建構總體詩學：巴赫金對話哲學與文學跨學科研究*#

季明舉 曲阜師范大學

文學跨學科研究之可能毋庸置疑，這是由文學的性質——即“人學”觀 ，文學的經典性（長遠時間），文學的多面孔（表征與內涵），文學研究方法論上的多視角、多維度、多路徑所決定。就一般意義而言，西方文論中的跨學科意識早已有之。對文學研究的單個學科場域即內部研究（封閉研究），如俄國形式主義理論家雅各布森（Roman Jakobson）的“文學性”觀念、另一個俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）“文學即手法”的說法；瑞查茲（I.A.Richards）、弗萊（Northrop Frye）的英美“新批評”和“原型批評”理論；列維·施特勞斯（Claude Levi-Strauss）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、托多洛夫（Stanislav Todorov）等人的法國結構主義等。對文學研究的跨文本即文學文本間關系研究，如杰拉德·普林斯的“互文”（文本間性）定義：“一個確定文本與它所引用、改寫、吸收、擴展，在總體上加以改造的其他確定文本之間的關系?！?Gerald,Prince.A Dictionary of Narratology (Lincoln: University of Nebraska Press,1987),46.對文學跨學科研究（外部關系研究），如對弗洛伊德（Sigmund Freud）、榮格（Carl Gustav Jung）的精神分析理論、胡塞爾（Edmund Husserl）、茵格爾頓（Roman Ingarden）現象學的文學應用、盧卡奇（Gy?rgy Lukács）、法蘭克福學派、伊格爾頓（Terry Eagleton）等人西方馬克思主義文學理論，以及后現代主義、后殖民主義、女權主義、新歷史主義、文化研究等。另外還有典型跨學科研究特點的文學學科外研究，如文學認知詩學、文學社會學、文學倫理學、文學法律學、文學地理學、文學生態學、文學心理學、文學政治學、文學宗教學、文學文化學、文學傳播學、文學訓詁學、文學編輯學、文學符號學、文學語言學、文學現象學、文學旅行學、文學與科技主義、文學與數字人文等。迄今為止文學跨學科研究樣態大體上分為封閉研究和關系研究（文學內研究、文學外研究）兩個類別。不過，國內外學界并沒有能夠從文學研究的思維方式和認知根源上解決文學跨學科研究的方法論問題，即長期在兩種方法論取向間徘徊：一種取向是把文學作為常量（客體）來進行研究，追求研究的規范性、距離性、共性、實驗性、確定性、完結性、權威性、中心性，另外的取向是把文學作為變量（主體）研究，探討研究的互動性、現場性、差異性（異質性）、變異性、未完成性（敞開性）、邊界性（邊緣性）等。正是兩種研究取向似乎非此即彼，也間接地導致當今文學研究的“理論困境”。從人文科學跨學科視野出發，20世紀俄羅斯哲學家、文化大師、文藝學大師巴赫金（Michael Bakhtin）將其“我與他者”主體間性的對話哲學引申為以“審美事件”為核心的“行為美學”，并在此基礎上建構起以藝術與生活、藝術與責任（應答）、藝術（文學）與言語體裁、藝術與文化為基座的文藝學大夏，即文藝學的總體詩學架構，這一總體詩學架構包括歷史詩學、理論（體裁）詩學、和文化詩學三個層次。巴赫金這一總體性詩學建構和整體性研究方法論打通了哲學、美學和文藝學、文化學研究的人文跨學科通道，對時下成為學術熱點的文學跨學科研究構成重大的理論啟示。

一、“我與他者”：巴赫金對話哲學與審美事件

在《哲學美學》（PhilosophicalAesthetics）一文中，巴赫金說“自己眼中之我、我眼中之他人、他人眼中之我；現實生活和文化的一切價值，全都是圍繞著現實行為世界中這些基本的建構點配置的；這里說的是科學價值、審美價值、政治價值（包括倫理價值和社會價值），最后還有宗教價值。所有的時空價值和內容涵義價值，以及種種關系，都聚攏到這些情感意志的中心因素上，即：我、他人和他人眼中之我?！?（俄）巴赫金:《巴赫金全集·哲學美學》，曉河、賈澤林等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第54 頁。[ Bakhtin,Bahejin quanji: zhexuemeixue (The Complete Works of Bakhtin: Philosophical Aesthetics),trans.Xiaohe,JIA Zelin and others,Shijiazhuang: Hebei Education Press,1998,54.]

