唐前三三七體的演變及其在早期七言體發展中的過渡意義

嚴智鵬

在唐前的雜言體詩歌中，我們經常能夠見到兩句三言加一句七言的結構。 不同于其他臨時性的句式組合，這種三三七句式不僅形成了固定的詩節，而且可以通過重疊詩節來構成詩篇。 前賢已關注到這一句式的特殊性，做出了許多具有開拓意義的工作。①如支菊生《荀子〈成相〉與詩歌的“三三七言”》（《河北大學學報》1983 年第3 期）撮舉了詩、詞、民謠中的三三七言，并簡要分析了這一句式的節奏和押韻特點，葛曉音在《論漢魏三言體的發展及其與七言的關系》（《上海大學學報》2006 年第3 期）、《先唐雜言詩的節奏特征和發展趨向——兼論六言和雜言的關系》（《文學遺產》2008 年第3 期）兩篇文章中，也考察過這種體式的演變及對七言體發展的促進作用。 由于篇幅所限，兩位學者都沒有繼續深入，因此，尚有補白的空間。隨著體式研究的深入，我們發現仍有不少疑點亟待解答。 例如，三三七句式如何從民間謠諺擴展到文人筆下的詩篇，成為一種詩體？ 三三七體具有怎樣的表達特點，和純三言與七言相比，有何獨特性？ 三三七體在早期七言體的演進中扮演著什么樣的角色， 又因何而式微？這些問題都有進一步探索的必要。

一、三三七體的演進歷程

通過爬梳逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，結合出土文獻中的相關材料，我們可以看到，三三七體的發展經歷了一個創作數量先升后降、創作群體由民間擴展到文人、詩歌篇制由簡短到繁復的過程。

（一）“體”的雛形：先秦兩漢的三三七句式

先秦時期僅有三三七句式，尚未具備“體”的形態。 這種句式主要見于雜歌謠辭， 有 《琴歌》、“楚童謠”、“秦世謠”、《金樓子》引“殷紂時語”4 首，均僅有一節，篇制短小，語言俚俗。荀子《成相》和睡虎地秦墓竹簡中的《為吏之道》也采用這種句式，構成“三三七四七”為一章的結構。雖然這兩篇作品篇幅較長， 但每章也只用了一次的三三七句式。

在《成相》中，荀子已采用了一些手段來強化詩篇內部的銜接與呼應。 加強一章內部的聯結有以下幾種手段：第一，押韻。第二句三言和兩句七言押韻，加強誦讀的韻律感。 第二，采用相同的句法結構。 以四言句和第二句七言的前四字句法結構一致的情況居多，如15 章“眾人貳之，讒夫棄之／形是詰”②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷四，北京：中華書局，1983 年版，第53 頁。，四言句與七言句前四字皆為主謂賓結構，主語占兩個音節，謂賓各占一個音節，賓語均為代詞“之”。有時，第一句七言的前四字與后一句四言也采用這種手法進行銜接，如29章“夔為樂正／鳥獸服。 契為司徒，民知孝弟尊有德”①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷四，第54 頁。。 第三，重復用字來形成回環感。 如1 章“愚暗愚暗墮賢良”②同上，第52 頁。、6 章“愚以重愚，暗以重暗成為桀”③同上，第53 頁。。 《成相》各章獨立性很強，但荀子也采用了頂針和重章的手法來加強各章之間的呼應。 頂針如32 章末尾七言“乃有天乙是成湯”④同上，第54 頁。，與33 章開頭三言“天乙湯”皆指說商湯，他如36 章與37章、40 章與41 章銜接類此。重章則是用相同的構造方式將數章銜接在一起，如9 章至11 章，開頭三言均用“世之X”句式，第二句三言解說上句，后三句列舉歷史人物補充論據。 又如18、19、21 章，開頭均用“治之X”句式，第一句七言前四字分別為“君子以修”“君子誠之”“君子由之”，讀來節奏感十足。24 章至33 章依次敘說堯、舜、禹、湯四位上古圣王賢臣的功績，也具有同樣的效果。 這些手法在后代不斷被借鑒使用，有著深遠的影響。

兩漢包含三三七句式的雜歌謠辭數量較多，西漢有 《上郡吏民為馮氏兄弟歌》《長安謠》《汝南鴻隙陂童謠》3 首，東漢“有蜀郡民為廉范歌”“桓帝初天下童謠”“桓帝初城上烏童謠”“靈帝末京都童謠”“獻帝初童謠”“時人為貢舉語”“時人為折氏諺”7 首。 這些歌謠諺語多是對具體人事的概括和評價， 形制上依然保留短小淺俗的特點。 在漢代的銅鏡銘文中，也出現了三三七句式，如“駕交龍，乘浮云，白虎引兮直上天”⑤王士倫、王牧編著：《浙江出土銅鏡》（修訂本），北京：文物出版社，2006 年版，第48 頁。，“愁思甚，悲欲見，毋說相思愿勿絕”⑥王綱懷：《止水集：王綱懷銅鏡研究論集》，上海：上海古籍出版社，2010 年版，第5 頁。，“逐陰光，宜美人，昭察衣服觀容貌”⑦李零：《蘭臺萬卷——讀〈漢書·藝文志〉》（修訂版），北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013 年版，第145 頁。，篇幅依然僅有一節，但已有求仙問道、相思悲愁、詠物刻畫之言，詩味更濃。

