吳彬《臨李公麟五百羅漢圖》

□ 徐亞男

吳彬，明代畫家，自號枝隱頭陀、枝隱庵主、枝庵發僧，福建莆田人。萬歷年間授以中書舍人、工部主事①，是長期流寓金陵的宮廷畫師，文化學養深厚且篤信佛教，作品落款多以居士自稱。天啟年間因奮起抗爭魏忠賢而被逮捕下獄并削奪官職，由職業畫家轉為“居士畫家”，從此專注于吟詩作畫，潛心修佛。吳彬將儒家道德教化與佛家清靜修心之理集于一身，這使得他的道釋畫具有深刻的佛理寓意和別具一格的形式。徐沁《明畫錄》卷一“道釋”門記載僧坊、寺房有22人善畫者，其中包括吳彬②。周亮工《書影擇錄》云：“畫家工佛像者，近當以丁南羽、吳文中為第一?！雹?/p>

受王陽明心學思想的影響，晚明文人的個性意識逐漸崛起，他們一改中期以“復古”為基調的平和節奏，追求本我，古怪離奇、標新立異的行為大受百姓追捧。從文獻記載來看，明朝文人士大夫如董其昌、葉向高、顧起元、李日華、袁宏道、姜紹書、湯顯祖、周亮工、米萬鐘、陳繼儒等都是“尚奇”審美的倡導者，又或是吳彬畫作的訂件者、贊助人，或是其畫作忠實的收藏者、鑒賞者。據不完全統計，明代共有23部著作、30條目論及吳彬。其中關于吳彬繪畫共計47條，涉及佛像人物畫高達30條。例如葉向高《蒼霞草集·題文仲支隱庵》、董其昌《容臺集·吳居士施畫羅漢記》、鄭之玄《克薪堂詩集·枝隱庵集序》、朱謀垔《畫史會要·卷四明》等都有對吳彬作品面貌的詳盡評價。

從紀年來看，吳彬的作品主要集中在16世紀末到17世紀初期的二十幾年間。他的山水畫以其險峻怪異的地質結構和變幻莫測的空間組合引人入勝，花鳥畫則追求一種奇特之姿，而他為寺廟繪制了大量的羅漢及其他佛教人物像，風格新奇怪誕，被記載為“奇形怪志，迥異前人，自成門戶”④。吳彬的道釋畫在當時很有名氣，尤以棲霞寺的《五百羅漢畫》被名士廣為傳播。如顧起元在《繪施五百羅漢夢端記》中記述：“文仲吳君八閩之高士也，夙世詞客，前身畫師。飛文則萬象縮于毫端，布景而千峰峙于穎上?！雹萁鹆晡氖拷垢f為之震撼，在《棲霞寺五百阿羅漢記》中這樣稱贊：“真文下燭，懸少微之一星；俊氣孤騫，發大云之五色……居士釋藝苑之斧斤，建心王之旗鼓，吮筆和墨，范素镕金，移眾善于筆端，貌群形之云變?！雹薅洳吹疆嬜骱笳f：“而畫羅漢者，或躡空御風，如飛行仙；或渡海浮杯，如大幻師；或擲山移樹，如大力鬼；或降龍馴虎，如金剛神。是為仙相、幻想、鬼相、神相……以前人為眼，以自己為手。作如是觀者，進于畫矣?！雹呦М嬜鹘褚巡淮?。

吳彬《臨李公麟五百羅漢圖》，縱33.7厘米、橫2345.2厘米，現藏于美國克利夫蘭藝術博物館，末尾處有題款“枝隱頭陀吳彬齋心拜寫”，講述五百羅漢朝拜南海觀世音的系列故事。畫面如數描繪了五百個羅漢圣人、十八位侍從、一位菩薩，還有類似山海經里的獅象、龍虎、異獸等有趣怪物形象，是對五百羅漢神奇法力和日常生活的刻畫，記載于《秘殿珠林續編》。關于這幅畫的創作來歷，吳彬說畫中殊形詭狀的羅漢形象皆自己夢中所睹，顧起元也在《繪施五百羅漢夢端記》中記載了吳彬因夢而創作這幅作品的情節。但中國古人自有作畫托夢之說，以便立意絕俗，終能因此傳世，故創作由來有主觀臆度的因素。

吳彬師承關系不詳，但關于《臨李公麟五百羅漢圖》畫作的筆法傳承，董其昌《棲霞寺五百阿羅漢畫記》中有所提及：“莆中吳彬居士者，婆娑藝圃，泛濫珠林，翰墨余閑，縱情繪事……余發而觀之，有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，其可傳矣?！雹喽现赋鰠潜蚶L畫師承貫休、李公麟且有自己面貌。李公麟，字伯時，號龍眠居士，是北宋時期杰出的文人畫家，以畫人物、佛像和鞍馬著名，“創意處如吳生，瀟灑處如王維”⑨，特別擅長以起伏酣暢的白描墨線充分獨立地表現物象的特征和質感。他一生創作過大量的羅漢題材繪畫，《宣和畫譜》就收錄有《渡海羅漢》《羅漢》《十六羅漢渡水圖》《十八羅漢渡海圖》《過海羅漢》《大阿羅漢》《白描羅漢像》《五百羅漢》等。而吳彬所臨摹的李公麟的這幅《五百羅漢圖》雖因年代久遠早已失傳，但被此書記載確實存在過。

