古風遺韻：從“含羞維納斯”圖式看情念如何程式

洪 楓（北京大學 新聞與傳播學院，北京 100871）

在阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929年）的《記憶女神圖集》（Bilderatlas Mnemosyne）39 號圖板（圖1，1929 年）最頂端，面積最大的是波提切利（Sandro Botticelli，約公元1445 年—1510年）的《維納斯的誕生》（Nascita di Venere，1485年），它的左下方是波提切利更早期的作品《春》（Primavera，1480 年）。1893 年，瓦爾堡的博士論文以這兩幅畫為研究對象，還原了波提切利創作的歷史文化語境。他追溯了《維納斯的誕生》與波利齊亞諾（Angelo Poliziano，公元1454—1494 年）詩歌之間的關聯，并深入探討了詩人的靈感源泉。瓦爾堡隨著詩人的描述將目光投向頭發與衣飾的細節，卻并未給予維納斯形象足夠的關注，僅提及一幅《維納斯的誕生》草圖（被瓦爾堡認為并非出自波提切利之手）中有一位女性姿勢與《美第奇維納斯》（Venus de’ Medici）大致相似。[1]104也許在瓦爾堡的年代，波提切利的維納斯姿勢與《美第奇維納斯》相仿已是不言而喻的事，畢竟兩者在西方藝術史范疇都歸屬于“含羞維納斯”（Venus Pudica）圖式。但從古典時代到文藝復興，這一圖式長久存在，且《維納斯的誕生》對這一古代圖式的再現正對應了瓦爾堡的“古風遺韻”（Nachleben）概念，亦即情念（pathos）表達的迭代模式。[2]“古風遺韻”取自吳瓊的翻譯，他指出《記憶女神圖集》本質上即是將藝術視為記憶術，而“藝術中的‘古風遺韻’就是人類原初的、宇宙論的生命張力與情感極性在歷史或時間性中作為表征、癥狀和危機療法的‘強迫重復’”。[3]也就是說，情念是通過一種“強迫重復”來表達的，所要傳遞的是一種類似“文化因子”的情感能量。在圖像表達中，這種“強迫重復”體現為圖式的持續重復。

圖1 記憶女神圖集3 9 號圖板，1929年，英國瓦爾堡研究院藏

圖式的不斷重復指向了人類共通情念的循環再現。對這些情念的表征常?？缭搅嗣浇?、文化與信仰，并在相當長的時空內非連續性地存在，成為一種程式（formel）。反復出現的程式也許顯得有些“刻板”，甚至被詬病為空洞模仿，但程式亦指向了一種視覺與情感勾連的模式。這也是為什么瓦爾堡在闡釋自己的情念程式時有時稱之為情感姿勢程式（emotive gestural formulas），[1]262有時又稱之為情感修辭程式（emotive,rhetorical formula），[1]493這些術語都試圖捕捉在情感表達中視覺形式與意義之間的聯系。更多的時候，情念程式一詞與情感程式（emotive formula）直接通用，在瓦爾堡的研究中主要集中在古代劇目中的姿勢上。[1]15

姿勢在此作為雙重媒介存在著，既是身體的，亦是圖像的。當它反復出現、被描摹轉寫時，就成了圖式。公元前5 世紀末至4 世紀初，一尊希臘塑像上的銘文指出了圖式與其所象征意義的關聯：“圖式把他的英雄行為的等級顯示得清清楚楚?！盵4]88-89可見圖式與意義的關聯古已有之，且被用作一種形式上的評價標準，影響著觀者。但圖式所表征的意義卻會隨時間變遷。在這種關聯與流變中體現出一種集體記憶的建制程式，這一理路至少可以回溯到亞里士多德對于形象和思維的討論，他認為思想不能脫離感性廣延而存在，“影像乃是感覺能力的共同屬性”[5]“我們思辨時，也一定是在思辨著某種影像”。[6]圖式上的相似也許僅是程式上的借鑒，但《維納斯的誕生》卻是文藝復興如何復興古代遺存的實證，故而本文借此來分析瓦爾堡的“情念”如何“程式”。