如果說謠諺、鏡銘、畫像石題記中的三三七句式體現了這種句式應用范圍的廣泛性，那么兩漢樂府古辭中的三三七句式則展現出這種句式藝術水準的提升。 《漢鐃歌十八曲》中的《思悲翁》《戰城南》《君馬黃》中，時有三三七句式。 這可能和鼓吹曲辭的軍樂特性有關， 強調節奏鏗鏘，因此多三言短句。 此外，相和歌辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭中也有這種句式，包括《薤露》《平陵東》《陌上桑 （楚辭鈔）》《淮南王》《雉朝飛操》《飯牛歌》等。 與謠諺、鏡銘、畫像石題記相比，這些作品的不同之處體現在三個方面：其一，篇幅較長，多數已不止一節三三七句式，如《陌上桑（楚辭鈔）》更是疊用了八次，初具“體”的雛形；其二，想象成分增多，設辭意味更強，頂針手法被普遍運用到詩節的銜接處；其三，抒情言志的特性更為突出，如《薤露》感嘆人生蹙迫、《淮南王》企慕長生永壽，這些主題在后代被反復追摹，成為三三七體重要的主題類型。

（二）“體”的定型：三國兩晉時期的三三七體

三國是三三七體的定型階段。 除“滎陽令歌”“鴻臚中為韓暨韓宣語”“孫亮初童謠”“孫亮初白鼉鳴童謠”4 首雜歌謠辭外，此期還出現了有主名的三三七體作品， 包括三曹的擬樂府和繆襲、韋昭所作的鼓吹曲辭。 這些作品有的只出現一二次三三七句式，如曹丕《臨高臺》、曹丕《大墻上蒿行》、曹植《當來日大難》、繆襲《魏鼓吹曲十二曲》之《戰滎陽》《屠柳城》、韋昭《吳鼓吹曲十二曲》之《漢之季》《伐烏林》《關背德》。 有的以這種句式為主導節奏，甚至通篇都用這種句式。 此類詩作均以《陌上?！窞轭}。 曹操《陌上?！吩疲?/p>

駕虹蜺，乘赤云，登彼九疑歷玉門。

濟天漢，至昆侖，見西王母謁東君。

交赤松，及羨門，受要秘道愛精神。

食芝英，飲醴泉，拄杖桂枝佩秋蘭。

絕人事，游渾元，若疾風游欻飄翩。

景未移，行數千，壽如南山不忘愆。⑧逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷一，第348 頁。

漢樂府《陌上?！酚袃墒?，一首用五言寫秦羅敷故事，一首由《山鬼》改作成三三七體，這首詩應是摹擬后者。 此詩疊用六次三三七句式，每節的句法結構都極為相近。 所有的三言句均為一二節奏，前五節的三言句都是動賓結構。 所有的七言句均有兩個意義單元，即一句兩意，前四句七言的每個意義單元的構句方式都和三言保持一致，只是增加了一個襯字以湊足字面。 如“登彼九疑歷玉門”，即“登九疑”“歷玉門”兩句動賓結構加上襯字“彼”而成。前人在處理詩節之間的銜接時多以頂針格，直到曹植《平陵東行》依然如此。 曹操則不用此法，而是用意義復現和遞進的方式來加強詩節之間的呼應。第一節的七言中的九嶷山、玉門，與第二節三言中的銀河、昆侖都屬于地名，為游歷之所；第二節七言的西王母、東王公，與第三節三言中的赤松子、羨門子高則都是謁見結交的仙人；第三節七言的受秘道、愛精神，與第四節的餐花飲泉，都是長生延年的要訣。 受其父影響，丕植兄弟皆用三三七體創作《陌上?！?。曹丕的《陌上?！冯m然雜有四言、五言，但詩分三層，首敘背井離鄉，次寫路途艱險，尾以對死亡的痛惜作結，前后兩層皆以三三七句式起首。 曹植《陌上?！份嬜浴短接[》，也帶有游仙意味。 從今存的三三七三三這五句來看，似非完篇，應是節錄。