“我與他者”（я и дpyгoй），這里巴赫金對話哲學中的“我”的自我建構是“我眼中之我”與“他眼中之我”的跨視界呼應（應答）的過程；同理，“他者”完整自我建構是“他眼中之他”與“我眼中之他”的相互應答過程，“友好”的他者（дpyгoй）是我之存在的根本前提。我正好構成了他人視野的內容，就像他人也構成了我視野的內容的一樣，我是由他人的視野建構的，我視野中的他人（同樣情況發生在他者視野中的我）——

他人是整個地呈現在外位于我的世界里，他是這個世界的一個因素，一個在空間上從各個方面都被限定了的因素。這時我能夠清楚地感受到他身體的邊界，我的眼睛能夠看到他的全身，我的觸角也遍及他的全身；我看到一條曲線在外部世界的背景上勾勒出他的頭部，也看到在世界里限定他軀體的全部線條；他人作為其他物體中的一個物體，整個地展現在外位于我的外部世界中而一覽無余，絲毫也不超越自己的界限，絲毫也不破壞他那可見可觸的、繪聲繪影的整體。3同上,133.[ Ibid.,133.]。

這一主體性（主體間性）生成建構圖式即“事件”（co-бытиe），事件即共在，巴赫金稱之為我與他者生命之“唯一的存在”。它強調：我與他者的共時共在即“時空體”（xpoнoтoп）在場（或虛擬在場，如與過去-前在對話，與未來-后在對話，我所占據著的唯一位置；我與他者的彼此“外位性”（внeнaxoдимocть），我的外位性；我與他者間的相互應答性，即責任（oтвeтcтвeннocть），我的責任。這樣在巴赫金看來，顯示我和他者主體間性的最重要特點是“外位性”。所謂“外位性”從根本上來說是一種我相對于他者和他者相對于我的超視距盈余：我能夠在他者身上看到他自己所看不到的東西，他者同樣基于超視距盈余能在我身上看到我看不到的東西，而這一切都是在“我與他者”的交往對話中進行的：

我以唯一而不可重復的方式參與存在，我在唯一的存在（事件）中占據著唯一的、不可重復的、不可替代的、他人無法進入的位置?，F在我身處的這一唯一之點，是任何他人在唯一存在中的唯一時間和唯一空間里所沒有置身過的。圍繞這個唯一之點，以唯一時間和唯一而不可重復的方式展開著整個唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永遠都不可能做。......任何人都處在唯一而不可重復的位置上，任何的存在都是唯一性的。4同上，41.[ Ibid.,41 ]

巴赫金所極力強調的是人在本質上是面向他人、面向世界、面向歷史、面向未來而存在的開放性主體，離開他人（主體）和由眾多他人（主體）構成的這個鮮活生命世界，自我就根本不可能存在。在這個意義上，巴赫金說“自我是一種恩惠，是他人的贈予”。馬克思（Karl Marx）曾強調，“人的本質不是單個人所固有抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和”，5《馬克思恩格斯文集》，第1 卷，北京：人民出版社，2009年，第501 頁。[ Makesi Engesi wenji (Collected Works of Marx and Engels),vol.1,Beijing: People’s Publishing House,2009,501.]而在巴赫金看來人在本質上是一切社會關系的互動，對話構成人存在的本質：“單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了，兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！?（俄）巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，北京：三聯書店，1988年，第344頁。[ Bakhtin,Tuosituoyefusiji shixue wenti (Problems of Dostoevsky’s Poetics),trans.BAI Chunren and GU Yaling,Beijing: Sanlian Bookstore,1988,344.]

巴赫金把他的對話哲學（“我與他者”主體行為哲學）代入審美領域就構成以“審美事件”為核心的人與人（作為主體意義上的說者與聽者）互動意義上的主體行為美學，形成“審美事件”中由審美作者——主人公——讀者共同建構、生成審美意識（內涵）的高度“事件性”審美“領地”（場域）。

當只有統一而又獨一無二的參與者時，不可能出現審美的事件。一個絕對的意識，沒有任何外位于自身的東西，沒有任何外在而從外部限制自己的東西，是不可能加以審美化的?！瓕徝朗录荒茉谟袃蓚€參與者的情況下可才能實現，它要求有兩個各自不相同的意識。一旦主人公和作者互相重合，或者一起堅持一個共同的價值，或者互相敵對，審美事件便要發生動搖，代之開始出現倫理事件（抨擊性文章、宣言、控告性的發言、表彰和致謝之辭、謾罵、內省的自白等），在不存在主人公，哪怕是潛在主人公時，這便是認識事件（如論著、文章、講稿等）；而當另一個意識是包容一切的上帝意識時，便出現了宗教事件（祈禱、祭祀、儀式等）。7（俄）巴赫金:《巴赫金全集·哲學美學》，第118-119 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,118-19.]