一、謙遜：含羞維納斯的原初情念

含羞維納斯也被音譯為維納斯·普迪卡，意指一位裸體女性（無論站/臥）一手遮蔽私處，一手置于胸口，整體呈現閉合姿態。[7]86薩洛蒙（Nanette Salomon）稱，正是這種既遮蔽又強調性器官的姿勢將觀眾變成了偷窺狂，想看的欲望與“端莊”（modest）雕像不被看到的愿望相匹配，使這一圖式被稱為“普迪卡”。普迪卡一詞可追溯至拉丁語中的“陰部”（Pudenda），同時表示女性生殖器和羞恥。[8]94實際上，普迪卡對應的詞源應該是拉丁語“浦狄喀提亞”（Pudicitia），可粗略地翻譯為貞潔，它本身也是貞潔女神之名，有其自己的崇拜。朗蘭茲（Rebecca Langlands）認為浦狄喀提亞的概念是多維的，它“在羅馬文獻中表現為神、核心公民美德、心理狀態、身體狀態；它與羞恥和對社會界限的認識、榮譽、勇敢、聲譽、愛國主義、自我控制、對他人性生活的家長式權威和個人脆弱性等品質有關。有時，浦狄喀提亞的各種特征相互沖突，這種復雜性承認社區在試圖建立無形邊界并控制個人生活中難以捉摸的復雜領域時的種種固有問題，以及羅馬文化各部分之間不斷萌發的矛盾”。[9]2-32

再往前追溯，浦狄喀提亞概念與古希臘的“愛多斯”（α ?δ??，古希臘語aidōs，謙遜女神）分不開。這就要提到含羞維納斯的原型，通常被認為是公元前4 世紀希臘雕塑家普拉克西特利斯（Praxiteles，公元前395—330 年）的《尼多斯的阿芙洛狄忒》（Aphrodite of Knidos，又稱Aphrodite of Cnidus, Cnidian Venus，以下簡稱普氏維納斯）。據稱，普氏維納斯是目前已知希臘歷史上第一個真人大小的裸體女性形象，也是第一個用手擋住恥骨的裸體女性雕塑。盡管該作品的原始版本被燒毀于公元476 年的一場大火中，但在那之前，這座雕像已有諸多不同大小、材質（包括粘土、青銅、大理石等）的復制品散布在地中海世界各地。[10]9得益于其在古代世界的廣泛復制，我們可從幸存的描述和復制品中窺得原作的大致概念。

藏于梵蒂岡博物館（Vatican Museums）的普氏維納斯（圖2）是眾多復制品中最為著名且據稱最忠實原作的版本。該雕像展現了裸體女神一手置于私處前、一手置于織物之上的瞬間（通常被認為是阿芙羅狄忒剛出浴的時候）。盧錫安（Lucian，約公元125—180 年）在《愛情》（Amores）中提到觀看普氏維納斯的經歷，稱女神一絲不掛，其美麗展露無遺，唯獨一只手遮住了“愛多”（α?δ?，愛多斯的單數賓格）。[11]盡管這篇文章據稱乃后人仿盧錫安文筆之作，但顯然普氏維納斯一手在前擋住恥骨確有其事。

圖2 尼多斯的阿芙羅狄忒，仿普拉克希特列斯，約公元前350年，梵蒂岡博物館藏

愛多斯常常被英語世界的人們認為是羞恥（shame）與內疚（guilt）的綜合體，這兩種情感都與他者對自己的眼光有關，但在古希臘語中，人們并不區分這兩種感情。愛多斯還帶有自我控制的意思，這種自我控制亦與他人的目光不可分割。[12]因而當愛多斯精神被普拉克西特利斯用女神雕像表達出來時，很多研究者認為阿芙羅狄忒那置于恥骨前的手不僅遮蔽了私處，實際上也強調了私處。[8]36-37維爾德斯（Teun Velders）稱含羞維納斯“以如此和諧的方式結合了三種品質（審美、倫理和情色），以至于兩千多年來，藝術家、作家和哲學家出于多種目的一再使用它，而它最重要的標簽是美”。[13]

希臘曾將裸體視為高貴文明的標志。在其修辭話語中，正是對身體美的認識使其區別于野蠻未開化的地域。在公元前4 世紀至3 世紀，希臘和近東的裸體女性形象經歷了重大變化。這些變化主要源于貿易和殖民活動帶來的文化交流，不同文化在對裸體和性別的態度上存在明顯區別，因此，即使是普氏維納斯也需要制造出“剛出浴的瞬間”來將女神的裸體合理化。在希臘，女性的端莊與她的衣著緊密相連，以至于愛多斯有時可被視為一種服飾，穿上它可以遮掩女性的羞恥感，脫下則可能彰顯出這種羞恥感。[14]