兩晉時期的三三七體數量明顯增多。 雜歌謠辭依然是三三七體生長的沃壤，西晉的《陽平人為束皙歌》、《武帝太康后童謠三首》 之一、《惠帝永熙中童謠》、《元康三年蜀中童謠》 四首之一與之二、《永嘉中長安謠》、《涼州民謠》、《樊氏陂諺》，東晉的《歷陽百姓歌》《越謠歌》《燕童謠》 都是此體， 共計11 首。 樂府中的清商曲辭和舞曲歌辭也出現了三三七體，前者僅《白石郎曲二曲》之一一首，屬神弦歌，只有三句一節。 后者包括《拂舞歌詩三首》之三《濟濟篇》和《晉杯槃舞歌詩》兩首，篇幅大幅擴張，并且開始運用連押轉韻的手段， 來標示層意的變化?！稌x杯槃舞歌詩》增至十節，九節為三三七句式，為唐前三三七體篇幅最長者。 此詩綜合運用頂針、重復用字、首句三言入韻等方式來彌綸群言，使全詩不至于流為散漫，但題材不脫彈箏作舞，抒發的感慨仍是宴飲歡愉、人命長壽。

兩晉時期有主名的三三七體，有傅玄《云中白子高行》、傅玄《雜言詩》、石崇《思歸引》、陸機《鞠歌行》、陸機《順東西門行》、蘇伯玉妻《盤中詩》、趙整《琴歌》和袁光《詩》，東晉罕見而西晉尤多。 其中，傅玄《雜言詩》、蘇伯玉妻《盤中詩》、袁光《詩》為非樂府題的徒詩，但傅、袁二詩已殘缺不全，《盤中詩》以三言為主，且這種類型的詩作僅見于兩晉，在后代并未得到發展。

在西晉的三三七體中，以陸機的創作最有價值，他在理論總結和創作實踐兩方面推動了三三七體的發展。 先看理論層面，其《鞠歌行》序云：“三言七言，雖奇寶名器，不遇知己，終不見重。 愿逢知己，以托意焉。 ”①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷五，第667 頁。陸機在序中標明“三言七言”，可見已明確認識到這種體式的特點。②葛曉音《論漢魏三言體的發展及其與七言的關系》（《上海大學學報》2006 年第3 期）認為，陸機在序中標明“三言七言”，說明三三七體有了正式的名稱。但通過檢索，我們發現除陸機外并未有人使用過該名稱。因此，我們暫且將“三言七言”視作陸機對三三七體句式特點的認識，而非出于命名的需要。同時，序中明言“不遇知己，終不見重”，顯然陸機有了以此體作為托意抒懷載體的自覺，賦予了這種體式以抒情言志的功能。再看創作層面。首先，陸機延續了曹操等人通篇用三三七句式寫作的傳統，今存的《鞠歌行》《順東西門行》均為五節，極為齊整，并無雜有其他句式。 其次，陸機引事典、語典入詩，文辭更為雅馴，表意密度更大。 《鞠歌行》“王陽登，貢公歡，罕生既沒國子嘆”一節③逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷五，第667 頁。，連用王吉與貢公、罕虎與子產四個人名，兩個典故在情感上雖然一喜一悲，但理殊趣合，共同表達詩人對知音的渴求。 《順東西門行》“桑樞戒， 蟋蟀鳴，我今不樂歲聿征”一節④同上。，首句用《莊子·讓王》中原憲以桑為樞的事跡， 后兩句隱括 《詩經·唐風·蟋蟀》中“蟋蟀在堂，歲聿在莫，今我不樂，日月其除”⑤阮元?？蹋骸妒浻谓z疏·毛詩正義》卷六，北京：中華書局，2009 年版，第766 頁。，寄寓安貧樂道之愿，表露感物傷時之心。 最后，陸機改變了古題原意，注入了文人化的情感。 《鞠歌行》與蹴鞠了不相干，陸機用以寄托愿逢知己的希冀。 這種情感在以往哀嘆生命短促、希冀長生久視的作品中是見不到的。

（三）“體”的衰微：南北朝時期的三三七體

南北朝三三七體的創作總體上呈下降趨勢。劉宋數量較多，梁代稍遜，其他時代則較為少見。這一時期雜歌謠辭中的三三七體雖然仍然存在，但并不多見，僅有劉宋的《聶包鬼歌》，梁代的《荊州民為始興王憺歌》《梁武帝接民間為蕭恪歌》《侯景即位時童謠》《梁時童謠》， 北魏的 《青臺歌》、《宣武孝明時謠》、《洛中童謠》 二首之一，北齊的《敕勒歌》①啟功懷疑詩中“廬”“籠”兩字有一衍文，或其一為急讀之襯字，又據友人提供信息，發現胡應麟《詩藪》卷三所引無“籠”字。 參見啟功：《池塘春草、敕勒牛羊》，《啟功叢稿·題跋卷》，北京：中華書局，1999 年版，第123 頁?！稐钭有g引謠言》《武陽山遺詠》，隋代的《煬帝夢二豎子歌》《選人為辛亶歌》《煬帝時并州童謠》，共計14 首。