巴赫金這段話強調的是，審美事件得以實現的前提是兩種不同意識（價值觀）的兩個參與者共同在場（共時共在）的交往與對話。作者（審美主體）與主人公（另一審美主體）在意識上一旦重合或者堅持一個意識，或意識上彼此互相敵對（背過臉去，即“失去他者對我的超視盈余”），審美事件的“審美化”要素便會受到客體化考驗而出現動搖，進而完全喪失審美意義而成為倫理事件、認識事件或宗教事件。彼此具有充分外位性價值的“我與他者”，在審美活動中的現象學特征是既能“入乎其內”又能“出乎其外”：當我進入審美領地，體驗（感知）他所體驗的東西，從價值上如同他本人那樣從內部觀察他的世界，把握其生活視野、倫理需求、言語體裁特征，但與此同時又能回歸到自己的外位性超視位置，用我的超視補缺他的視野局限，賦予他以間離性審美框架，從自我的外位性超視盈余中所獲得的情感、價值去建構他的整體審美形象。否則單是“入乎其內”就完全變成移情、同情、施以援手等倫理行為（倫理事件），單是出乎其外，他者在我面前就會形成某種“背靠背”式、進而喪失一切對話意義和超視功能的“墻”，審美活動于是戛然而止。從這一著力強調人與人之間（說者與聽者）的有效互動性、對話性的“參與性思維”來看，巴赫金認為美學當成為以“審美事件”為對象的行為美學。

二、建構總體詩學：巴赫金對話哲學與文學跨學科研究

巴赫金的對話哲學和以“審美事件”為核心的行為美學為我們的文學跨學科研究帶來深刻的審美方法論啟示：首先，藝術（文學）與生活是本質上完全不同的東西，但對話性應答成為溝通二者的橋梁。巴赫金認為，藝術是基于審美活動中作者與主人公（我與他者）具有對話性的“審美事件”；生活則是日常發生的、不具備審美意義的倫理事件、歷史事件、認識事件、宗教事件、法律事件等等，二者間存在著無法混淆的邊界，即“當個人置身藝術之中時，生活里就沒有了他，反之亦然?！币话阏J識追求的是真理的確定性和明晰性，是“一種赤裸裸的和純粹認識的現實，在那里主宰一切的只是真理的統一性”；倫理行為對待現實的關系通常被概括為“對現實承擔義務的關系”。8Бaxтин M.M,Вonpocы лumepamypы u эcmemuкu（Questions of Literature and Aesthetics）(Moscow: Artistic Literature Press,1975),28-29.審美行為區別于認識行為和倫理行為的最顯著特性就在于審美行為面前的、被認識和被評價過的現實進入作品之中（準確地說進入審美客體）而成為不可或缺的構成因素。作為特殊“審美事件”（非倫理事件）的“藝術作品并不是純粹理論認識和倫理實踐的客體，……而是活生生藝術事件，是由主人公和觀察者（作者）統一和唯一的存在事件的具有重要意義的活生生的要素”9同上，29.[ Ibid.,29.]。正是在這個生成轉換意義上巴赫金說：

生活不僅處在藝術之外，而且也處在藝術之中（成為藝術現實），以其非常完滿的價值分量（社會、政治、認識以及其他分量）處在藝術內部……。審美形式將這個被認識、和被評價過的現實（認識現實或倫理現實）轉移到另一個迥異于生活的審美價值方案之中，使其依從新的統一，按照新的方式（藝術方式）加以安排：使其個性化、具體化、隔離和完結（相對于生活），但不取消現實的被認識和被評價的特征。這樣藝術便創造出對于認識行為和倫理行為現實來說已經是新的價值關系的新形式。10同上，30.[ Ibid.,30.]

不過，在確定藝術與生活是本質上完全不同的東西的同時，巴赫金又認為藝術與生活也不是彼此界域分明、無法溝通的兩種存在，通過創造性的對話，即審美主體的責任意識（應答）在升華了的創造性關系中建構起相互關聯，即對話與應答——

對我從藝術中所體驗理解的東西，我必須以自己的生活承擔起責任，使體驗理解所得不致在生活中無所作為。但與責任相聯系的還有過失。生活和藝術，不僅應相互承擔責任，還要相互承擔過失。詩人必須明白，生活庸俗而平淡是他的詩之過失；而生活之人則應知道，藝術徒勞無功，過失在于他對生活課題缺乏嚴格的要求和認真的態度?！囆g和生活不是一回事，但應在我身上統一起來，統一于我的統一的責任中。11（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲學美學》，第1～2 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,1998,1-2.]

這里，巴赫金是說“我”作為藝術觀賞者或研究者，面對“他者”（藝術作品），也就是“我”與藝術世界、與存在于藝術世界的作者和主人公進行對話。對話即審美事件，即需要相互回應，相互承擔責任與召喚，需要我進行創造性的應答。應答即責任，“我只有通過創造性應答，才可能對藝術有所體驗和領悟，而我的應答必須是根植于自己對生活的體驗和理解，沒有這個基礎，我也就無力應答?！?2張開焱：《開放人格—巴赫金》，武漢：長江文藝出版社，2000年，第93 頁。[ ZHANG Kaiyan,Kaifang renge:Bahejin (Open Personality: Bakhtin),Wuhan: Changjiang Literature and Art Publishing House,2000,93.]