古代人認為一個人的相貌會透露其品格，[15]而硬幣則通過鐫刻形象使其受眾銘記這種品格。當浦狄喀提亞作為一種道德力量與女神關聯時，古羅馬皇帝便將其鐫刻在硬幣背面以昭示賢德。瓦萊里烏斯·馬克西姆斯（Valerius Maximus，公元1 世紀）將天后朱諾（Juno）視為注重浦狄喀提亞的女神，并將這種美德視為對國家政治穩定至關重要的因素，且應由男女共同分擔（盡管這并不意味著男女在社會中享有平等地位）。[16]21現藏大英博物館的古羅馬硬幣就包含至少兩枚銀幣正面為哈德良（Publius Aelius Traianus Hadrianus，公元76—138 年）頭像，反面為著衣戴頭紗的朱諾正面全身浮雕。圖3 即為其中一枚，正面銘文為：凱撒大帝特拉亞努斯·哈德良努斯·奧古斯都（IMP CAESAR TRAIAN HADRIANVS AVG），反面環繞銘文為羅馬教皇（PM）平民保民官（TRP）第三任執政官（COS III），朱諾像則立于PVDIC 字樣中間。PVDIC 即浦狄喀提亞的縮寫，哈德良將其形象化于鑄幣上來傳播，意即將自己的政權置于具體的神性之下，在宗教意義上指明自己的個人品德無可指責，有資格為神服務。[17]圖像顯示朱諾右手置于胸前，左臂雖彎曲卻未放在身前遮擋陰部，且浮雕未刻畫胸部起伏，像是故意弱化了性別。除此之外，該浮雕整體姿勢與含羞維納斯圖式相類（甚至也有微邁向前的腿部），只是此處的“含羞維納斯”不再是裸體。古羅馬由此將神人格化，并予以展示、以供效仿。硬幣以國家的權威保障著物質的交換與占有，其流通建基于群體內的共識與信任。印制在硬幣上的圖像不僅會被廣泛傳播、看見，還因以國家為背書而獲得神圣性。

圖3 羅馬銀幣，公元119—123年，大英博物館藏

“硬幣是根據這樣一種想法推導出來的，即認為錢幣是刻印出來的‘真實的圖像’的復制品?！盵4]174至少從薩賓娜（Vibia Sabina，公元83—136 年）時代起至公元285 年，皇室女性的硬幣上也都能看到浦狄喀提亞的神話。[16]25-26圖4 為大英博物館收藏的羅馬銀幣正、反面像，銀幣正面顯示薩賓娜戴著王冠、梳著馬尾辮的頭像，銘文為：（左）薩賓娜（SABINA）奧古斯塔（AVGVSTA）；（右）哈德良（HADRIANI）奧古斯都（AVG）國父（PP，Pater Patriae）。硬幣反面刻有大寫的“浦狄喀提亞”字樣，并印有戴頭紗的朱諾側像浮雕，正是含羞維納斯圖式——右手在胸口，左手在恥骨前，但卻為側面像，可能為了區別皇帝硬幣反面的正像。側面的含羞維納斯圖式證明這一圖式仿效于雕像或現實中的動作，布雷德坎普（Horst Bredekamp）稱其為“圖解式圖像行為”（der schematische Bildakt），并稱真人仿造圖像的行為可以追溯到古希臘，而這種“靜止不動的姿勢應該使他們能夠在真人與具有高度藝術性的造型的交叉之處留下一種經久不衰的印象。按照柏拉圖的定義，這種印象就應該被理解為圖式”。[4]90因此薩賓娜與呈含羞維納斯樣的朱諾一體兩面，不僅深化了朱諾作為浦狄喀提亞女神的記憶，也賦予了薩賓娜同樣的品質。

圖4 羅馬銀幣，公元117—138年，大英博物館藏

在古羅馬文化中，美德是可以通過行動向他人展示的東西，而性本質上卻是一種排他的、私密的行為。在含羞維納斯圖式中，浦狄喀提亞的可見性主要通過掩蓋性器官的動作來呈現，因而這一圖式密切連接了美德與性別。雖然后來在公元2 至3 世紀的帝國硬幣上描繪的浦狄喀提亞圖像通常是戴頭紗的女性一手處于揭開和拉攏面紗之間，[9]69羅馬卻社會通過這種方式在個人美德與直觀經驗（圖式）之間建立了密切的概念聯系。