樂府歌辭中， 鼓吹曲辭仍是三三七體的大宗。 何承天《鼓吹鐃歌十五首》之二《思悲公篇》、之四《戰城南篇》、之六《上陵者篇》、之十《有所思篇》、之十三《臨高臺篇》，均為通篇三三七句式。何詩吸收前代詩歌連押轉韻的手法， 配合頂針、層次密接等方式來敷衍成篇。 如《思悲公篇》一節一轉韻，前六節用頂針手法，韻腳雖斷而字面不斷。 《戰城南篇》兩節一轉韻，首兩節用遠景鋪陳殺敵場面， 三四兩節切換至近景， 刻畫將士、兵器，五六兩節分別從視覺、聽覺角度描繪戰場，末二節寫凱旋，層意分明。 此外，何承天所作的三三七體中，還出現了意義節奏三分的七言句，如“制禮／作樂／興頌聲”（《思悲公篇》）②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷四，第1205 頁。，“清暉／浮景／溢蓬萊”（《臨高臺篇》）③同上，第1209 頁。。 然而何承天的做法沒有延續下去，沈約《梁鼓吹曲十二首》僅有第七首《鶴樓峻》開頭一節為三三七句式，全篇雜有四言和五言。 舞曲歌辭中也有三三七句式，但篇幅很短，《宋泰始歌舞曲十二首》之九《淮祥風》僅有一節，《齊世昌辭》除第一句“齊世昌”外，其余4 句皆抄撮《晉杯槃舞歌詩》而成。

除何承天外， 劉宋時期創作三三七體的，還有謝靈運、謝惠連、謝莊、鮑照四人。 謝靈運與謝惠連均有《鞠歌行》和《順東西門行》各一首，在體式、立意上模擬陸機作品痕跡明顯，但在形式技巧方面走得更遠。 謝靈運學高才博，于三教均有涉獵，因此詩中典故更為繁密。 所作《鞠歌行》④逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷二，第1152 頁。中，“德不孤兮必有鄰”直接搬用《論語·里仁》成句，“亦如形聲影響陳”用《維摩經十譬贊》“影響順形聲”語詞，“郢既歿，匠寢斤”簡括《莊子》中運斤成風的寓言。 如其詩所言，“覽古籍，信伊人”，謝靈運從典籍中討詩料，比之自然吟詠的樂府歌謠更加案頭化。 謝惠連《鞠歌行》⑤逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷四，第1191 頁。一仍知音難求主題， 但在對偶上更為精工。 此詩前兩節層意相當，第二句三言“千”“萬”對舉，七言句以“不”字鉤鎖，上句寫伯樂下句寫卞和，用古人事跡起興，同義成對。 “年難留，時易隕”為反對，“沮齊音，溺趙吹”為地名對，“古綿眇，理參差”為雙聲對，“單心慷慨雙淚垂”則是當句對。 對偶辭格的詞法、音法、句法類型多樣，篇體堅整。謝莊《懷園引》為五六七雜言，其中僅有兩個三三七句式， 但都很有特色：“去舊國，違舊鄉，舊山舊海悠且長”“登楚都，入楚關，楚地蕭瑟楚山寒”⑥逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷六，第1253 頁。，用同字的反復出現來強化三言與七言之間的聯結，形成回環復沓的韻律節奏。

鮑照創作的通篇三三七體僅 《代雉朝飛》一首，其余6 首均為雜有一二節三三七句式，包括《代白纻曲二首》之一、《擬行路難十八首》之五之十五、《代淮南王二首》、《代北風涼行》。與何承天一樣，鮑照詩中三分節奏的七言句也開始增多，如“寒云／澤雉／棲其中”（《擬行路難》之十五）⑦逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷七，第1277 頁。、“專場／挾雌／恃強力”（《代雉朝飛》）⑧同上，第1279 頁。、“怨君／恨君／恃君愛”（《代淮南王二首》之二）①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·宋詩》卷七，第1279 頁。。 鮑照創作的三三七體的新變主要在用韻上。 前人擬樂府的三三七體多通篇押一個平聲韻， 鮑照首次將樂府中的連押轉韻引入擬樂府中，并開始使用仄聲韻，如《代雉朝飛》前三節押入聲職韻，后一節押上聲有韻。

劉宋以后，三三七體的創作頹勢明顯。 通篇三三七句式的，僅高允《王子喬》、盧士深妻崔氏《靧面辭》、徐勉《迎客曲》《送客曲》4 首。他如齊代陸厥《臨江王節士歌》、釋寶月《行路難》、梁代吳均《行路難五首》之三、張率《長相思二首》、陶弘景《寒夜怨》、北魏蕭綜《悲落葉》、陳代顧野王《艷歌行三首》之三、陳叔寶等人的《長相思》、陳代盧思道《聽鳴蟬篇》、釋慧凈《雜言詩》等，都只有一二句三三七句式。 此期創作建樹不大，但比起前代仍有一些新的特點。 第一，后一句三言重復前一句，如釋寶月《行路難》兩句三言重復疊用“行路難”，高允《王子喬》第一節的兩句三言重復疊用“王少卿”，以此獲得明快的節奏。 這種做法在白居易《新樂府五十首》中極為常見。 第二，連押轉韻的普遍推廣，通篇三三七句式的四首作品均一節一轉韻。 不唯如此，仄聲韻也被廣泛使用，尤其是 《長相思》， 多用促迫的入聲來摹擬音書難通、梗阻幽咽的悲苦聲情：