巴赫金基于對話哲學的美學思想給我們的啟示是：作為藝術形式的文學是生動鮮活的審美事件，文學批評或文學研究（審美判斷）即發生在審美領地（場域），由具有充分自我外位性價值的審美主體（讀者或研究者）與歷史性的“他者”，即建立在作者與主人公關系互動基礎上的、具有審美召喚性的跨學科對話（包括虛擬性對話即潛對話）。

其次，文學跨學科研究是集共時性與歷時性于一體的動態綜合研究，其中體裁研究是最為有效的途徑。巴赫金曾強調指出：“文學是一種極其復雜和多面的現象，而文藝學有過于年輕，所以還很難說，文藝學有什么類似‘靈丹妙藥’的說法。采取各種不同的態度是完全合理的，甚至是完全必要的，只要這些方法是嚴肅認真的，并且能揭示出新研究的文學現象的某種新東西，有助于對它的更加深刻的理解?！?3（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，白春仁、曉河等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第365～366頁。[ Bakhtin,Bahejin quanji: wenben duihua yu renwen (The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities) trans.BAI Chunren,Xiaohe,etc.,Shijiazhuang: Hebei Education Press,1998,365-66.]基于文學作為“人學”的全部復雜性，文學跨界面研究無論屬于封閉性研究（單界面），如形式研究、結構研究、文本語言符號研究等，還是開放式研究（多界面），如跨文化研究、跨學科研究，無論是對文學的內部關系研究（跨學科）還是對文學外部關系（跨學科）研究抑或文學外研究（文學與革命、文學與政治、文學與社會變革等），無論是西方文論還是東方文論，都取得、留下作為文學“前見”的、豐厚的思想與方法論遺產，但迄今多數停留在“主體/客體”模式下，追求對文學的給定性（確定性）、明晰性研究，即研究者把文學作為常量（客體）看待，追求研究結論的規范性、距離性、共性、實驗性、確定性、完結性、權威性、中心性。

巴赫金對話哲學和以“審美事件”為核心的行為美學提示我們，藝術現象作為“審美事件”是具有充分外位性立場和價值的作者、主人公、聽眾（讀者或研究者）“三者相互作用的產物”——“ 一個人在審美上絕對需要一個他人，需要他人的觀照、記憶、集中和整合的能動性。唯有他人的這一能動性，才能創造出外形完整的個人；如果他人不去創造，這個人就不會存在，因為審美的記憶是能動的，它能在一個新的存在層面上首次塑造出一個外形之人?！?4（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲學美學》，第133 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,133.]存在即事件，審美存在即跨越其自我“邊界”（領地）即向著其領地外敞開的、時刻召喚應答（責任）的藝術性“審美事件”——“存在也就意味著進行對話性的交往和言談。對話結束之時即一切結束之日。因此，對話不可能，也不應該結束?！@里一切都是手段，對話才是目的?！?5張開焱：《開放人格—巴赫金》，第89頁。[ ZHANG Kaiyan,Open Personality-Bakhtin,89 ]這就需要對文學進行動態性綜合考察，即將文學看作具有主體召喚性的變量（內容、體裁、形式等），跨學科地探討文學的主體性、現場性、細部差異性（異質性）、變異性、未完結性（敞開性）、邊界性。因此，文學創作者和文學研究者基于自我充分外位性立場的，對文學（文本）作為“審美事件”的共時性把握，即“內在微型對話”——理論詩學研究就顯得十分重要。

巴赫金多次強調“陀思妥耶夫斯基藝術觀察中的一個基本范疇，不是形成的過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界，主要是在空間存在里，而不是在時間流程中”16巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第59頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,59.]，其結果就是“陀思妥耶夫斯基的視覺，封閉于這一多樣展開的一瞬間，并且停留在這一瞬間之中，使得這個瞬間的橫剖面上紛繁多樣的事物，各顯特色而窮形盡相?！?7同上，第63頁。[ Ibid.,63.]這也就是說——

在別人只看到一種或千篇一律事物的地方，他卻能看到眾多而豐富多彩的事物，別人只看到一種思想的地方，他卻能發現、能感觸到兩種思想——一分為二。別人只看到一種品格的地方，他卻能揭示出另一種相反品格的存在。一切看來平常的東西，在他的世界里變得復雜了，有了多種成分。在每一種聲音里他能聽出兩個爭論的聲音；在每一個表情里，他能看出消沉的神情并立刻準備變為另一種相反的表情。在每一個手勢里，他同時能覺察到十足的信心和疑慮不決；在每一個現象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義。18同上，第62頁。[ Ibid.,62.]

正是基于對“審美事件”這一共時性“內在微型對話”式的把握，巴赫金將陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的小說概括、定義為“復調小說”——

有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一意識支配下層層展開；這里恰是眾多地位平等的意識連同它們各自世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。19同上，第29頁。[ Ibid.,29.]

……復調的實質恰恰在于，不同聲音在這里仍然保持各自的獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。如果非說個人意志不可，那么復調結構中恰恰是幾個人的意志結合在一起，從原則上便超出了某一個人意志的范疇?？梢赃@么說，復調結構的藝術意志，在于把眾多意志結合起來，在于形成事件。20同上，第50頁。[ Ibid.,50.]