二、“第二個天上的維納斯”：含羞維納斯的程式追溯

盡管阿芙羅狄忒曾擁有諸多遠超于美神之外的身份（大部分用來表征愛神），比如城市守護神、海洋相關的崇拜等，[18]但在這些崇拜中，她從未被視為貞潔女神。據稱，阿芙羅狄忒的裸體雕像形象源出東方，①這里的東方是指古希臘以東的小亞細亞等地，尤其是地處小亞細亞東南半島的尼多斯一直崇奉著阿芙羅狄忒。且直到公元前4 世紀都與東方的“異教”（cult）密不可分。[7]72-73盡管學界幾乎公認阿芙羅狄忒的領地在塞浦路斯（Cyprus），但大多數人仍將她看作一位完美的希臘女神。她在整個希臘語世界受到廣泛的崇拜，其形象被證明與很多東方女神結合在一起，如美索不達米亞（Mesopotamia）的伊什塔爾（I?tar）、亞述（Assyria）的阿施塔特（Astarte）、埃及的哈托爾（Hathor）、哈圖沙（Hattusa）的庫柏勒（Kybele）等女神。公元2 世紀時，阿芙羅狄忒的意義又經歷了新的變化，她在不同的地域有不同的稱號，僅以雅典為例就有烏拉尼亞（Ourania，意味天堂般的）、尤普洛亞（Euploia，順利航行）和利美尼亞（Limenia，港口相關）。她常常被認作伊特魯里亞的圖拉寧（Turanin Etruria）或羅馬的生育女神西西里厄律克斯山的維納斯（Venus Erycina，公元前3 世紀產生）。大體而言，整個希臘甚至是羅馬時期都信奉阿芙羅狄忒女神，在一些拉丁化中心國家則稱其為維納斯。[19]

然而，普氏維納斯卻因對私處的遮擋而獲得了“謙遜”的美名。布林肯伯格（Christian Blinkenberg）分析普氏維納斯實際上是用作與航海有關的女神崇拜：在早期古代，阿芙羅狄忒-尤普洛亞（Aphrodite-Euploia）從塞浦路斯被帶到尼多斯，[20]42其女神塑像是典型的自然或生育圖標——“她們常表現為僵直地站立、全裸，一只手扶著乳房，另一只手放在腹部，有時似乎指向生殖器。還有些少數情況覆蓋了它們（陰部）?！盵10]29

這種崇拜至少可以追溯到公元前7000 年，丹麥國家博物館（National Museum of Denmark）藏塞浦路斯阿芙羅狄忒像（圖5，下稱塞氏維納斯）即可作為印證。[20]42“盡管這種類型在美索不達米亞不像在黎凡特那樣常見，但這些塑像大多是在公元前19 世紀—前18 世紀首次出現，且直到公元前1000 年末都在不間斷地出現。在這些地區，這種類型的裸女通常被視為保佑生育的伊什塔爾女神?！盵21]布林肯伯格證明塞氏維納斯與其他早期古代類型一起被帶到了希臘世界的東部，這種姿勢經常出現在史前希臘，它也被發現于古風早期的斯巴達和克里特島。[20]207

圖5 塞浦路斯阿芙羅狄忒像，高 22.5 厘米，索倫·格雷夫攝，丹麥國家博物館藏

牛津大學阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）藏的青銅阿芙羅狄忒雕像（圖6，下稱阿氏維納斯）亦與這種崇拜相類。該雕像發現于雅典，盡管非常嬌?。ㄏ裆碇挥?.4 厘米寬），但仍突出了胸部的起伏，右手在胸前（似托住胸部）、左手在恥骨前的姿勢也清晰可見。雅典是整個希臘最大的商品交換中心，可以輕松獲得在其他地方難得一見的物品，[22]因此我們雖不能確定這一圖式具體從何而來，但顯然是較為流行的圖式——陶俑和青銅塑像都屬于模范制品，且尺寸都較小，意味著它們擁有更便捷而廣泛的傳播力，而它們的受眾可以跨越文字和語言的藩籬來直接感受古代女神。

