樹下人物持杯飄云圖像考釋
—— 兼論太原唐墓屏風式樹下人物圖像的制作意圖

高嘉誼（北京大學 藝術學院，北京 100091）

太原唐墓壁畫中屏風式樹下人物圖像因圖中人物動作各異而引發研究者的解讀興趣，又因缺失榜題、構圖要素模糊而難以推進。隨著新出材料的陸續發表，更加清晰完整的圖像給相關研究帶來了新的可能。筆者試圖對其中持杯飄云樣式的圖像進行考釋，并以此解讀太原唐墓屏風式樹下人物圖像制作意圖。

一、樹下人物持杯飄云圖像考證

太原唐墓屏風式樹下人物圖像中的持杯飄云圖像以畫面上方描繪云氣、人物手中持有杯狀器物為主要標志，可再細分為兩類三種。Aa 型出現于郭行墓北壁（圖1）、金勝村四號墓北壁（圖2）、太原化工焦化廠唐墓北壁（圖3）、金勝村337 號唐墓東壁（圖4）中。此種圖像的表現特征為畫面中間男子一臂高抬，食指與中指豎起指向畫面上方，云氣自指尖飛出；另一只手持一黑色小杯置于胸前。人物身側有繪一棵大樹。

圖1 郭行墓北壁

圖2 金勝村四號墓北壁

圖3 太原化工焦化廠唐墓北壁

圖4 金勝村337號唐墓東壁

Ab 型與Aa 型較為類似，目前僅見于赫連簡墓墓室東壁中（圖5）。圖像中人物一臂高抬，云氣自人物的鼻子下方飄出；另一只手持杯置于胸前。

圖5 赫連簡墓墓室東壁

B 型見于金勝村六號墓西壁（圖6）與溫神智南壁（圖7）。這兩幅圖像中云氣末端未與人物的身體部位接觸，人物似作觀望狀，圖像背景描繪相似。雖然手部動作略有不同，筆者還是將其歸為一組圖像。新出亂石灘□唐墓墓室北壁圖像（圖8）樹木樣式與圖6、圖7 類似，人物一手持杯，一手高舉，左上畫面破損，推測為B 型圖式。

圖6 金勝村六號墓西壁

圖7 溫神智墓南壁線描圖

圖8 亂石灘□范墓墓室北壁

持杯飄云圖像在太原唐墓屏風式樹下人物圖像中數量較多，對其所描繪故事的考釋爭議較大，目前主要有阮籍“嗜酒能嘯”、[1]23狄仁杰“望云思親”[2]416-435“延壽之杯”[3]53“田真哭樹”[4]53“孝子夏侯?”[5]34-35與道士敕水[6]8等六種猜測。多數研究依據相關文獻進行推測，但是文字描述與形象構建之間的差距無法估量，尋找相似的圖像形式或許可以成為突破口。

敦煌莫高窟第323 窟中的佛圖澄噀酒滅火圖像（圖9）值得注意。第323 窟為初唐時期開鑿的中型洞窟，其主室北壁東側上方畫一身穿袈裟的僧人，右手執一器物伸出平舉，云氣自置于胸前的左手飄出至畫面左上角形成大片烏云，下繪模仿雨滴的細長黑條與火燒中的城池。畫面中刻有榜題，為“幽州四城門被天水燒□澄法師與后主說法之次忽□驚愕遂即索酒乃東方之其酒變為大雨應時而至其火即滅題中的“”、《晉書·佛圖澄傳》中使用的“噀”字雨中并有酒氣”。[7]83根據圖像與榜題可知，此處描繪的是佛圖澄噀酒滅火故事。榜題中的描述與《高僧傳》中記載基本一致。北壁佛教感應故事畫中關于佛圖澄還有聞鈴辨義、以水洗腸兩幅故事圖像，除此之外還繪有張騫與康僧會的相關故事圖像。

圖9 敦煌第323窟佛圖澄噀酒滅火圖像

對比圖像可以發現，佛圖澄噀酒滅火圖像與太原唐墓樹下人物圖中持杯飄云圖像中Aa 型的構圖要素、人物姿態都非常相似。細微的區別在于太原唐墓樹下人物持杯飄云類圖像中云氣多由高舉的手的指尖飄出，置于胸前的手持有酒杯；佛圖澄噀酒滅火圖像中舉起的手中持有酒杯，飄出云氣的手置于胸前。與榜表達的“用口噴水”所不同的是，佛圖澄噀酒滅火圖像與持杯飄云的Aa 型圖像更符合《高僧傳》中所描述的“取酒灑之”。

