《美學》第1 卷，北京：商務印書館，1982 年，第49 頁。。

然而，盡管兩者在藝術作品中都走出各自的疏遠性而形成了統一的藝術形式，但其在藝術的歷史演進中卻又有多寡、顯隱和融合度的分疏。這就使得物在藝術史上展現出不同的存在面貌。

我們可從黑格爾對藝術類型的描述中窺到這方面消長變化的大致情況。在原始藝術和象征藝術中，比如在金字塔這類建筑中，物的方面（巨石）占據了主導地位，而精神的表現卻很微弱、很含糊，不確定它到底需要什么樣的形式，更談不上按照這種形式來改變物了。結果，“一方面自然對象還保留它原來的樣子而沒有改變，另一方面一種有實體性的理念又被勉強粘附到這個對象上面去，作為這個對象的意義”①黑格爾：《美學》第1 卷，北京：商務印書館，1983 年，第46 頁。。在這種情況下，雖說物和物的感性方面得到了極大的凸顯，不過卻是物之還未充分融入藝術形式的粗糙生疏的自然性。在其后的發展中，藝術中的精神因素日益增強，致使在希臘出現了一種以雕塑為代表的古典型藝術。在這種藝術中，精神已趨于成熟，不僅能形成具體的觀念和情感，而且也找到了宜于表達它們的形象即人的外在形體。雕塑使用的材料固然也是石頭之類的東西，但經過藝術家的精雕細琢，它們已蛻去生疏的自然性而變得宜于表現那浸透著思想和情感的身體了。這就形成了在黑格爾看來是一種精神性和物質性在中趨于平衡的藝術形式（古典藝術）。再進一步地發展，也就是到了近代，這種平衡狀態又被打破了。精神變得越發強盛，以致物質材料的“惰性”已不足以表現它的全部豐富性了。它呼喚更宜于表現心靈的材料。于是以詩歌和音樂為代表的浪漫型藝術便應運而生了。與石頭和礦物顏料這類材質相比，詩歌使用的“語言”和音樂使用的“聲音”，由于與人的聯系密切，故成為更富精神性的媒介。浪漫型藝術正是以精神的強旺為特征的。然而，過于強大的精神性，往往又會極大地遮蔽了語言和聲音作為物質存在的一面。如果過于專注于這種精神性，那么，作品展現出來的就會更多是主體方面的東西，如情感、觀念及其社會關系等等，而不是作品的感性材料一面。即使作品中確有這個方面，也多半被遮蔽了，難以引起人們的特別注意。

黑格爾的考察止于浪漫型藝術。因為他認為藝術的嬗變到此便“終結”了，取而代之的將是宗教和哲學。事實上，藝術作為人揭示物的一種基本方式是不會終止的。它總會以新的形式為自己開辟道路。在其后的發展中，人們又迎來了現代藝術和后現代藝術。從中仍可見出上述兩種因素分裂后的奇特演進：一方面是精神性的強勢推進，物和物性的進一步消沉；另一方面則是物的泛濫與肆虐，但又似乎并未進入恰當的形式之中，與精神處于某種游離狀態。我們在以科蘇斯（Kosuth）為代表的“觀念藝術”中看到的主要是第一種情形。觀念藝術的倡導者認為，藝術表現的根本對象應是思想和觀念（關于藝術、政治、哲學的反思和觀念），甚至主張“觀念單獨就能成為藝術作品”（勒維特），而根本無須物質的介入，如果不得不介入，也僅以觀念的表達為限。而我們在 “達達主義”“波普藝術”“裝置藝術”等那里看到的則主要是第二種情形。這些藝術的主要目的，也是要表達某些被認為是重要的觀念。②許多論者都認為現代藝術的總體特征是“反思性的”。蓋倫在其《時代繪畫》中斷言：“一切現代藝術都是反思藝術?！北让窢柾獯苏f，也認為20 世紀的藝術不再是“直接性藝術”而是“反思性藝術”。參見比梅爾：《當代藝術的哲學分析》，北京：商務印書館，2012 年，第266、186 頁。為此它們調動了包括身體在內的一切可能的物件。但這些事物的集結主要是要引向該觀念，而不是為了展示這些物件本身的感性特征。