長相思，久離別，美人之遠如雨絕。 （張率）②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》卷十三，第1784 頁。

長相思，好春節，夢里恒啼悲不泄。 （徐陵）③逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·陳詩》卷五，第2528 頁。

長相思，久離別，征夫去遠芳音滅。 （江總）④逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·陳詩》卷七，第2575 頁。

除此之外，《靧面辭》運用重章手法，顛倒字句回環成文，雖然再現長篇三三七體，但也昭示著此體走到了盡頭。 由于雙句詩行觀念的影響，一些詩篇中的三三七句式變為了三三七七：

行路難，行路難。 夜聞南城漢使度，使我流淚憶長安。 （釋寶月《行路難》）⑤逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·齊詩》卷六，第1480 頁。

五峰秀，百池分。 粲粲鮮花明四曜，輝輝道樹鏡三春。 （釋慧凈《雜言詩》）⑥逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·隋詩》卷十，第2773 頁。

歸去來，青山下。 秋菊離離日堪把，獨焚枯魚宴林野。 （盧思道《聽鳴蟬篇》）⑦逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·隋詩》卷一，第2637 頁。

釋寶月與釋慧凈的詩中， 韻腳都在偶數句句末， 且釋慧凈詩中的兩句七言已構成對仗。盧詩雖然在二、三、四句的末尾都押上韻，但從層意上看， 七言上句用陶潛采菊盈把之典，下句用應璩《百一詩》中“田家無所有，酌醴焚枯魚”⑧逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷八，第469 頁。，顯然是自成一節，表現隱逸生活的具體內容。 當首句七言與兩句三言的關系不如與第二句七言緊密時，三三七體也不可挽回地走向了衰微。

二、三言與七言的特點及三三七句式的獨特聲情

（一）三言句與七言句的特點

關于三言句和七言句的聲情特點，《文心雕龍·章句》 已有討論：“若夫章句無常， 而字有條數，四字密而不促，六字格而非緩，或變之以三五，蓋應機之權節也。 ”⑨詹锳：《文心雕龍義證》卷七，上海：上海古籍出版社，1989 年版，第1265 頁?！段溺R秘府論》也表達過同樣的意思：“就而品之，七言已去，傷于大緩，三言已還，失于至促。 ”見盧盛江：《文鏡秘府論校箋·南卷》，北京：中華書局，2019 年版，第442 頁。所謂“四字密而不促，六字格而非緩”， 言下之意就是少于四字則傷于局促，超過六字則失之啴緩。 劉勰所論是廣義的文章，具體指出詩中三言句與七言句特點的是明人陸深和陸時雍：三字語既短簡，聲易促澀，貴在和婉有余韻，令裊裊耳。①陸深：《儼山集》卷二十五，見《景印文淵閣四庫全書》，臺灣：商務印書館，1983 年版第1268 冊，第159 頁。

詩四言優而婉，五言直而倨，七言縱而暢，三言矯而掉，六言甘而媚，雜言芬葩，頓跌起伏。②陸時雍：《詩鏡總論》，見丁福保：《歷代詩話續編》，北京：中華書局，2006 年版，第1402 頁。

三言“聲易促澀”“矯而掉”，其創作要領在于“和婉有余韻，令裊裊耳”。 要想達到這種效果，一種方法是在純三言的內部用力，如陸深所評的鮑照《代春日行》，結句“兩相思，兩不知”，用“兩”字綰合上下句，上句點明相思，下句又逆轉文意說不知，余韻悠長。 還有一種方法，就是在三言中加入“縱而暢”長句，用長句來舒緩文氣，曼衍聲情。這種方式最成功的嘗試莫過于三三七句式。

（二）三三七句式的表達效果

在討論三三七句式之前，我們需要回答三言句和七言句組合的必然性。 在唐前詩歌中，三言句或七言句均能與四言、五言、六言任意搭配，但多是臨時性的組合，沒有形成固定的句式。 從三言角度看，要想放緩節奏，加入的句子自然越長越好，但長句不能超過詩體句的范圍③關于中國古典詩歌為何以四言、五言、七言為主，馮勝利《漢語的韻律、詞法與句法》（北京：北京大學出版社，1997 年版）、趙敏俐《中國早期詩歌體式生成原理》（《文學評論》2017 年第6 期）從韻律原理層面進行過解釋。， 因此七言句是最合適的選擇。 從七言角度看，七言的三字尾與四言的二字尾使誦讀并不順暢。 六言句有二二二節奏和三三節奏兩種，和七言句組合時，前者的問題與四言類似，后者相當于兩句三言， 節奏易與三三七句式混同。七言與五言的組合有其優勢，但五言的成熟晚于三言，三言和七言的組合先于五七雜言發展起來。 當晉宋以后五七雜言興盛時， 受雙句詩行觀念影響，五言和七言相雜多是聯與聯而非句與句的綴合，因此也未形成普遍采用的固定句式。

