吳門、松江、海上
—— 從“文人書畫”到“金石書畫”

林 如（浙江大學 藝術與考古學院，浙江 杭州 310028）

書畫史上風格的變遷與書畫藝術本身的發展規律相關，同時也和時代政治、經濟、文化背景和社會思潮的變遷等相關，書畫創作風格和審美取向的發展變化同樣不例外。元明以降的書畫發展史上，以太湖流域為中心的文人書畫流派尤為發達，從“吳門”書畫到“云間”“松江”再到“揚州”“海上”書畫流派，實際上是一個江南文人書畫發展縱橫交織的網絡，同時也可窺江南書畫發展中心從江蘇逐漸往上海轉移和匯聚的一個過程。在這個過程當中，書畫的風格也從“吳門”書畫家的清新雅淡、秀潤空靈到“云間”“松江”百年的風流文雅、筆墨疏秀再到“海派”在書畫創作上的多樣性創新突破，以吳昌碩（1844—1927）、蒲華(1832—1911)、任伯年（1840—1895）為代表的書畫家，在文人書畫的基礎上，共同構成了“海派”濃墨重彩、金石博古、中西結合的多重景象。

一、“吳門”“松江”書畫與“海派”書畫風格

明中期以來，太湖流域商品經濟的活躍和文化的發展，以吳門四家為代表的“吳門畫派”鼎盛一時，占據了畫壇的主流地位?！皡情T畫派”從宋元文人繪畫入手，在繼承元代文人繪畫畫法和思想的基礎上，以自身的文人情懷與書畫創作相結合，以清新淡雅、疏秀俊逸的書畫風格開創了當時藝壇的一代新風。其中以沈周、文徵明最為典型，而唐寅（1470—1524）、仇英（約1498—1552）繪畫雖有院體之風，也不失極富韻律和秀潤空靈的文人畫之美?！皡情T”的幾位代表人物雖然各有面貌，但總體上主要繼承元代的文人書畫風格，講求筆墨意趣，強調情感色彩，格調都是比較俊秀雅致和幽淡 自然（圖 1-圖2）。

圖1 沈周《溪山秋色圖》

圖2 文徵明《中庭步月圖》

明末，以董其昌（1555—1636）為代表的“松江畫派”“云間畫派”的崛起，取代“吳門”一派而成為文人書畫的重鎮?！八山嬇伞迸c“吳門畫派”有一脈相承的關系，都以宋元文人書畫為宗，以傳統文人書畫的溫潤淡雅、含蓄為主，注重筆墨情趣和繪畫中所表達的悠遠意境，充分體現出筆墨疏秀、孤寂蕭瑟的文人氣質，展現其所謂“南宗”文人繪畫的自然意境和淡雅韻味（圖3）?？梢?，以董其昌為代表的“松江畫派”在書畫風格和書畫創作理念上雖開創了新的高度，但總體上與“吳門畫派”的書畫風格同屬一宗，有繼承發展之關系，以傳統文人書畫孤寂蕭瑟、高雅冷淡的文人氣質為主流。這一時期的書畫鑒藏、書畫市場也基本以此為導向。

圖3 董其昌《山水圖冊》

隨著時間的推移和書畫中心的遷移，近代開埠通商以后在上海迅速崛起的“海派”書畫，卻呈現出內容豐富、風格多樣的面貌，并在表現手法上進行創新性突破。以吳昌碩、蒲華、任伯年等為代表的“海派”書畫家，在傳統文人書畫的基礎上創造出多種多樣的書畫新風貌。如程璋(1869—1938)的草蟲走獸，費丹旭（1802—1850）、錢慧安（1833—1911）的仕女人物，在線條勾勒的基礎上加以墨色渲染，融合西洋透視畫理，使得動物栩栩如生，人物姿態立體飽滿，自然而貼近生活；尤其是“海派四杰”之一任伯年的繪畫，運用西洋畫造型，吸取西洋速寫、水彩畫技法，設色明凈清麗、兼工帶寫，水墨與水彩交融，表現出中西結合、古今交融的新畫風（圖4）。