不過巴赫金認為，對“審美事件”的共時性把握，即透過“內在微型對話”只是實現對文學作品“理解”的第一步，而且不可把它理解為移情，視為把自己擺到他人的位置上（即喪失自己的位置）……不可把理解視為將他人的語言譯成自己的語言，“第一個任務——是依照作者本人的理解來領會作品，不超出作者的理解。解決這一任務是十分困難的，通常需要借助大量的資料。第二個任務——利用自己時間上和文化上的外位性，把作品納入我們的語境（對作者來說是他人的語境）。第一階段是理解（這里包括上述兩個任務），第二階段是科學研究（科學描述、概括、歷史定位）?！?1（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第409 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Text,Dialogue,Humanities,409.]一旦文學研究進入“科學研究”階段，研究者就進入了歷史文化語境，就需要對作為“審美事件”的文學現象進行歷時性把握，即巴赫金所謂“長遠時間”（бoльшoe вpeмя）里的“大型對話”考察（其中包括與前輩作家之間的對話、與同時代的接受者（讀者、研究者）對話、作家對后世的期待與召喚等，線性地梳理總體文學現象的完整過程即“前在”——“此在”——“后在”，這也就是巴赫金所說的“每一種文學現象（如同任何意識形態現象一樣）同時既是從外部也是從內部被決定的。從內部是由文學本身所決定；從外部是由社會生活的其他領域所決定。不過，文學作品被從內部決定的同時也被從外部決定，因為決定它的文學本身整個地是由外部決定的。而被從外部決定的同時也被從內部決定，因為外在的因素正是把它作為具有獨特性和同整個文學情況發生聯系（而不是在聯系之外）的文學作品來決定的。這樣內在的東西原來是外在的，反之亦然”，22（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，李輝凡、張捷等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第145頁。[ Bakhtin,Bahejin quanji: zhoubian ji (The Complete Works of Bakhtin: Periphery Collection),trans.LI Huifan and ZHANG Jie,Shijiazhuang: Hebei Education Publishing House,1998,145.]而且歷時地看，“文學作品要打破自己時代的界線而生活到世世代代之中，即生活在長遠時間里（大時代里），而且往往是（偉大的作品則永遠是）比在自己當代更活躍更充實”。23（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第366 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Text,Dialogue,Humanities,366.]而“任何影響文學的外在因素都會在文學中產生純文學的影響，而且這種影響逐漸地變成文學的下一步發展的決定性的內在因素。而這一內在因素本身逐漸變成其他意識形態范圍的外在因素，這些意識形態范圍將用自己的內部語言對它做出反應；這一反應本身又將變成文學的外在因素?！?4（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，第146頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collection,146.]。藝術作品之所以面向“長遠時間”而敞開，是因為除時代的、現實的內容，還具有尚未被揭示出的、期待后世應答的召喚性潛在內容，即巴赫金所說——“經典作品的歷史現實，就其實質而言是它們的社會思想被反復強調的一個連續過程。它們借助寓于其中的潛在可能性，在每個時代，在新的對話背景上都可能被揭示出新的思想因素。它們的這種意義成分確實在繼續發展、創造?！?5Бaxтин M.M.,Вonpocы лumepamypы u эcmemuкu（Questions of Literature and Aesthetics）（Moscow: Artistic Literature Press,1975),231-32.

然而，一旦從共時性細部探討進入文化的歷史語境，進入“大型對話”這一外部社會生活和意識形態的汪洋大海，研究者似乎一下子就會陷入無所適從、無所依托的窘境，巴赫金認為擺脫這一窘境的可靠途徑是對文學話語體裁的研究。文學是語言的事實，但在巴赫金對話視野中，文學不是語言系統的現實，而是“表述”（выcкaзывaниe）的現實，是代表著各種意識形態和價值立場類型的生動話語，其中每一個語詞都貫注著言語行為主體的豐富生命體驗，都有一個作為言語“審美事件”的完整發生學過程（更新與變異），都具有本初的原生意和處于不斷更新過程中的引申意，滲透著創造這一符號系統的物質客觀性。因此巴赫金判定“文學體裁就其本質來說反映著較為穩定的、經久不衰的文學發展傾向”，26（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第156頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,156.]而且“體裁是集體把握現實、旨在完成過程的方法的總和。通過這種把握能掌握現實新的方面。對現實的理解，在思想的社會交際過程中不斷發展著和形成著。因此體裁的真正詩學只可能是體裁的社會學”27（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，第291頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collection,291.]，也就是說，一方面作為相對穩定的“表述”類型，體裁是一種比思潮、學派或流派更豐富的社會歷史及形式的言語實體，并與社會的變化息息相關；另一方面體裁還具有歷史意義，是一個民族記憶的片段，即“體裁過著現今的生活，但總在記著自己的過去，自己的開端，在文學演變過程中體裁是創造性記憶的代表。正因為如此，體裁才可能保證文學發展的統一性和連續性”28（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第156頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,156.]?！绑w裁的本源，亦即體裁的古代特點，到了體裁發展的高峰期，盡管形式有所變化，但仍然會保存下來。不僅如此，體裁發展得越高級越復雜，它也會越清晰越全面地記著自己的過去?！?9同上，第174頁。[ Ibid.,174.］。因此，巴赫金積極呼吁“藝術家應該學會用體裁的目光來看現實”30（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，第290頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collectiont,290.]，并抱怨如今“文學史家們目光十分短淺，不能夠透過表面的斑駁陸離和騷動不安，發現文學及語言背后重大的、本質的發展趨勢，因為主要的角色首先就是體裁，而思潮和學派則是第二位和第三位的角色”31（法）托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第286頁。[ Todorov,Bahejin,duihualilun ji qita (Bakhtin,Dialogism,and the Other),trans.JIANG Zihua and ZHANG Ping,Tianjin: Baihua Literature and Art Publishing House,2001,286.]。