三言“矯而掉”，七言“縱而暢”，二者節奏一疾一徐， 搭配時不僅可以在節奏上形成互補，還可以擴充詩歌容量，表達更豐富的內容。 在早期詩歌中， 三言和七言的組合并不只有三三七一種。 如《郊祀歌》之十一《天門》，開頭為八句三言，中間雜有四言、六言，最后才是八句七言。 整首詩節奏呈現出由快到慢的變化，三言和七言各自為政，關聯并不緊密。 還有一些七言在先、三言在后的句式，如《漢鐃歌十八曲》之八《上陵》中的“滄海之雀赤翅鴻，白雁隨”④逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷四，第158 頁。，三言句與七言三字尾構成意對。 可見在西漢以前，三言與七言的組合方式還在探索當中， 三三七句式尚未占據主流。東漢以降，三三七句式被廣泛采用，成為三言與七言最為常見的組合方式。⑤這并不意味著其他組合方式的消亡。 如鮑照《代夜坐吟》開頭兩句七言，后接八句三言。 晉宋以后還出現了三五七言的組合，如《休洗紅二首》、劉妙容《宛轉歌二首》、劉孝威《賦得香出衣詩》、蕭衍等人的《江南弄》，陳叔寶《獨酌謠四首》之二等。三三七句式的獨特聲情在于：鏗鏘短促的三言和紆徐舒緩的七言被濃縮到一節之中，二者相互調節，使詩歌節奏不至于“失于至促”或“傷于大緩”。 兩句三言長度一致，七言的加入則打破了這種平衡，使節奏不至于流為板滯。 唐前有主名的純三言很少，但三三七體數量卻較為可觀，原因就在于此。

（三）三三七句式的兩種類型

從誦讀節奏上看，三三七句式中的兩句三言和純三言體并無區別，一二式、二一式、字字頓、三字頓四種類型兼備。 從意義節奏上看，兩句三言的組合方式主要有兩種類型。 第一式：兩句三言意義對舉，一句一意，多為主謂或動賓結構的語法意義獨立的單句。 如：

大如斗，赤如日，剖而食之甜如蜜。⑥逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷三“楚童謠”，第39 頁。

君馬黃，臣馬蒼，二馬同逐臣馬良。⑦逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷四《君馬黃》，第159 頁。

駕虹霓，乘赤云，登彼九疑歷玉門。⑧逮欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷一曹操《陌上?！?。

第二式：兩句三言為承接關系，相當于兩句一意，有的三言句是詞而非句子。 如：

壞陂誰，翟子威，飯我豆食羹芋葵。①逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·漢詩》卷三“汝南鴻隙陂童謠”，第127 頁。

西入秦，五羖皮，今日富貴捐我為。②逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·先秦詩》卷二《琴歌》，第27 頁。

下有水，清且寒，中有黃鵠往且翻。③逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷四曹丕《臨高臺》，第395 頁。

綜考唐前三三七體，第一式運用較多，文人創作的詩篇尤其如此。 究其原因，可能是因為第一式的表意效率更高，用相同的字數可以鋪陳更多的內容。

三三七中的七言誦讀節奏均可以讀如二二三， 幾無例外。 其意義節奏則有二分和三分兩種。二分者，如《成相》中的“愚而上同／國必禍”，前四字與后三字各為一個意義單元；三分者，如《成相》中的“尊主／安國／尚賢義”，前二字、中二字、后三字各為一個意義單元。 劉宋以前，三三七句式中二分節奏的七言句占絕對主導地位。如《成相》，三分節奏的七言句僅11 句，二分節奏則有99 句，三三七句中二分節奏的七言句也占到了83.9%。 在三曹、陸機等人三三七體中，七言句也以二分節奏為主，直到謝靈運、謝惠連創作擬樂府時，情況依然如此。 鮑照和何承天用了較多三分節奏的七言句， 但總體來看仍少于二分七言。 這可能有兩方面的原因：第一，雖然三分節奏的七言句較二分七言具備更大的表意密度，但同時把控三個意義單元，創作難度也更大； 第二， 兩句三言可視作一句二分節奏的詩句，用二分節奏的七言句與之搭配，更容易形成流暢的聲情， 用三分七言則不容易收獲這種效果。