圖4 任伯年《花鳥圖》

以吳昌碩為代表的金石書畫，用重彩大寫意結合金石書法的古拙線條，勾勒出繪畫厚重粗獷、內涵豐富的金石之氣。尤其是其色彩濃重的大寫意花鳥畫和結合金石彝鼎的“博古圖”，因受本地書畫愛好者以及日本書畫收藏家的鐘愛而風靡一時。趙之謙（1829—1884）雖然不是常年生活在上海，按地域來說不能算作嚴格意義上的海上畫家，但是他的繪畫將傳統的寫意花鳥與金石書法相結合，又融合民間藝術的世俗性特征，渲染出色彩濃烈而有趣味的熱鬧氣氛，具有典型的“海派”特色（圖5-圖6）。此外，還有像蒲華的花卉、山水，運用獨特的濕筆水墨，醇厚多姿、光彩照人；虛谷繪畫的奇趣夸張、生意盎然……他們和眾多“海派”畫家一起，共同構成了近代“海派”濃墨重彩、金石入畫、中西結合的多重景象，為傳統水墨繪畫帶來一股新風。

圖5 吳昌碩《葫蘆薔薇圖》

圖6 趙之謙《花卉果蔬圖冊》

從“吳門”“松江”和“海派”繪畫作品的羅列以及風格的對比分析，我們還可以看到一個比較明顯的現象，就是從“吳門”到“海派”繪畫取材的變化?！皡情T”與“松江”，繪畫題材皆以山水居多，而到了“海派”，人物和花鳥題材占據了很大的位置。值得一提的是，在這之前，從“吳門畫派”到“揚州畫派”，我們也看到了從山水畫到花鳥畫題材的變化?！皳P州”時期的花鳥尤其是花卉題材繪畫個性突出，強調創新，在形式上對傳統筆墨技法進行突破，但總體的氣質還是比較趨向于傳統文人畫的雅淡，花卉的題材上也是以梅蘭竹菊“四君子”居多，體現出揚州畫家在精神上的文人化特質。這與“海上畫派”大寫意花鳥畫色彩的濃烈、題材的通俗化、表現手法的豐富性產生了極為明顯的對比（圖7）。

圖7 金農《蘭花圖》

那么，是什么造成長江三角洲太湖流域書畫中心的遷移，在這個遷移的進程當中為什么會產生書畫創作風格和審美風尚的劇烈轉變？除了書畫史自身發展的規律以外，有哪些社會因素導致這樣的變革的產生？其中很重要的一方面因素，是從蘇州到松江、揚州再到上海，商品經濟發展中心的遷移，以及資本極大的介入所造成的結果。即是從本土小商品經濟轉變為近代資本主義經濟，包括海外帝國資本和買辦資產階級的共同介入所帶來的書畫市場需求的轉變，進而衍生出時代書畫審美趣味風尚的變化，這種變化對書畫家的身份和生存狀態以至書畫創作風格的影響是不容忽視的，也可以說，“海派”現象是資本影響市場，即商品經濟的發展變化對書畫市場帶來沖擊，而市場又進而影響書畫家的創作風格。

二、商品經濟發展中心的變化造成書畫中心的遷移

明中期以來，蘇州因其水利、交通便利等地理環境的優勢，成為江南地區的商業中心城市。手工業、農業、絲織業、印刷業、鹽運業的發達，使得蘇州地區商賈云集，貿易繁華。出于個人的雅好，或為附庸風雅，也或為了從中漁利，商賈們好古成風，大肆收藏名人字畫。當時的吳門書家，有不少商人愿意以高價求得他們的字畫，而如唐伯虎、文徵明等人的題字繪畫，更成為時人爭相追逐的珍品。市場的需求和推動，為“吳門”書畫流派的崛起奠定了強有力的物質基礎。