在明清時期的版畫中能夠找到與Ab 型類似的圖像，如明代萬歷年間《有像列仙全傳》中的欒巴噀酒（圖10）、玉子吐五色云氣（圖11）、林靈素噀水化五色云（圖12）、清代《列仙酒牌》中 的劉政噴吐云氣（圖13）等。由此可見，這種描繪卷云、拖尾由粗到細聚成一點延伸至人物口鼻間的表現形式在明清時期是刻畫噴吐云氣等涉及由口中施展的法術的常用形式，《有像列仙全傳》中林靈素噀水化五色云與欒巴噀酒兩幅圖像展現了酒（水）與噴吐云氣之間的聯系。雖然明清版畫與唐代墓葬圖像從時間與空間上來看都有一定的差距，圖像傳承的譜系亟待明確，但是相似的圖像形式能夠提供一定的參考。

圖10 欒巴

圖11 玉子

圖12 林靈素

云氣圖像在宗教藝術中經常出現，常用以營造仙界空間或伴隨佛道仙人，然而云氣自人物指尖、口鼻處飄出的圖式并不多見。其中構圖要素與人物姿勢與太原唐墓樹下人物圖中持杯飄云圖像最為契合的是噀酒滅火故事圖像。盡管畫面中人物身份未必一致，但是可以推定的是太原唐墓樹下人物圖中持杯飄云圖像極有可能是表現在噀酒滅火的故事情節。

二、噀酒滅火故事的書寫與認識

雖然在圖像形式上非常相似，佛圖澄噀酒滅火故事中的主人公卻明顯與太原唐墓樹下人物中持杯飄云圖像中的主人公不是同一人物。這與噀酒滅火故事的形成與發展有關，在文獻記載中施展過噀酒滅火這一奇術的有郭憲、樊英、欒巴、卲信臣、成仙公與佛圖澄六人。

郭憲噀酒滅火故事于《汝南先賢傳》與《后漢書·方士列傳》中有記載，《后漢書》中記述稍詳：

光武即位，求天下有道之人，乃征憲拜博士。再遷，建武七年，代張堪為光祿勛。從駕南郊。憲在位，忽回向東北，含酒三潠。執法奏為不敬。詔問其故。憲對曰：“齊國失火，故以此厭之?！焙簖R果上火災，與郊同日。[8]2709

樊英噀酒滅火故事于《楚國先賢傳》《樊英別傳》《后漢書·方士列傳》中有記載，記述基本一致?！逗鬂h書·方士列傳》中記載為：

嘗有暴風從西方起，英謂學者曰：“成都市火甚盛?！币蚝飨蚴?，乃令記其日時?？秃笥袕氖穸紒?，云“是日大火，有黑云卒從東起，須臾大雨，火遂得滅”。于是天下稱其術蓺。[8]2722

欒巴噀酒滅火故事見于《神仙傳》，《后漢書·欒巴傳》中李賢注中引：

神仙傳曰：“巴為尚書，正朝大會，巴獨后到，又飲酒西南噀之。有司奏巴不敬。有詔問巴，巴頓首謝曰：‘臣本縣成都巿失火，臣故因酒為雨以滅火。臣不敢不敬?！t即以驛書問成都，成都荅言：‘正旦大失火，食時有雨從東北來，火乃息，雨皆酒臭?！蠛鲆坏┐箫L，天霧晦暝，對坐皆不相見，失巴所在。尋問之，云其日還成都，與親故別也?！盵8]1841

成仙公噀酒滅火故事見于《神仙傳》，《太平廣記》中“成仙公”條引：

成仙公者，諱武丁，桂陽臨武烏里人也?！聊瓿踉獣?，三百余人，令先生行酒。酒巡遍訖，先生忽以杯酒向東南噀之，眾客愕然怪之。府君曰：“必有所以?！币騿柶涔?。先生曰：“臨武縣火，以此救之?！北娍徒孕?。 明日司議上事，稱武丁不敬，即遣使往臨武縣驗之?？h人張濟上書，稱“元日慶集飲酒，晡時火忽延燒廳事，從西北起，時天氣清澄，南風極烈。見陣云自西北直聳而上，徑止縣，大雨，火即滅，雨中皆有酒氣?！北娨僧愔?，乃知先生蓋非凡人也。[9]121