這樣，隨著人在對自然關系中的地位的不斷上升，藝術中的精神因素便越來越凸顯而物性因素卻越來越隱匿。但一種傾向走到了頭，就會在自身中激起相反的沖動。在現代主義和后現代主義的各種嘗試中，似乎就有一種張揚物感的努力在慢慢抬頭。

這種對物感的張揚首先體現在對創作所需的材料的迅速擴大上。以往的藝術形式和表達方式之所以長時期地維持著穩定，一個重要的原因就是創作材料的相對有限。從十九世紀后期開始，隨著新技術、新工藝、新材料的不斷涌現，藝術可選擇的材料范圍迅速擴大。這就一方面導致傳統藝術樣式對新材料的采用，如雕塑采用不銹鋼、樹脂、水泥等，繪畫采用混合油彩、涂料、粘貼物等，從而煥發出新的物感光輝；另一方面也導致了嶄新藝術種類的出現，比如攝影技術和錄像技術的發明，就催生出一大批相關的藝術種類，如電影、電視、錄像等，后來計算機和互聯網的問世，也產生出所謂的“計算機藝術”和“互聯網藝術”（每一種之下又有若干亞類）。這些由高科技催生或與高科技聯姻的藝術，其作品更是表現出與傳統迥異的物感形態與質態。

這種努力同時也體現在藝術家對新材料或材料新特性的主動探求與發掘上。印象派和后印象派在光與色的微妙變化上所作的大膽嘗試，畢加索在畫面粘貼實物材料，都給人留下了深刻的印象。但最為大膽和驚人的，則是以杜尚為代表的達達主義者的做法。他們第一次將“現成品”引入藝術，原封不動地（如用小便池）或略加配置地（如倒插在凳子上的自行車輪）作為“藝術品”呈現給觀眾。這就完全打破了藝術品與實用器具之間的界限，亦即藝術與生活之間的傳統分野。從此之后，各種各樣的物品和材料潮水般地涌入了原本還算單純的藝術領地?，F在，沒有一種東西是藝術所要禁絕的。不但一切自然物和人工物皆可用作藝術的材料（如在“地景藝術”“裝置藝術”那里），而且人的身體行為也可成為藝術的媒介（如在“行為藝術”“身體藝術”那里）。在大多數情況下，這些物品和材料都是為某種“觀念”服務的。這就決定了它們難以彰顯自己本身的物性特征，有的甚至還造成了對這些特征的嚴重扭曲和遮蔽，但其中也確有一些在表達觀念的同時還不同程度地使這些特征彰顯出來。至于那些有意追求展示材料之質地、肌理和造型效果的藝術作品，其所彰顯的物性特征就更強烈了。以關根伸夫、李禹煥等人為代表的日本“物派”藝術就是如此。此外，在雕塑和建筑中也有明顯體現。奧登伯格《湯匙與櫻桃》，突出了不銹鋼的堅硬、平滑與可塑性；安德里亞的《叉手坐著的女人》， 展示了綜合樹脂近乎肌膚般的色澤與彈性；迪肯（R. Deacon）的《UW84DC》，則顯現了竹條特有的質地與柔韌。由凡·德·羅和約翰遜設計的“西格拉姆大廈”，展示了玻璃幕墻所具有的平整、透明、色澤和遮擋的性質；由魯道夫設計的“耶魯大學藝術和建筑研究生院大樓”，因為外表保留了混凝土澆筑成形時模板留下的痕跡，故充分展示了混凝土的粗糲、敦厚與堅固。