明代松江與蘇州諸府聯屬，隨著明清時期商業貿易中心的下移，書畫發展的中心逐漸在上海松江一帶凸顯出來，明末以董其昌為代表的“松江畫派”崛起，松江府轉而成為文人書畫之重鎮，直到清代“揚州畫派”的形成。因為鹽商經濟的發展，揚州成為商品經濟發展的中心地域，商人為追求其社會地位的提高，廣結文人雅士，收藏圖書字畫，客觀上推動了揚州書畫市場的繁榮，揚州書畫發展的中心地位同時也得以確立。從明代吳門到松江，至清代的揚州，江南商品經濟發展和書畫業的發展在上海地區已現端倪，但總體還是在江蘇地區占有中心的位置。

到了近代，江南經濟中心產生明顯的傾向性變化，雖然同處太湖流域，但因為開埠通商，大量海外帝國資本和買辦資本注入，使經濟中心從蘇州地區南移，上海獨樹一幟成為長江三角洲地區經濟發展的中心。

實際上，自元明以來，由于數次大規模的治水活動，黃浦江逐漸成為水陸交通要道，隨著“注江入?！钡乃蹈窬肿兓?，使書畫家們的藝術活動以及書畫鑒藏從吳門地區近壤往上海各個地區發展成了可能。上海的書畫鑒藏風氣在元末明初既已興起，形成所謂海上三大主要書畫鑒藏群體。①“本文附錄及相關史實顯示，鴻彥碩儒、書畫名家與遁逸高士等組成了元末明初海上三大主要書畫鑒藏群體，甚至不乏書畫裝裱名家?！眳⒁娏枥?海上千年書畫與文人畫史的關系初探[J].美術大觀，2021(7)：32-55.明中葉又有以研山顧氏家族為代表的“顧陸張何”四大書畫收藏家族；明末有華亭董其昌、何良俊、陳繼儒、王鴻緒、張照等。上海的畫家元代有如青浦任仁發、曹知白；書家有楊維楨、陸居仁等。明代以來除董其昌以外，亦有許多上海書畫家垂名青史。至近代，“海派”書畫儼然已成為中國書畫的翹楚。

隨著近代上海通商口岸的對外開放，到19 世紀后半葉，上海的對外貿易占據了全國進出口總值的一半以上，使得上海迅速成為江南地區乃至全國的商業文化中心。經濟的迅猛發展，市場的廣闊，交易的興旺，共同促使大量文物流轉聚散于此，也使得大批的書畫家、書畫鑒藏家從四面八方云集到上海。遠如四川張大千，近如浙江地區南潯龐萊臣、張珩家族、海寧錢鏡塘等；江蘇地區如蘇州吳湖帆、王己千、常州劉海粟等。因此書畫發展的中心也在上海迅速顯現出來，這為“海派”的出現和發展奠定了物質基礎，“海派”遂而成為中國古代書畫史上最后一個高峰，出現了如吳昌碩、趙之謙、任伯年、吳湖帆等書畫大家。

三、商品經濟發展模式的變化對書畫市場的影響

每個時代的藝術樣式不僅取決于時代的審美風尚，更是與時代的社會經濟基礎息息相關。明清時期中國的經濟發展模式還是以農業和小商品經濟的發展為主導，雖然在經濟發展史上所謂明代中后期是資本主義萌芽時期，但發展極為緩慢，因為當時中國最重要的也是產值最高、商品值最大的棉紡織手工業，仍屬于農家副業。實際上，無論是“吳門”還是“松江”，一直到清代的“揚州”畫派時期，整個社會的經濟制度并沒有突破以農耕為主的封建社會自然經濟和小商品經濟的模式。因此，民間書畫收藏、書畫交易和市場還處于比較零散和個體化的狀態，書畫鑒藏和交易往往通過古董商的介紹在買家或賣家的書齋或“書畫舫”中進行，這在李日華《味水軒日記》中有所記錄。②“萬歷三十七年十一月三日，周秀巖引一老王姓者來，赪頰短髭，歙人也。探懷出二卷，為沈石田《奚川八景》又一為趙千里《漢王入關圖》萬歷三十八年十月二十四日，許叔重導松客以董氏《寶鼎齋法帖》來售，凡六卷，皆思白臨古帖也?！?參見[明]李日華.味水軒日記[G]//盧輔圣，編.中國書畫全書.上海:上海書畫出版社,1992,3:1107.明清時期也有買賣書畫的“閱市”“燈市”和一些店鋪，以較為零散、自由的方式收藏、交易書畫，此時資本的規模還不足以對整個的書畫市場和書畫創作風氣產生決定性的影響。