巴赫金體裁詩學思想集共時性與歷時性觀察于一體，借助體裁研究這一有效路徑，在“大型對話”中實現對作為“審美事件”的文學之“前在——此在——后在”的歷時性分析和共時性分析，而且兩種分析方法相得益彰。如巴赫金在陀思妥耶夫斯基的創作中發現了“有著眾多的，各自獨立而不相融合的聲音和意識”（雜語性）的“復調小說”這一長篇小說體裁（共時分析），又從歷史詩學視域中梳理、揭示了“復調小說”同蘇格拉底對話、古希臘羅馬莊諧體文學、梅尼普體諷刺小說等“狂歡體”文學體裁繼承與變異關系（歷時分析），并指出陀思妥耶夫斯基在“復調小說”上的詩學創新使歐洲小說史的三條線索，即敘事、雄辯、狂歡體別具一格地得到重生和再現，煥然一新，并代表著世界小說體裁發展的廣闊前景。32（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第159頁。[ Bakhtin.Problems of Dostoevsky’s Poetics,159.]這正是“復調小說”體裁的生命力所在。如果說體裁詩學（理論詩學）是從共時性視域探討文學體裁樣態，歷史詩學就是在歷時性視域追問這一文學體裁樣態如何起源、發展和演變的。正如巴赫金所言——“我們所作的歷時性分析，印證了共時性分析的結果。確切地說，兩種結果相互檢驗，也相互得到印證”33同上，第248頁。[ Ibid.,248.］。

再次，藝術（文學）領地的文化邊界地帶（跨學科區域）是最值得研究者們認真關注的地方。巴赫金認為，當代文藝學不應拘泥于人為劃定的學科“邊界”，因為“一種現象向另一種現象的過渡，一種形式向另一種形式的過渡，往往都是發生在交叉地帶。不同的因素在這個交叉地帶彼此相互影響和相互作用，往往都會發生新的、甚至質的變化”34夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學研究》，北京：北京師范大學出版社，2000年，第54頁。[ XIA Zhongxian,Bahejin kuanghuan shixue yanjiu (A Study of Bakhtin’s Poetics of the Carnivalesque),Beijing: Beijing Normal University Press,2000,54.]。因此文藝學應該與文化史建立起更緊密的聯系——“文學是文化整體不可分割的一部分，不能脫離文化的完整語境去研究文學。不可把文學與其他文化割裂開來，也不可把文學直接地（越過文化）與社會、經濟等其他因素聯系起來。這些因素作用于文化的整體，而且只有通過文化并與文化一起再作用于文學?！?5（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第403 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities,403.]巴赫金主張要從整個文化的發展（特別是底層民間文化潮流），在時代的、整個文化絢麗多彩的統一體中研究文學和藝術現象，而“那些真正決定作家創作的強大而深刻的文化潮流（特別是底層的民間的潮流）卻未得到揭示，有時研究者竟一無所知?！?6同上，第365頁。[ Ibid.,365.］時刻處于與各民族文化、時代文化、歷史文化“大型對話”中的真正文藝學理論應是開放式的主體性文化詩學，即在與各類文化的深度交往和交流中，在對各類文化共時圖景的生命體驗與理解，對各類文化歷時圖景的變異中，建構具有豐富人文科學底蘊的文藝學方法論。文學研究應當成為整體人文科學研究的一部分。這首先需要研究者直面絢麗的人類文化世界，駐足于文學領地的文化邊界上：

文化領域是沒有內域的疆土，因為它整個兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯，遍于各處，穿過文化的每一要素。文化具有的系統的整體性，滲入到文化生活的每個原子之中，就像陽光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示出充實的生命，因為這里才體現文化行為的嚴肅性和重要性，離開邊界，它便喪失了生存的土壤，就會變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。37（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲學美學》，第323～324 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Philosophical Aesthetics,323-24.]