卲信臣噀酒滅火故事可見于《邵氏家傳》，《太平御覽》中引：

邵信臣為少府，南陽遭火燒數萬人，信臣時在丞相匡衡坐，心動，含酒東向漱之，遭火處見云西北來，冥晦大雨以滅火，雨中酒香。[10]80

佛圖澄噀酒滅火故事可見于《高僧傳·神異上》與《晉書·藝術傳》，內容相似，《高僧傳》中記為：

澄又嘗與虎共升中堂，澄忽驚曰：“變變幽州當火災?！比匀【茷⒅?。久而笑曰：“救已得矣?！被⑶豺?，幽州云：“爾日火從四門起，西南有黑云來，驟雨滅之，雨亦頗有酒氣?！盵11]354

已有部分學者對噀酒滅火故事的源流、發展與轉型進行了考證。楊桂森、[12]46-47厲娟[13]20-23與李賀[14]107-116對噀酒滅火故事進行了溯源，都認為欒巴噀酒滅火故事可能融合自郭憲與樊英的版本。清代學者就已經發現欒巴事跡可能是由郭憲、樊英故事附會而來，何焯在《義門讀書記》中記“《神仙傳》兼采郭憲及樊英二事歸之欒巴”。[15]406在《神仙傳》欒巴噀酒滅火故事之后，故事就已基本定型，成仙公、邵信臣、佛圖澄等人噀酒滅火的故事中雖人物、地點等有所變化，但故事情節采用類似范式，用詞造句也極為相似。

從《郭憲傳》與《樊英傳》中記載可以推測噀酒滅火這一法術最初是如何被創造的?！斗鳌分杏涊d樊英習京氏易能推步災異，《郭憲傳》中郭憲解釋自己噀酒的原因時說：“齊國失火，故以此厭之?！庇^測氣象進行災異占測與通過法術厭勝是漢代方士掌握的常見術藝，噀酒滅火這一神異行為或是基于郭憲、樊英實際施展方術過程的想象。郭憲與樊英故事也收錄于《汝南先賢傳》與《楚國先賢傳》等郡書類傳記，此類傳記多出于彰顯當地賢人與世家大族以便日后銓選官吏的目的所做，[16]53在編撰中可能存在對于先賢事跡的夸大?！皣e”這一噴吐嘴中液體的動作與巫術也存在較為緊密的關聯。在馬王堆漢墓帛書《五十二病方》中，“噴”“唾”之術就是祝由術中常見的治療動作，其中包括明確為噴吐嘴中液體的動作，如“【禹】步三，湮汲，取棓（杯）水歕（噴）鼓三，曰：上有□【□□□□□□□□】鐵銳某□【□□】□】 ?（飲）之而復（覆）其棓（杯）”。[17]213-301由此可見噀酒滅火這一神異行為可能是由漢代流行的巫術脫胎轉化而來。

《神仙傳》中吸收挪用了噀酒滅火故事并進一步完善故事情節，固定了事件的流程，增添了雨后能聞見酒氣等細節。在《后漢書》的編寫中，并未將欒巴置于《方士傳》，而是以書寫其政績為主收于《杜欒劉李劉謝列傳》?！渡裣蓚鳌分袆t將欒巴視為神仙，著重敘述了欒巴所掌握種種術藝，將噀酒滅火的事跡作為對欒巴由“人”而“仙”的造仙書寫中的一則有力證據。從郭憲、樊英到欒巴噀酒滅火故事的演變體現了文本的接受與挪用中逐漸神異化的過程。