與此不同的是，上海從近代開埠通商以后，中國逐漸成為半殖民地半封建社會，大量海外資本和買辦資本的注入，使得中國傳統的社會自然經濟最早解體，“外國資本主義對于中國的社會經濟起了很大的分解作用，一方面破壞了中國自給自足的自然經濟的基礎，破壞了城市的手工業和農民的家庭手工業，又一方面，則促進了中國城鄉商品經濟的發展”。[1]上海的進出口商品貿易值迅速增長，經營進出口貿易服務的外國洋行如雨后春筍般發展起來。甲午戰爭后，外國資本主義過渡到帝國主義階段，帝國主義資本壟斷的商品經濟模式，成為影響上海各行業市場的一股巨大力量，書畫市場自然也不例外。

資本市場的自由開放，使得買賣交易規模更為龐大，吸引了眾多書畫家前往上海謀求市場。根據張大千回憶：“昔先師嘗勸先曾農髯師來滬上鬻書為活，如牛力作，亦足致富，安知他日不與歐美豪商大賈相埒富呼?！盵2]并且前往上海的很多書畫家都是明碼標價，專門以鬻畫為生。雖然清中期的揚州書畫家們就早已親訂“潤格”，但真正大規模將書畫作品明碼標價置于藝術品市場進行公開交易的行為，應從“海派”書畫家開始成為一種風氣。吳昌碩寓居上海賣畫并幾次修訂潤例，如《缶廬潤目》云：“堂匾念兩；齋匾八兩；楹聯三尺叁兩，四尺四兩，五尺五兩，六尺八兩，橫直整張四尺八兩，五尺十二兩，六尺十六兩；書畫一例……”[3]書畫家不僅以個體的方式賣畫為生，甚至書畫的交易往往成為一種群體和集團行為，海派書畫家們紛紛成立藝術團體，他們除了志趣相投，結社雅集以研究、鑒賞金石書畫以外，更多的則是為了相互倚重，抱團擴大和提升自己的社會影響力。通過舉辦一些書畫展銷活動，如書畫博覽會等，既能擴大參展書畫家的知名度，還能促進書畫作品的批量銷售。近代書畫展覽的產生和它的商業化、規?；?、公眾化特性都是在開放的書畫市場環境下得以開展，而書畫市場的開放也得益于商品經濟發展模式的變化。

結合帝國資本市場的需求，書畫創作脫離自娛自樂、山水怡情的文人書齋而另開一片新的天地?？梢哉f，此時的書畫創作，在表達自我精神的基礎上，更多體現的是以資本主義市場為導向的多樣化的審美取向，即書畫家的創作根據資本市場的導向，迎合市場和商業化的需求。

四、書畫市場受眾的變化對書畫創作風格的影響

書畫市場流通的需求和書畫受眾結構的變化也很大程度上決定了書畫創作和收藏的時代風尚?！皡情T”“松江”“揚州”時期還處于封建社會時期，書畫交易的受眾主要還是本土的民眾，他們的審美趣味還是與中國傳統民族的文人文化相吻合，因此他們對書畫品種的需求與整個時代書畫創作的風格出入不大?！皡情T”至“松江”時期，愛好和收藏書畫的受眾包括附庸風雅的小商人，但收藏人群中相對比較多的還是有錢的官宦士人、文人名士和書畫家。他們有較高的文化修養，本身是書畫的創作者，又是書畫鑒藏者，像沈周、董其昌那樣的文人書畫家、鑒藏家，對于書畫創作和收藏的方向也起到非常關鍵的引導作用，因此，在“吳門”和“松江”的書畫創作當中，正統的文人書畫顯然占據了時代的主流位置。