其次，巴赫金反復強調文藝學“不應該把文學同其余的文化割裂開來，也不應越過文化直接與社會經濟因素聯系起來”。38（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第364 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities,364.]文化世界具有紛繁多樣性，比如各民族文化、官方文化和民間文化、雅文化和俗文化、上層文化、中層文化與下層文化、宗教文化、政治文化等等，文學世界以及對文學世界的考察自然也應該具有開放且有區分的多元文化交流互動態度，但研究者在直面廣闊絢麗的人類文化世界，駐足文學領地文化邊界上，進而理解文學與文化邊界多元涵義的同時，還需研究者自我充分的“外位性”立場，即對文化邊界涵義的深刻“創造性理解”。這里“創造性理解”，按照巴赫金的觀點，指的是站在文化“外位性”立場——“我們給別人的文化提出它自己提不出的新問題，我們在別人文化中尋求對我們這些問題的答案；于是別人的文化給我們以回答（應答），在我們面前展現出自己新的層面，新的深層涵義”39同上，第370～371頁。[ Ibid.,370-71.］。這里巴赫金強調“創造性的理解不排斥自身，不排斥自己在世間中所占據的位置，不拋棄自己的文化，也不忘記任何東西。理解者針對他想創造性加以理解的東西而保持外位性，時間上、空間上、文化上的外位性，對理解來說是件了不起的事情?！瓌e人的文化只有在他人文化的眼中才能較為充分和深刻揭示自己?！谖幕I域中，外位性是理解的最強大推動力?！?0同上，第370頁。[ Ibid.,370.］

巴赫金本人正是基于其文化“邊界”理論和文化“外位性”立場，完成了繼《陀思妥耶夫斯基詩學問題》（ProblemsofDostoevsky’sPoetics）之后又一部文藝學人文科學研究力作《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》（TheWorksOfFran?ois RabelaisAndPopularCultureInTheMiddleAgesAndDuringTheRenaissance），從而奠定了他在世界當代文化詩學，特別是民間文化詩學上文化大師的穩固地位。巴赫金發現，作為全世界各民族文化的“邊界”（文化邊緣和交叉地帶），民間詼諧文化（笑文化）深刻體現了幾千年來全體民眾的一種偉大世界感受?！翱駳g化提供了可能性，使得人們可以建立一種大型對話的開放的結構，使得人們能夠把人與人在社會上的相互作用，轉移到精神和理智的高級領域中去；而精神和理智的高級領域，向來就是某個統一和唯一的獨白意識所擁有的領域”。41（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第247頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,247.]從文化層面（世界感受）看，巴赫金對來自下層民間文化的重視有力動搖了官方（上層文化）的意識形態壟斷地位；從各民族民間創作作為集體“審美事件”來看，民間文化體現了人民大眾那一來自大地的、物質性的、肉體的、歡樂的、充滿著顛覆、更替激情的審美感受（美意識）和思維形式。作為民間詼諧文化，“狂歡化——這不是附著于現成內容上的外表的靜止的公式，這是藝術視覺的一種異常靈活的形式，是幫助人發現迄今未能識別的新鮮事物的啟發式原則”42同上，第233頁。[ Ibid.,233.]。巴赫金之所以探討拉伯雷（Fran?ois Rabelais）的創作與中世紀和文藝復興時期的歐洲民間文化問題，是因為在拉伯雷的《巨人傳》（GargantuaetPantagruel）中，來自歐洲民間詼諧文化的“狂歡式”世界感受、審美感受作為“藝術視覺的一種靈活形式”被作家置入其夸張性的文學世界中，從而賦予了《巨人傳》這部長篇小說以特殊的“怪誕現實主義”體裁形式。這充分顯示著“狂歡化有構筑體裁的作用，亦即不僅決定著作品的內容，還決定著作品的體裁基礎?！?3同上，第186頁。[ Ibid.,186.]從歷史詩學看，“狂歡化”意識曾經深刻地影響了歐洲文學的“狂歡體”體裁樣式，從古希臘羅馬時代的莊諧體、諷擬體，到中世紀詼諧文學、諷刺文學，從文藝復興時期塞萬提斯（Miguel de Cervantes）的小說、拉伯雷的小說，直到陀思妥耶夫斯基的“復調小說”，歐洲文學的發展中具有一個迥異于荷馬史詩、宗教文學、啟蒙主義文學、浪漫主義文學、正統現實主義文學的“怪誕現實主義”即“狂歡化”文學傳統。拉伯雷的《巨人傳》正是這一歐洲文學“怪誕現實主義”歷史鏈條上的璀璨明珠，因此可以從“狂歡節”民眾廣場上喧囂的“雜語”、民間節日慶典儀式的詼諧形式和形象、宴席形象、怪誕人體形象、物質——肉體下部形象、拉伯雷的形象與時代現實等諸多方面精彩探討“詼諧史上的拉伯雷”，以及拉伯雷小說中所體現的“狂歡式”世界感受（思維方式）和美意識。巴赫金的《弗朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》是從歷史詩學、體裁詩學和文化詩學角度關注藝術領地之文化邊界的生動人文科學研究典范。