圖6 青銅圓盤或蓋子上的阿佛洛狄忒雕像，約公元前300-1年，高4厘米，牛津大學阿什莫林博物館藏

從形象而言，普氏維納斯與原始崇拜的維納斯（塞氏維納斯、阿氏維納斯）顯然正對應著柏拉圖論述的兩種維納斯：天上的維納斯（Aφροδíτη Ο?ραν?α，烏拉諾斯的女兒）和地上的/自然的/作為生育之母的維納斯（Aφροδíτη Πáνδημοζ，宙斯和狄俄涅的女兒），前者對應“智性”，后者對應“發生力”。文藝復興時期，意大利著名神哲學家菲奇諾（Marsilio Ficino，公元1433—1499 年）將兩種維納斯分別對應為“神性之愛”和“人性之愛”。但菲奇諾尚有一種指向情欲者的“獸性之愛”仍無對應，皮科（Pico della Mirandola，公元1463—1494 年）為此給“地上的維納斯”降格，使之對應“獸性之愛”，“人性之愛”則由“第二個天上的維納斯”（Venus Celeste Ⅱ，薩圖恩的女兒）表征。[23]144-147

皮科的劃分并非空穴來風，普氏維納斯被認為是后來3 個希臘化世紀（公元前3 世紀至公元前1 世紀）里創作的一系列阿芙羅狄忒雕像的先驅，后者就形象而言更像是“第二個天上的維納斯”。其中最出名的當屬現藏于羅馬卡皮托利尼博物館的《卡皮托利尼維納斯》（Capitoline Venus，圖7，以下簡稱卡氏維納斯）與烏菲茲美術館的《美第奇維納斯》（圖8，以下簡稱美氏維納斯）。

圖7 卡皮托里尼維納斯，公元前1世紀，193cm，羅馬卡皮托里尼博物館藏

圖8 美第奇維納斯，公元前1世紀，153cm，烏菲茲美術館藏

比之以“謙遜”為名的普氏維納斯而言，卡氏維納斯和美氏維納斯也對私處進行遮擋，但其形象卻介乎于遮蔽（普氏維納斯，天上的維納斯）與強調（塞氏與阿氏維納斯，地上的維納斯）之間：第一，普氏維納斯在記載與雕像仿作中均未對胸部有遮擋，塞氏、阿氏維納斯則用手托住對側胸部；卡氏維納斯和美氏維納斯的右手均在胸前張開，似在遮擋又似在強調（卡氏大拇指指向左胸頂端，美氏則中指指向左胸頂端），這樣的姿勢使它們介乎掩蓋與崇拜之間。第二，普氏維納斯對私處進行遮擋，塞氏維納斯的右手放在腹部，似在強調生育；而卡氏維納斯和美氏維納斯均左手在恥骨前，卡氏維納斯的左手腕部突出，比美氏維納斯更多地呈現出刻意的遮擋?？ㄊ暇S納斯和美氏維納斯在時間定期上約在公元前150 年前后，由于兩者十分相似，學界大多認為美氏維納斯是卡氏的仿本，但比安卡·瑪麗亞·費萊蒂少校（Bianca Maria Felletti Maj）研究了38 份美氏復制品和101 份卡氏復制品后，稱兩者可能來自不同的版本，[24]不過后來的含羞維納斯圖式小雕塑與繪畫等圖像均沿襲了此程式。

三、古風遺韻：含羞維納斯程式的斷裂與重生

基督教興起后，偶像破壞運動影響了古代歐洲對維納斯的崇拜，雕像數量從公元5 世紀開始急劇下降。但從赫拉巴努斯·毛魯斯（Hrabanus Maurus，公元780—856 年）繪制的10 世紀卡西諾山修道院（Abey of Montecassino）模型仍可以看出含羞維納斯圖式在中世紀歐洲尚未失傳。[25]瓦萊里烏斯·馬克西姆斯對古羅馬人的著述影響著整個中世紀傳教士的范例，[26]48-49在13 和14 世紀，許多教堂的雕像形象都源自古代，甚至包括一些圣經或圣詠集中出現的異教偶像形象。藝術家們懷揣著各種圖案書，以確保他們所創造的形象符合當時設定的“自然”（natural）體系和意識形態。因為在當時的敘事框架中，過度或偏離規范被視為邪惡。[26]101-128