略有不同的是，“揚州畫派”時期書畫的受眾轉向大批的鹽商。雖然揚州的鹽商階層在從商之前都受過傳統文化的教育，具有“賈而好儒”的文人特質，然而這些儒商或者是以文化商人自居的書畫受眾畢竟還是商人階層，他們的審美與正統的文人還是有一定的差異，有對文人傳統的追求但同時又帶有商人世俗化的特質。因此，在“揚州”時期的書畫創作中我們看到了與傳統文人水墨畫的“不食人間煙火”稍有距離的特殊現象，在題材和風格上力求雅俗共賞，出現了一些為迎合商品市場的“應市”之作。

而近代上海對外開放的短短幾十年間，人們由一開始對西方文明的鄙夷和抵觸轉為好奇、嘗試接受，再到崇拜和模仿，西洋的生活方式、審美風尚，這從日常起居和文化領域等方方面面凸顯出來。傳統中國書畫由于根基雄厚，外來文化一時之間雖然很難對其造成顛覆性的沖擊，但是在外來環境的包圍之下也很難獨善其身，近代上海的書畫受眾潛移默化地發生了改變。包括富商大賈、買辦階層和普通市民、白領階層。受到外來文化的熏陶，他們更喜歡貼近現實生活的繪畫題材，崇尚具有濃郁生活氣息的海派城市風格，審美漸趨“洋派”。中國繪畫開始在原有傳統文人畫的基礎上向市民化、世俗化方向發展，出現了細膩精湛、豐麗雍容、形象生動、雅俗共賞、融匯中西的畫風。這在“海派”繪畫題材、風格的多樣化與“吳門”“松江”畫派的對比當中也能看出端倪：“同治、光緒年間，時局益壞，畫風日漓，畫家都蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不稍投所好，以博潤資。畫品遂不免日流于俗濁，或柔美華麗，或劍拔弩張，漸有海派之目?！盵4]雖然，人們對早期“海派”繪畫并不持有贊賞態度，但至少證明西方文明的浸潤對上海市民的審美產生了導向，而市民（書畫受眾）對于書畫家的創作帶來一定的實質性影響。

“海派”書畫還有一批特殊的受眾，便是洋人。西洋人因為其文化與東方的差距，他們一開始并不會欣賞、理解和關注中國的傳統書畫和古董，因此，文人書畫的受眾以與中國傳統文化有極大淵源關系的東洋人為主，他們嗜好中國的金石書畫，又有一定的財力，于上海的藝術市場尤為活躍。較有影響力的是一批當時在上海和“海派”書畫家們交往密切的古董商人或書畫贊助人，他們除了收購中國書畫古董，還為“海派”書畫家們舉辦展覽及各種活動，以扶持和推廣他們的書畫作品。有名者如西泠印社早期社員、與吳昌碩亦師亦友的長尾甲，與任伯年交好的安田老山等。他們不僅在上海贊助“海派”書畫家，并且將“海派”書畫家推介到日本本土，包括攜帶書畫作品以及介紹中國的書畫家到日本鬻畫謀生，在上海和日本兩地舉辦中日書畫交流展覽。①比如1924 年“中日繪畫聯展” 在北京、上海兩地舉辦；1926 年“中日繪畫聯展” 在日本東京、大阪兩地舉行等。這樣的中外交流自然也會對中國傳統的書畫創作產生影響。