結語

巴赫金認為，文藝學建構（詩學建構）應是集理論（體裁）詩學、歷史詩學、文化詩學于一體的跨學科總體詩學建構。巴赫金的文藝學人文科學研究具有最為完整統一的共時性和歷時性分析，具備最為充分的審美事件性、行為主體性、文化外位性、對話性、敞開性和最大的文化包容性，精彩揭示了各民族經典文學作品作為變量所呈現出的互動性、現場性、差異性（異質性）、變異性、未完結性、邊界敞開性等復雜生命圖景，對西方文學理論基于“意識的一元論原則”和“意識的統一性原則”，傾向把經典文學作為固定常量（客體）看待，在文學分析和論述上追求觀點規范性、距離性、共性、實驗性、確定性、完結性、權威性、中心性的思維方式提出強大挑戰。換句話說，巴赫金在面對正統世界觀的“專橫話語”中，聆聽到另外一種“我與他者”之間主體性的友好應答、“外位性”的積極交往、“狂歡式”的世界感受的歷史回響，并“潛在地同一切獨白型的思想認知定勢、認知圖式、概念框架、思維模式、價值取向、習慣心理針鋒相對，顛覆著認識論中的等級制”44夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學研究》。北京：北京師范大學出版社，2000年，第17 頁。[ XIA Zhongxian,A Study of Bakhtin’s Poetics of the Carnivalesque,Beijing: Beijing Normal University Press,2000,17.]。

巴赫金認為藝術（文學）的意義并不只是存在于物質文本中，也不單是存在于眾人（說者與聽者）的意識或靈魂（“腦文本”）里，而是人與人之間（說者與聽者）有效互動的結果。西方文藝理論的建構長期遵循著工具理性主義、“意識形態的獨白性原則”、“一元化原則”、“技術原則”，崇尚中心和權威性，將審美對象予以客體化（實驗室化）——“這些基本原則，其作用遠遠超出了藝術創作的一個領域，它們是整個思想文化所遵循的原則”45巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，第123頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,123.]。也就是恩格斯（Friedrich Engels）所說“在希臘哲學的多種多樣的形式中，幾乎可以發現以后的所有看法的胚胎、萌芽”46恩格斯：《自然辯證法》，北京：人民出版社，2015年，第45 頁。[ Friedrich Engels,Ziran bianzhengfa (Dialectics of Nature).Beijing: People’s Publishing House,2015,45.]。一部基于西方中心主義話語和文化意識的西方文藝理論史，盡管看上去千姿百態且花樣翻新，就是從一個“中心主義”走向另一個“中心主義”的發展史：從古希臘柏拉圖理念主義到中世紀神權主義，從文藝復興時期人本主義到啟蒙主義時代崇尚的理性主義。20世紀更是科學中心世紀：形式主義、文本中心主義、符號中心主義、讀者中心主義、結構中心主義、建構主義與解構主義、女權主義、歷史主義、后殖民主義、生態主義、后現代主義等等，不一而足，無不視文學、藝術為可操控的固態常量，追求話語的真理化、科學化、系統化、明晰性，其中雖不乏強烈自我批判和自我反思（如后殖民主義、解構主義、后現代主義、新歷史主義等），但對話語權力的追求卻一以貫之。諸如巴赫金對“我與他者”間友好主體間性及彼此“外位性”互動的強調，對“審美事件”的主體性、“參與性思維”主張和文化“外位性”立場，以及巴赫金對民間文化審美意識、對中世紀“狂歡化”世界感受的理解和“狂歡化”藝術統覺都在很長時間內難以進入主流中心話語。至于西方新世紀前后幾度掀起過的“巴赫金熱”（如今似已漸趨冷卻）不過是因為巴赫金的對話哲學恰好契合西方后現代主義語境?！昂蟋F代主義語境中的巴赫金”并不反映巴赫金的本來面目。

單就文藝學建構看，巴赫金認為藝術（文學）與生活是本質上完全不同的東西，但對話性應答成為溝通二者的橋梁。所以文藝學應當成為摒棄“材料美學”而共時性探討“審美事件”新涵義的跨學科平臺。文學跨學科研究正是一種集“微型對話”與“大型對話”、共時性（體裁詩學研究）與歷時性（歷史詩學研究）于一體的動態性綜合研究，其中對于藝術（文學）領地的文化邊界（跨學科領域）的考察正適合于文化詩學，文學理論建構理當成為把握藝術復調和“雜語性”（“雙聲語”）、藝術形式的布局和樣態（體裁-事件）、藝術形式的演變規律（體裁發展史）、以及藝術與文化邊界考察的總體詩學，成為集理論（體裁）詩學、歷史詩學、文化詩學于一體的跨學科詩學建構。