佛圖澄噀酒滅火故事可見于《高僧傳·神異上》與《晉書·藝術傳》，與《神仙傳》中欒巴噀酒滅火在故事結構與關鍵情節上非常相似，結合編撰的年代來看，更像是對已經固定并模式化的故事的直接套用?！陡呱畟鳌分蟹饒D澄被收錄于《神異上》，對噀酒滅火故事的書寫也同樣帶有堆積術藝以強調佛圖澄神異能力的目的?！稌x書》中佛圖澄被收錄于《藝術傳》，與《高僧傳》中佛圖澄的相關記載有多處完全一致，《高僧傳》應為其參考的史源之一?！稌x書》中對佛圖澄傳播佛法的部分進行了一定的刪減，篇首將《高僧傳》所記“少出家，清真務學，誦經數百萬言”改為了“少學道，妙通玄術”，[18]2485更加偏重記述其精通術藝的內容。

一些學者認為《高僧傳》中將噀酒滅火故事挪用給佛圖澄存在與道教爭勝的意圖，[14]113,[19]1052,[20]233而蒲慕州則提出這可能是同一種宗教心態的反應。[21]25據村上嘉實統計，《高僧傳》中所記述的具有神術異能的僧人占總篇幅的三分之一，其所掌握的神術異能與佛教教義中的神通具有關系，但性質基本與神仙方士所擁有的相同。[22]1-17在《神仙傳》與《高僧傳》被創作的魏晉南北朝時期，充滿鬼怪神奇的世界實際上是一般人主觀思維中的客觀事實，無論是僧人還是道士都會選擇展示神術以證明道行、吸引信徒。噀酒滅火故事的流傳與挪用就是在中古時期普遍相信神異的世界里，道教與佛教在吸引信徒的動機下利用法術、奇跡展示宗教力量的體現。噀酒滅火這一法術與佛教、道教教義之間并無緊密的關聯，而更可能是源于漢代巫術，為道教、佛教故事所挪用，因此其并不具有強烈的某單一宗教意義，主要功能就是展現神術異能，在文本中多用于輔助塑造施法者的形象。

隋唐時期噀酒滅火故事的主人公逐漸固定為欒巴一人，雖然在《初學記》等類書中仍有樊英噀水滅火故事的記載，但是在唐詩等文學作品中多以欒巴為典，如杜甫《秋日荊南述懷三十韻》中的“九鉆巴噀火，三蟄楚祠雷”、李商隱《賽荔浦縣城隍神文》中的“無煩管輅之占，不待欒巴之噀”等。清人張岱亦發現了這一流傳特征，在《夜航船》中記：“古今事有絕相類者……噀酒救火人知有欒巴而不知有樊英、邵信臣、郭憲、佛圖澄、武丁?！盵23]264

由噀酒滅火故事自東漢至唐的書寫可以看出故事的流傳過程中挪用、堆積與模式化這三種特征以及文本流傳的接受與挪用中逐漸神異化的過程。噀酒滅火故事最初記載于雜傳中，在被正史收錄時多用于證明所述人物精通術藝的特點。隋唐時期故事的主人公逐漸固定為欒巴一人并典故化，在創作中被賦予不同的文學意義。在唐代噀酒滅火故事中主人公可能已經固定為欒巴，這成為更廣為流傳的普遍認識。因此太原唐墓中的持杯飄云圖像雖無榜題，但描繪的是欒巴噀酒滅火故事的可能性更高。其與敦煌323 窟中佛圖澄噀酒滅火圖像之間沒有直接影響或傳播的證據，制作出了構圖元素、圖像形式都十分相似的圖像，可能是因為文本中故事結構與關鍵情節上幾乎一致。

三、持杯飄云的圖畫表現與太原唐墓屏風式樹下人物的制作意圖

關于樹下人物身份的分析與其為何出現在墓葬中、有何功用的討論，現有研究中對于太原唐墓屏風式樹下人物的理解主要有三種傾向。第一種傾向認為是世俗人物，包括忠孝題材與隱逸題材；[24]69-81,[25]67-75,[26]57,[27]41-43,[28]162-167第二種傾向認為與道教神仙相關，如穆寶鳳認為與道教升仙思想有關。[29]115-120趙偉提出圖像可能是唐代道教法師參與俗人墓葬場景的表現，[6]4-21曹羽提出圖像可能具有溝通陰陽、調順氣機的作用。[30]51-62第三種傾向則認為前兩種傾向可能同時存在。[3]53-54目前學者對于這一問題的解決方法也基本可以歸為兩種，多數主要試圖通過考釋圖像中人物的具體身份理解圖像內涵，部分學者提出此類圖像已在普遍流行后趨于模式化與符號化，其情節基本不可考，應嘗試從圖像背景、整體的象征意味入手。[31]110-136