東洋的書畫家和書畫愛好者們雖然接受和欣賞中國的傳統文人書畫，但畢竟對于中國傳統文人繪畫的理解和接受會有一定的偏差，再者，日本在江戶時代開始接觸到西洋繪畫，并在傳統繪畫空間和構圖的基礎上吸取了西洋繪畫的明暗和色彩處理，形成現代風格的日本畫。這些因素通過中日繪畫的交流也會與中國畫家的創作產生相互的作用力。比如20 世紀早期日本人吸收西洋畫法，產生了重色彩而輕筆墨的“新日本畫”，因與中國畫中的工筆青綠、濃墨重彩的畫風較為接近，在日本皆頗有人氣，也有許多畫家專以此類繪畫在日本打開銷路，①王震《汪亞塵榮君立年譜合編》中記錄：“（汪亞塵）當時（1917 年左右）在日本東京美術學校，經常畫些“淺薄” 的青綠山水交給一位叫井土靈山的人去賣，價格也不錯?！?參見陳永怡.近代書畫市場與風格變遷[M].北京：光明日報出版社，2007：146.而這種畫風在“吳門”“松江”時代文人繪畫的受眾當中被認為是“匠人所為”而遭受鄙夷?？梢娛鼙姷姆错憣τ跁嬶L格的影響不能說是完全決定性因素，但也是不容小覷的一種現象。

從“吳門”“松江”時期的文人收藏家，到“揚州”時期的商人，再到“海上”時期的市民階層和外國人，書畫受眾的影響改變了傳統文人書畫創作的速度與規模，進而造成書畫創作的筆墨與圖式也相應產生轉變?！皡情T”“松江”時期的書畫市場和受眾以有經濟基礎的文士階層、收藏家為主流，決定了他們的審美以傳統文人畫為方向，繪畫題材、筆墨圖式多為淡墨淡彩的山水畫，因為山水畫更能體現傳統文人自身高雅清淡的意趣情懷；而濃墨重彩在大寫意花鳥畫中能夠體現得更為淋漓盡致，這種熱烈而富有情趣的繪畫題材更具有裝飾和生活意味，更加實用化和世俗化，更符合普通大眾的審美需求，這和近代“海派”繪畫的文化氛圍、市場和受眾特征是完全一致的。同樣，我們在“揚州畫派”的繪畫當中也看到了許多花鳥題材的作品，和新穎通俗化的繪畫圖式風格，這也是迎合市場和受眾的“應市”的體現。

五、書畫家身份類型的變化帶來創作方式和風格的變化

從“吳門”到“松江”，“揚州”再到“海上”，我們可以看到書畫家的身份從高端的文人士大夫到底層文人再到普通書畫家的轉變。高端的文人士大夫屬于社會地位非常高的主流“士階層”，他們專研寫字作畫，但不以書畫為生，而以欣賞雅玩自娛為目的，以講究創作時候的心態和意趣為最高境界，興致、靈感和覺悟在書畫創作中占有很高位置，信手拈來，隨感而發，元四家到“吳門”書畫家延續到董其昌等皆是如此。倪瓚在《答張藻仲書》中就有寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵5]706“吳門”沈周《石田論畫山水》中云：“山水之勝，得之目，寓諸心，而形于筆墨之間者，無非興而已矣。是卷于燈窗下為之，蓋亦乘興也，故不暇求其精焉。觀者可見老生情事如此?！盵5]711舊式文人士大夫向來將書畫“自娛”作為高雅之事，所謂“以畫為業則賤，以畫自娛則高”，這也便是專職畫師與文人畫家的本質區別，董其昌的“南北宗”“文人畫”理論也是基于這樣的思想。因此，“吳門”“松江”時期的文人書畫家我們可稱之為“專家型書畫家”。

到了揚州，我們看到書畫家的身份產生了一些改變，與“吳門”“松江”時期的文人士大夫書畫家不同，包括“揚州八怪”的大多數書畫家都屬于文人階層的底層。他們出身于知識分子階層，但大多官場不得志，因為目睹官場的黑暗、科舉的腐敗、社會貧富的懸殊而心灰意冷，一生不為官或棄官而專門以賣畫為生。此時的書畫家群體已經從“吳門”“松江”時期由高端文人士大夫組成的“專家型書畫家”向底層文人為主的專門以賣畫為生的“職業型書畫家”過渡。