但在中世紀，由于對異教神祇的抵制，藝術家們選擇性地挪用古代偶像的形象，并賦予它們新的意義，以適應不同的敘事語境。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）提到，古典時期異教與中世紀基督教的情感差異難以調和，因此后者對前者圖像的使用更多是出于功利考量，前者的圖像只有在“有助于闡釋圣經與神學主題之后，才能被接受。相反，在世俗領域，這些公式得由其他公式取代，使之符合中世紀宮廷的文雅氣氛和程式化情感?！盵23]25在這種情形下潘諾夫斯基提出“分離原則”（principle of disjunction），即“無論是在中世紀盛期還是晚期，一件藝術品從它的古典原型借用形式，這一形式幾乎總是被賦予了非古典的、通常為基督教的含義?！盵23]115

馬薩喬（Masaccio，公元1401—1428 年）在佛羅倫薩卡爾米內圣母大殿繪制的《逐出伊甸園》（Expulsion from the garden of Eden，公元1424—1427 年）壁畫（圖9）印證了潘諾夫斯基的說法：夏娃雖采用含羞維納斯圖式，卻被置于宗教語境下，與羞恥關聯——被逐出伊甸園的亞當蒙著臉，夏娃一臉痛苦地昂著頭，但她右手蒙著胸，左手遮著私處。對性征的遮蔽對應著對“自然”意識的偏離，因而指向邪惡，招致放逐。

圖9 逐出伊甸園（局部），馬薩喬，1424-1427年，佛羅倫薩卡爾米內圣母大殿

藝術家從含羞維納斯這一圖式的表現性程式中獲益，利用了這一象征圖式的能量，卻在一種完全不同的語境中使用。這里確實體現出了瓦爾堡的極性哲學：“象征符號或者‘記憶痕跡’是潛在能量的電荷，但是它被釋放的方式可能是正的或負的……只有通過與一個時代的‘選擇意志’相接觸，它才被‘極性化’，成為它可能做出的那些解釋中的一種解釋?！盵27]在基督教語境中的含羞維納斯圖式被賦予了新的含義，這也順應了瓦爾堡對過去的看法，即不把傳統看成可靠的遺產，而尋找記憶的排斥、扭曲與逆轉的內在機制。[28]

然而，含羞維納斯圖式卻并非簡單地服務于宗教話語?；蛘卟蝗缯f，正是在這一圖式的意義被扭曲、逆轉之后，《維納斯的誕生》（圖10）才有了更特殊的意義——這一機制被波提切利復興至維納斯的古典意象，意味著在一個徹底改變的世界中，程式依然可以回溯至情念之初?！霸谀甏眠h、文化疏異的圖集世界里出現了動作與表情的相似性，這并非一般藝術史研究所追求的傳承與模仿問題，而是人類強烈原始情感通過藝術家在藝術中的反復呈現?！盵29]

圖10 維納斯的誕生 波提切利，公元1484年，172.5×278.9cm，烏菲茲美術館藏

《維納斯的誕生》與《春》皆曾掛于洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗西斯科·德·美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici，公元1463—1503 年，以下簡稱小洛倫佐以區別他的堂兄豪華者洛倫佐）在卡斯泰羅的別墅里。貢布里希（Ernst H. Gombrich）認為《春》的誕生與菲奇諾致小洛倫佐的信件有關，菲奇諾在信中將人性與一位美麗的寧芙（Nymph）關聯起來，并設法將之通過女神的貌美展示，以勸導小洛倫佐接受：

親見美貌而激發起的愛情比言語要容易多少人們無法形容。因此，假如我們能把美德本身那絕妙的容貌呈現在人們眼前，那就不再需要我們的勸導藝術了……[30]80

在貢布里希的論述中，《春》中著華服的維納斯即是那位象征人性之美的“寧芙”，他由此推論出一系列以菲奇諾為首的新柏拉圖學派學者們對波提切利的影響。[30]62-117瓦爾堡稱波提切利繪制《維納斯的誕生》和《春》可能受到波利齊亞諾的影響，并從圖像的相似度及波利齊亞諾的詩歌推論《春》中的春神形象是用繪畫寓言的形式銘刻對西蒙內塔（Simonetta Vespucci，公元1453—1476 年）的記憶。[1]133但《維納斯的誕生》卻可能是多重材料的綜合，“這種雄心后面的推動力仍然是對古典神明的‘真正’形象的探求精神”。[30]114