太原唐墓樹下人物壁畫的屏風形式促使我們在理解單個類型圖像時必須考慮圖像所處的整套屏風組合的制作意圖。在以往的研究中，持杯飄云圖像之所以是較難進行解釋的一類圖像，正是因為如果認為其描繪了世俗人物則與人物指尖飄云似施展法術的形象不符，理解為神仙圖像則不能解釋其與同組屏風中孝子故事圖像之間的關聯。隨著其圖像表現故事情節為噀酒滅火的推定，結合持杯飄云圖像的畫面表現特征與目前已公開的材料中出現持杯飄云圖像的8 座太原墓葬中的其他屏風式樹下人物圖，①金勝村四號墓、金勝村六號墓、溫神智墓、金勝村337 號墓、焦化廠墓、赫連簡墓、郭行墓、亂石灘□范墓。本文試圖理解圖像想要傳達、強調的信息，并進一步推測太原唐墓屏風式樹下人物圖像的制作意圖。

1.神術異能的可視化

在敦煌323 窟佛圖澄噀酒滅火圖像中（圖9），云氣自佛圖澄的手中飄至失火的幽州城上方降雨滅火。文本中人物噀酒與飄云滅火在空間上與時間上都存在距離，“飄云滅火”實際上是前去驗證的使者回報時的描述。通過對于云氣的刻畫，還原了文本中“西南有黑云來”的描寫，連接了噀酒施法之地與降雨滅火之地兩個場景，跨越了文本中的時空限制。而太原唐墓中的持杯飄云圖像僅保留了人物噀酒飄出云氣的場景，并使其從原先所屬的故事背景中脫離并換置于樹下場景中（圖1）。但相同的是，在這兩幅圖像中都使用云氣體現人物所施展的術藝。在文本中實則并無人物噴吐云氣的描寫，對于云氣自人物指尖或口鼻處飄出可能是由于后文“飄云滅火”的聯想。云氣是構成這一圖式的關鍵元素，將人物施展的神術異能可視化與實體化。

云氣將神通力的可視化的表現在唐至五代時期敦煌壁畫中也可以找到相似的例子。維摩詰經變圖佛國品中（圖14），在釋迦佛與諸弟子環繞圖像的下方有一人掌中有云氣飛出，經文中無對應。見阿閎佛品（圖15）中常繪制維摩詰掌上變出飛云，云里繪有阿修羅雙手托日月、城池房舍、須彌山等圖像。其對應的是維摩詰“現神通力，以其右手，斷取妙喜世界，置于此土”[32]的故事。肥田路美曾在《大畫面變相圖的成立與云的母題》一文中提出變相圖中“云”與描繪奇跡相關，將空間的移動與時間的流逝可視化。[33]345可以補充的是，在持杯飄云、掌中飄云等類似圖式中，云氣是對于法術與神通力的視覺呈現，這種可視化與實體化的描繪能夠幫助觀者理解并相信神術異能的存在。

圖14 第9窟佛國品

2.人物動作的刻畫與感通神明的愿望

在持杯飄云的圖式中除了云氣以外，人物一手高抬另一手舉杯置于胸前的動作也是重要特征。②現有圖像中，只有目前僅存線描圖的溫神智墓南壁圖像中沒有刻畫出人物一手高抬的形象。在太原地區屏風式樹下人物中，盡管敘事性較弱，但仍存在通過人物動作表現相關故事的意圖。

值得注意的是，除噀酒滅火故事之外，目前已經考釋出故事情節或故事人物的屏風式樹下人物圖在孟宗哭竹故事、嚙指痛心故事、隋侯受珠故事中，其感應情節也是圖像刻畫的中心元素。孟宗哭竹圖像（圖16）刻畫人物佇立于樹下哭泣的動作與腳邊長出竹筍場景，為故事中哭泣生竹感應情節的體現；曾子嚙指痛心圖像（圖17）刻畫人物立于樹下表情呈痛苦狀的動作，對應故事中因曾母嚙指而感到心痛的情節；隨侯受珠圖像（圖18）刻畫蛇向人物獻珠的動作，對應故事中蛇獻珠報恩的情節。而在噀酒滅火圖像中，人物指尖飄出云氣亦與故事中感應到城池失火的災異、噀酒化云的情節相對應。由此可見，圖像通過刻畫感通神明的關鍵動作體現“神跡”發生的故事情節。