如果說“揚州”時期的職業書畫家是文人為生計所迫所作的不得已選擇，那么近代的“海派”書畫家對于“職業書畫家”的選擇完全就是一種主動行為。因為封建主義制度的衰落，商業都市市場的開放，生活方式和觀念的轉變，人們對于傳統高貴身份象征的文人、文士概念已非常淡薄，與揚州畫家賣畫的心有不甘不同，“海派”書畫家鬻畫為生就是一種主動的生活態度。他們完全適應了上海開放的商品市場，在創作當中主動追求、迎合市場，研究書畫受眾的審美喜好，創作出符合市場、受眾需求的雅俗共賞的書畫作品，可以說，此時的書畫創作和買賣就是一種名正言順、堂而皇之的“行業”。在海上書畫家群體當中，是不是文人的身份已經不再重要，書畫家也并非一定是文人知識分子出身，而是出現了完全沒有功名、一生以書畫為業也能受到認可的畫家，實際上，此時的書畫家已經是上海市民階層的一個部分，他們共同可以被稱為“職業書畫家”，也可被稱為“行業型書畫家”。

因此，在“海派”書畫家中，有像吳昌碩、趙之謙、蒲作英那樣的有知識學問甚至有過短暫功名的文人，更有像任伯年那樣平民出身，得技藝于民間藝術，一生以鬻畫為生的行業書畫家。但是近代“海派”的職業（行業）畫家與傳統宮廷的職業畫家有所不同，服務對象的不同、書畫功能的不同、市場化需求的不同，使得“海派”行業畫家們不能以固定的創作模式和技巧一以貫之，而是會根據時風和市場需求去研究創作手法的多樣化，取材的豐富性等，書畫家更是注重個人文化修養，書畫創作兼具文人畫的清逸高雅和職業畫的通俗易懂?？梢哉f，近代“海派”書畫家集專職創作、學識與研究為一身，是兼具“職業型”和“學者型”書畫家特質的綜合性人才。吳昌碩的金石研究與書畫創作相結合，著畢生之力研究石鼓筆法滲入寫意花鳥，更是以詩書畫印研究互補，堪稱金石詩書入畫的典范；趙之謙主攻漢學，他在學術上造詣很深，尤精金石考證，受到近代江南市民文化的影響使得他從早年習山水畫到后來改畫寫意花鳥，以其金石學家的審美觀對寫意花鳥的傳統進行改造，以渾厚古拙的金石氣入畫，力矯時弊；任伯年研究中西畫法，從早年的工筆到后來的兼工帶寫，融合西洋繪畫的光色原理，打破傳統文人畫的程式化筆墨規范；劉海粟曾赴海外學習西畫；吳湖帆研究中國畫史，集繪畫史、鑒藏理論研究與書畫創作為一體……這些都證明近代“海派”書畫家在書畫創作中具備了研究型學者的嚴謹態度。

從“吳門”“松江”時期正統的文人士大夫為主體的“專家型書畫家”，到“揚州”時期以下層文人組成的“職業型書畫家”的過渡，再到“海上”時期市民階層構建的“行業型書畫家”群體，書畫家身份的轉變也是其書畫創作方式和風格改變的重要原因。

從以上的分析可以得出結論，“吳門”和“松江”時期是典型的“文人”書畫風格，而“海派”實際上是包括“金石”書畫在內的多樣化、包容性的書畫風格，但“金石”書畫是“海派”書畫非常突出的一個特點。因此，從“吳門”“松江”到“海上”，書畫創作風格和審美趣味的表現可以概括為從“文人書畫”到“金石書畫”的轉變。實際上，它凸現的是近代社會商品經濟模式的發展變化對整個書畫市場乃至對書畫創作風格和審美取向帶來的決定性影響。