這種綜合也與波提切利在羅馬繪制西斯廷禮拜堂濕壁畫的經驗分不開——他顯然對古代藝術有了更深刻的理解：如圖10 所示，海中升起的維納斯站在貝殼上，而她的右手擋住一只胸，左手則按住了一縷彎曲的頭發，自然地遮住了私處，畫面幾乎一一應證了波利齊亞諾的書寫：

在風雨交加的愛琴海，泰西斯的膝上

正漂浮著烏拉諾斯的陽具

在各種旋轉的行星之下

被波浪和白色的泡沫包裹

泡沫之中誕生了歡樂和優雅的少女

絕非人世的容顏

她被恣意的西風吹向岸邊

駕著貝殼，喜悅無比

是真實的泡沫，真實的海

真實的貝殼，真實的微風吹拂

女神在你眼前閃耀

天空與元素都歡迎她的到來

全身白色的時序女神踏在沙灘上

風吹拂著她們漂浮的長發

她們的臉龐相仿，卻又不盡相同

恰如姐妹應有的模樣

現在，你發誓女神自海浪而來

她的右手抓住頭發

左手蓋住甜蜜的胸脯……[1]92

但波提切利沒有完全按照波利齊亞諾的詩句繪制，尤其他讓維納斯的右手遮住胸部，左手則抓住頭發遮蓋了私處，顯然綜合了詩句與含羞維納斯圖式。詩句已將維納斯與天上的維納斯（因烏拉諾斯的陽具擲于海中而生的少女）對應了起來，但此時的含羞維納斯圖式還不足以關聯天上的維納斯，因為即使是美氏維納斯也對應著“第二個天上的維納斯”。然而波提切利已在《春》中繪制了盛裝的維納斯，對應人性之美，因此他在《維納斯的誕生》中采用裸體的含羞維納斯正是為了區別這一點。他筆下的維納斯既不顯示出對性征的羞恥，亦不像是美氏維納斯那般彰顯自我意識，而是毫不羞怯地自為存在。正因如此，含羞維納斯圖式才能在神話背景的輔助下直追普氏維納斯的情念，呈現出神性之美，對應最初的天上維納斯?？梢哉f，正是在《維納斯的誕生》這幅圖上，含羞維納斯才真正展示了古物的情念，反映出圖式的“古風遺韻”。

四、結語

在西方修辭系統中，圖像與記憶有著強烈的關聯。古希臘羅馬發展了一套與視覺相關的記憶術，通過引發“強烈情感”（Affekt）的圖像讓人印象深刻，被稱為“能動意象”（imagines agentes）。[31]但含羞維納斯的形象并不表征強烈的情感，甚至從表象而言顯得太過安靜。顯然，情念程式的成立條件并非強烈，或者說，這種“強烈”（intensity）不應被理解為外化的劇烈程度，而應被理解為內化的情感濃度。濃度成就了形式，而形式又因情感的濃厚而獲得長久的生命力。換言之，正是在“程式”的反復再現中，情念得以延續與加強。情感不再屬于一種固定的情緒狀態，如恐懼、痛苦或欲望，而是標志著它們可能的轉變點。這使得瓦爾堡能夠獨立于情感背景來追蹤情念程式。[32]

瓦爾堡的闡釋是為了說明古代藝術如何引起文藝復興初期藝術家的興趣，每當他們要表現運動時，藝術家及其顧問如何求助于“古物”。本文對含羞維納斯程式及其情念的追溯恰證明了情念如何發展為程式、如何在不同語境中演變，并如何成為文藝復興可資復興之物。更重要的是，曾經的古老情念如何借助各種媒介不斷延傳，并最終幸存下來，使文化記憶得以延續。文化、歷史的變遷更證明了在程式中確實有人類共通的情念隨圖式留存，因而對特定圖式的溯源分析能夠直觀地展現瓦爾堡曾呼吁的一種圖像學分析：“既不諱言于承認古代、中世紀和現代事實上是互相關聯的同一個時代，也不回避把最自由的作品和最應用的作品當作同樣有效的表達記錄來考察?！盵33]