三、三三七體在早期七言體發展中的過渡意義及其式微原因

（一）三三七體與楚辭體、七言體的關系

如前所述，三三七體中的三言句多為并列結構，七言句多為二分節奏。 我們知道，楚辭體以三X 三和三X 二句式為主，也是二分節奏，成熟的七言體則是三分節奏。 那么，三三七體與這兩種體式有無聯系呢？

騷體句虛字句腰蛻化， 可以變為兩句三言，這在《漢書·禮樂志》對《史記·樂書》中《天馬》的改寫可以看得很清楚。④王先謙《漢書補注》指出《郊祀歌》多句本有“兮”字而班固刪之，陸侃如、馮沅君據此推測，《練時日》《華燁燁》《五神》《朝隴首》《象載瑜》《赤蛟》等純三言亦當有“兮”字，并指出《郊祀歌》受楚辭影響明顯。 參陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，天津：百花文藝出版社，2008 年版，第103 頁。騷體句與七言句的關系則復雜得多。 前人在討論七言體的起源時，主楚辭說者常常援引《陌上桑（楚辭鈔）》作為例證，以騷體句可以變為七言句，來證明七言體與楚辭體的親緣關系。 駁斥此說的學者則認為這首詩屬于有意識的改作，不能作為詩體演進的證據。⑤有關《陌上桑（楚辭鈔）》與七言詩起源的爭論，可以參考趙敏俐《七言詩并非源于楚辭體之辨說——從〈相和歌·今有人〉與〈九歌·山鬼〉的比較說起》，《深圳大學學報（人文社會科學版）》2008 年第5 期。事實上，二者都只著眼于一句，比對騷體句與七言句的異同，而沒有把兩句三言納入研究的視野。 我們先把兩篇作品抄錄于此：

若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。 既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。 被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。 余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。 表獨立兮山之上，云容容兮而在下。 杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨。留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。 采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓。 怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。 山中人兮芳杜若，飲石泉兮蔭松柏。 君思我兮然疑作，雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。 風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。⑥洪興祖撰、白化文等點校：《楚辭補注》卷二《九歌·山鬼》，北京：中華書局，1983 年版，第79-81 頁。

今有人，山之阿，被服薜荔帶女蘿。 既含睇，又宜笑，子戀慕予善窈窕。 乘赤豹，從文貍，辛夷車駕結桂旗。 被石蘭，帶杜衡，折芳拔荃遺所思。 處幽室，終不見，天路險艱獨后來。 表獨立，山之上，云何容容而在下。 杳冥冥，羌晝晦，東風飄·神靈雨。 風瑟瑟，木搜搜，思念公子徒以憂。①沈約：《宋書》卷二十一，北京：中華書局，1974 年版，第608 頁。

比對兩首詩，可以看到《陌上桑（楚辭鈔）》對《山鬼》的改動主要有以下三種：第一，刪去“留靈修兮憺忘歸”以下11 句；第二，去掉奇數句中的“兮”字，使三兮三變為兩句三言，四兮四同樣裁為兩句三言；第三，去掉偶數句中的“兮”字，將前三字中的單音詞擴展為雙音詞或詞組。 有兩句比較特殊，一是“折芳拔荃遺所思”，原句中的“馨”“兮”被刪去，按照“折芳”一詞新增了動賓結構的“拔荃”，變為三分節奏的七言句；二是“云何容容而在下”，刪去“兮”，新增“何”這一虛字湊足字面。 經過一番改動，楚辭體變為三三七體，但“兮”字的蛻化并不影響兩句三言的節奏，騷體句改作七言句，采用的也主要是擴展前三句而非濃縮句意、新增相同結構詞組的方法。 因此，兩句騷體句可以改成一節三三七，但二分節奏的特點并沒有變化。