我們在中國也能看到類似的情形。由于封閉，無論藝術觀念和創作方法，還是用以創作的材料和藝術種類，都長久地保持著不變。改革開放后，隨著西方藝術思潮和藝術流派的涌入，我們的藝術家們才見識了五花八門創作方法和藝術作品。驚愕和興奮之余，也開始了類似的嘗試。經過一段時期的努力后，西方有的那些藝術樣式和創作方法，我們差不多也都有了。在這一過程中，就有對各種材料、媒介的采用和實驗，其中也產生了一些注重表現藝術之物性一面的作品。王剛、朱成、許燎原、王廣義等人的某些作品就是這樣。而從不久前舉辦的一次藝展中，也可窺到這方面的進展。據報道，2015 年3 月29 日至6 月28 日，在上海民生現代美術館展出了由艾民策劃的“物體系——中國當代藝術群展”。我們從展覽海報得知，由40 余位藝術家參加的展會展出了“最近20 年中富有代表性的與物有關的藝術作品，這些作品構成了中國當代藝術中的‘物體系’。它以不同的方式表達了藝術家對物的思考、人們有關物的觀念的變遷、物在中國當代的進程與命運，以及最根本的，人是如何在和物的關聯中來確定自身的形象的”。這些藝術家思考物的角度或有不同，其表達方式也會有差異，但估計其中定有彰顯物之感性光輝的相當作品存在。

五、結語

綜上所述可知，一般所謂的物，也就是存在著的存在者。存在者如何存在，這有賴于也是存在者的人的揭示方式。人怎樣揭示物和把物揭示為“什么”，他就相應地把自己揭示為“什么樣的人”①由于題旨的關系，這里未論及與上三種揭示方式相對應的人的存在狀態。這方面的信息可參閱成窮《物的遮蔽與生態危機——關于環境問題的哲學思考》，《西南交通大學學報》2000 年第1 期；成窮：《審美解放論的三個版本》，《人文藝術》第13 輯，貴陽：貴州人民出版社，2015 年。，處于什么樣的“世界”（因緣聯絡系統②有各種各樣的因緣聯絡系統。一個事物的“所是”，要看它處于何種系統中。這些系統既相互獨立又可相互轉換。比如，茶杯通常被用作“飲具”；但在某些危急情況下又可當作“武器”；而被用于交往，又可是一件殷殷致意的“禮物”。對因緣聯絡系統內含的這種指引關系的熟悉通常被視為“成熟”的標志。當一個兩三歲的孩子看到一個男子單膝跪地，手捧鮮花朝向某個女人時，他會感到困惑，不知道發生了什么事。后來他逐漸明白了：這是男人在向女人求婚，要她表態是否愿意嫁給自己。下跪、表白、玫瑰、鉆戒等等都是系統內的一些關聯物。于是這時大人便說他“懂事”了?？梢娝^懂事，說到底，無非就是對某一系統內的種種復雜的指引關聯有恰切的領會。反之，則是“不懂事”“不更事”。比如，某人很晚的時候還待在朋友的客廳侃侃而談，毫無離開的意思。這時朋友的妻子一邊打著哈欠一邊瞟向掛鐘說“現在已經12 點了”（奧斯丁所謂“以言行事”），可他卻充耳不聞，或以為只是一句有關時間的事實陳述，仍繼續他的高談闊論。）之中。人為了自身存在之故，不得不以多種方式來與物打交道。這其中就有審美—藝術的方式。在這一方式中，人“看”而不抽象物，“做”而不斫傷物，因而更能讓物獨立自存并綻放出本然的物性輝光。藝術作品不是現成的自然之物，而是由人（藝術家）利用各種材料制作而成的，故必然又有精神的因素羼入其中。這兩種因素在作品中的強弱消長很大程度上決定了藝術的形態和走向?？偟膩碚f，隨著人在對存在者之關系上的主體地位的不斷上升，藝術中的精神因素也日益增強，以致現在竟出現了一種精神碾壓物質的藝術品種——“觀念藝術”。盡管如此，由于受揭示方式的內在規定，現代藝術過于膨脹的精神性也無法從根本上取消物在藝術中的存在和地位，相反卻激發出一種新的努力：一方面努力在現代藝術的方向上探求表達物之物性物感的新途徑（上已提及）；一方面則返回到原始藝術中去尋找那些有助于創作出精神含蓄、物性凸顯、形式古樸的藝術作品的啟示（尚未展開）。