吳彬此作，不同于李公麟以墨色濃淡及線條粗細變化表現人物服飾的外卦、內衣之別等因素，及整體的身份主次、前后空間關系，而是以勾線渲染相結合，表現技法上類似高古游絲描，衣紋整體富有裝飾性，人物刻畫精微又概括，線條細致精密，筆端秀雅，收斂克制又剛勁有力。畫中人物衣紋筆線繁多，重疊排列后有疏密變化，又有多組的曲線衣紋組合、直線衣紋組合相互穿插、連接、分割，形成強烈的形式排列感和節奏感。線條結構嚴謹而不拘束，筆法呈明快磊落之態，飄動流暢而不輕浮，舒松隨意而不散亂。

《臨李公麟五百羅漢圖》全畫23米多長，這種大場面多動態的畫面極其考驗畫家的立意設計和構圖靈感，整個畫面既需安排得當以便講述故事內容，又需避免人物組合關系的單調沉悶，表現出五百位羅漢的臉部造型和人物動態，傳達出各方面細節的變化。

首先，人物造型的夸張感。吳彬筆下的羅漢形象吸收了貫休奇古的人物造型特點，又能去其怪，于古怪中透著滑誕，變幻莫測。羅漢在不斷修煉的過程中可謂是歷經磨難，因此羅漢形象經常被刻畫為身材枯瘦、百拙千丑的形象，表現為非同常人的苦修象征。吳彬的《臨李公麟五百羅漢圖》畫中人物面部造型奇特，表情生動夸張，有的高眉、直鼻；有的臉部或額頭呈三角形塊狀的皺紋組合；有的是擠壓在一起的五官，皮膚也變得粗糙滄桑，唯有雙眼炯炯有神；有的頭部由于修行而變得凹凸不平或額頭隆起；有的臉部縮短且顴骨外擴突出；有的鼻子很大且下顎短縮或拉長；有的大頭細頸，甚至還有類似人面鳥的形象，這都是通過夸張人物形象和強化古怪的造型以充分表現不同人物的動態特征及心中所想。這種迥異于中國傳統圣賢般的莊嚴慈悲法相、類似“胡貌梵相”“狀貌古野”“野逸相”的奇異怪誕長相，反而更好地傳達出無比超脫的精神體驗。

其次，人物動態的多樣化。畫作中不同神態的羅漢表情刻畫細膩、生動有趣，與圓潤流暢、疏密變化有致的衣紋服飾形成強烈對比，充滿著真實與虛幻。羅漢造型俊奇且各不相同，有的腳踩著風火輪踏浪而來，有的乘鳳駕鶴光速歸來，有的羅漢正涉水互助前進，或是駕馭著各式各樣的怪獸，天空中蒼龍盤旋，下方瀑布直瀉、波濤滾滾……無不是以形模為先，氣韻超乎其表。

再次，畫面秩序形式感強烈。此作借現實生活圖式進行宗教活動情節的敘述，比如結隊講經說法的場面類似于文人聚會，禮佛隊伍仿佛職貢圖，挑選穿僧衣有如唐人搗練圖，觀賞巨大鹿角奇觀有如西園雅集。甚至直接出現世俗日常生活細節，如長者僧人緊揪著圍布給小徒弟洗頭，又如紅衣垂耳羅漢一邊用盆凈手、一邊手拿剃刀為雙手攥緊圍布的羅漢剃頭，還有羅漢修面的場景，以及紅衣羅漢側頭為坐在椅子上的長者掏耳的情節等?？梢哉f《臨李公麟五百羅漢圖》畫面秩序是一種徹底的形式探索，典型地反映了吳彬對視覺場面極強的掌控力。他通過弱化縱向空間推移，強化橫向平面展開的構圖，使人物排列疏密有致。背景采用以少勝多、以虛襯實，舍掉了眾多真實存在的自然環境，使一個個形態各異的人物形象鮮明突出，綿延成“勢”，與留白的空間形成強烈的對比。

吳彬的《臨李公麟五百羅漢圖》畫面宏偉壯觀、詼諧有趣，人物的神態和內心世界惟妙惟肖，這種在畫面狹長的橫向空間里，多組人物積累構成大景，以小勢造大勢的抽象結構的營造，非常出奇制勝。

注釋：

①至于吳彬被授予何職，文獻有兩種加載：其一為《莆風清集》《無聲詩史》《紅豆樹館書畫記》《歷代畫史匯傳》中所記載的“中書舍人”，其二為《秘殿珠林三編》《秘殿珠林續編》《閩中書畫錄》所記錄的“工部主事”。

②俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第450頁。

③劉治貴《中國繪畫源流》，湖南美術出版社，2003年，第69頁。

④《續修四庫全書》1068冊，上海古籍出版社，[清]黃錫著《閩中書畫錄》卷七，1943年合眾圖書館叢書本.

⑤石守謙《從風格到畫意_反思中國美術史》，生活·讀書·新知三聯書店，2015年8月，第321頁。

⑥[明]焦竑《澹園集》，李劍雄點校，中華書局，1999年，第267頁。

⑦高居翰《山外山》，上海書畫出版社，2003年，第192-196頁。

⑧嚴文儒、伊軍著編《董其昌年譜新編》，上海書畫出版社，2018年，第82頁。

⑨《宣和畫譜》，俞劍華注譯，江蘇鳳凰美術出版社，2007年，第174頁。