在二分節奏主導下的三三七句式中，我們還經常見到有冗余成分的七言句②不獨七言，早期五言詩中也有許多冗余句式。 參孫立堯：《論初期五言詩的“四言格調”》，見程章燦主編：《古典文獻研究》第9 輯，南京：鳳凰出版社，2006 年版，第246-262 頁。：駕虹霓，乘赤云，登［彼］九疑歷玉門③曹操：《陌上?！?，見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷一，第348 頁。。日苦短，樂有余，［乃］置玉樽辦東廚④曹植：《當來日大難》，見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷六，第437 頁。。屠柳城，功誠難，越［度］隴塞路漫漫⑤繆襲：《屠柳城》，見逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩》卷十一，第528 頁。?！氨恕薄澳恕?皆襯字， 為綴合兩個三言詞組湊足七言。 “越”與“度”意義合掌，刪去其中一字對詩意亦無影響。 從今存有異文的文獻來看，兩句三言有時可以合為一句七言，或者一句七言分裂為兩句三言。 如西漢“日有熹”鏡，通行的銘文一般包含“日有熹，宜酒食，長貴富，樂毋事”數句，變體則如“日有熹，月有富，樂毋有事宜酒食”⑥曹菁菁：《西漢銅鏡銘文流變舉例》，中國社會科學院歷史研究所文化史研究室編：《形象史學研究2011》，北京：人民出版社，2012 年版，第28 頁。，其中七言句顯然是綴合“樂毋事”和“宜酒食”兩句三言，增加襯字“有”而成。 再如東晉的“越謠歌”，《樂府詩集》 收錄的版本是兩節三三七句式：“君乘車，我帶笠，它日相逢下車揖。 君檐簦，我跨馬，它日相逢為君下。 ”⑦郭茂倩：《樂府詩集》卷八十七，北京：中華書局，1979 年版，第1222 頁?！短接[》存錄的則是四句七言：“卿雖乘車我戴笠，后日相逢下車揖。 我雖步行卿乘馬，他日相逢卿當下。 ”⑧李昉等編：《太平御覽》卷四〇六，北京：中華書局，1960 年版，第1877 頁?！冻鯇W記》所載一二四句同此，唯有第三句作“我步行，卿乘馬”兩句三言。⑨徐堅等著：《初學記》卷十八，北京：中華書局，1962 年版，第435 頁。雖然不能確定三個文本是否存在源流關系，但至少能說明一句七言可由兩句三言外加襯字而成。

由此可知， 早期七言體的構句方式之一，便是將兩個意義單元綴合在一起，這兩個意義單元往往是兩句并列結構的三言，在綴合時，時常增加襯字以湊足七言字面。 隨著七言體探索出與其誦讀節奏相一致的意義節奏，這種冗余句式也退出了詩壇。 三三七體雖然以二分節奏為主，但在演進過程中也出現了少量三分節奏的七言句，因此，我們可以將其視作二分節奏為主的楚辭體向三分節奏為主的成熟七言體過渡的特殊形態。

（二）三三七體的局限及其式微原因

三三七體在劉宋以后創作衰退，與過渡形態的意義密切相關。 盡管三三七體中的七言句已向三分節奏演進，但受兩句三言影響，仍以二分節奏居多。 且該體中的七言句本為調節三言過于密集的節奏，如果自己也變成了三分節奏，反倒比三言句的節奏更為促迫， 便喪失了舒緩的效果。此外，三三七體節奏固定，需要依賴重疊詩節來擴充抒情空間。 從今存的作品來看，文人擬樂府最長的僅有五節65 字， 樂府篇題中最長的也不過八節104 字，抒情空間有限，并不容易構成長篇。 再加上該體非樂府題的詩作極少，主要在樂府題中發展，題材主旨基本延續古題，因此到了后代，僅作為一種句式保留在雜言詩中，發揮其鮮明的節奏感來增強韻律效果。

我們可以將三三七體的式微和晉宋以后五七雜古的興盛做一個對比。 鮑照以后，五七雜古創作數量逐漸增多，且篇幅迅速擴張，如蕭綱《傷離新體詩》40 句224 字、王褒《日出東南隅行》34句186 字、盧思道《聽鳴蟬篇》更是長達40 句242字。 所謂五七雜古，主要是五七言雙句詩行的綴合。 一句五言加一句七言的組合，如楊廣和王胄《紀遼東》，篇幅亦短，并未顯示出優于三三七體的特性。 雙句詩行觀念影響下的五七雜古，往往由數聯五言加數聯七言形成一個詩節，較之三三七體13 字一節有了更廣闊的表意空間。 且五言和七言的組合并沒有定式的約束，更利于騁才鋪敘、自由抒情。 加上南朝五言詩已十分成熟，其積累起的創作經驗也遠比三言更為豐厚，對七言的影響也更大①葛曉音認為五言句的加入使七言由句句韻轉變為隔句韻，五言和七言的反差形成互補，并促使七言雅化。 參葛曉音《中古七言體式的轉型——兼論“雜古”歸入“七古”類的原因》，《北京大學學報》2008 年第2 期。，是以五七雜古在對偶、用典、聲律等手法純熟度、鋪陳的范圍和精細度、抒情的細膩度等方面都遠邁他體。 由于三三七體本身的局限以及五七雜古的興起， 通篇三三七幾乎絕跡，三三七體也就僅僅以句式的形態存留。

綜上所論，三三七句式早在先秦兩漢的雜歌謠辭和樂府古辭中已經出現， 三國以后文人開始使用這種句式寫作，用頂針、疊字、重復用字、轉韻、密接層意等一系列手段來強化詩節內部的聯結與詩節之間的呼應， 并注入了文人化的思想內涵，由此三三七體正式定型。三三七句式兼有三言和七言的特點，三言鏗鏘有力，七言舒緩暢達，二者的組合形成了固定的節奏。 三三七體是二分節奏的楚辭體向三分節奏的七言體過渡的中間階段，其興盛與式微都與過渡形態的性質密切相關。