圖16 郭行墓北壁東1扇

圖17 郭行墓北壁東2扇

圖18 亂石灘□范墓墓室北壁第四幅

同時，孟宗、曾參、隋侯都是具有賢能德行的名士，圖像中感通神明的關鍵動作也與他們的德行賢能緊密相連。而根據前文所述，如果太原唐墓中的持杯飄云圖像中人物為欒巴，他所施展的神術異能與賢能德行實際上也密切相關。欒巴在《后漢書》中被記載為明察政事的干吏，《神仙傳》中塑造欒巴的“神仙”形象時也并沒有完全脫離世俗，而是多次提及施展術藝是為保護百姓。相較于樊英與郭憲的故事版本，《神仙傳》中增加了欒巴對噀酒是為救“本縣成都市”之火的解釋?！端囄念惥邸繁局羞€記載了欒巴“后到”是因“臣鄉里以臣能治鬼護病，為臣生立廟。今旦耆老皆入臣廟，不可委之……”。[34]1329-1330對于欒巴噀酒滅火故事的敘述有塑造其“惠于民”形象的目的。

從屏風式樹下圖像的組合特點來看（表1、表2），①金勝村337 號墓中的圖像較為特殊，其圖像內容與太原地區唐代墓葬中的屏風式壁畫選用的圖像十分類似，可以辨析出樹下嗅物、樹下豎指、樹下捧物、樹下掩面、持杯飄云、遇蛇獻珠等圖像，但是從考古報告中發布的其墓室示意圖來看，其圖像布局更類似于懸掛于墓室四壁的畫幛而非屏風，墓室北壁的兩組圖像都是以樹木為畫面中心，在樹木兩側分別繪制其他屏風式壁畫中出現的單幅歷史人物故事圖，從圖像所表現的故事內容來看，更像是將不同的歷史人物故事通過這種方式組合在了一幅圖像中。多數墓葬中屏風組合中的單幅圖像選擇并沒有固定的模式，圖像出現的順序也沒有規律可循，題材重合度最高的是持杯飄云與持斧負薪。這體現出在墓主人棺床后的圍屏上刻畫賢能之士與能通神明之人的雙重形象在當時的太原地區比較受到青睞，喪家希望選擇著力表現賢能之士與神明相通、通過“天人感應”引發“神跡”瞬間的圖像作為墓葬的裝飾。

表1 太原唐墓樹下人物屏風圖像組合

表2 溫神智墓樹下人物屏風圖像組合②因棺床位于墓室西側，屏風式壁畫位置與其他墓葬不同，單獨列出。

太原地區出土屏風式樹下人物圖像的墓葬中現在可考的墓主身份境遇較為相似：③溫神智、赫連山、赫連簡、郭行、□范。除了赫連山墓之外其他墓葬中屏風式樹下人物圖式與題材都較為接近，其制作與其說根據墓主人個人的意愿與喜好更像是選擇了某種范式、模版。都為太原出身；墓志所書多為虛銜，實際在軍事活動或仕宦生涯中功績較少，并未擔任要職，且多有遠離官場的隱逸之心；墓志中多以稱贊德行的溢美虛詞概括生平。墓葬裝飾中相近題材的選擇或許與此有關，他們并未脫離孝義賢德的規范，但隱逸或官場中邊緣化的經歷可能讓他們對賢能之士與神明相通的圖像更感興趣。

3.人物形象的塑造與想象往昔

太原唐墓樹下人物圖像中的另一明顯特征是其人物服飾與同墓葬中其他人物服飾存在較大差異。樹下人物圖像中男性人物服飾多描繪為身著寬松外翻圓領內襯，外披交領寬袖間色長袍，腰間系帶較為寬松，足蹬高頭履（圖1）。而在同一墓葬中，屏風外的男性人物服飾多描繪為身著圓領或翻領窄袖單色長袍，腰系黑色腰帶，腳穿黑色長靴（圖19）。屏風內外人物服飾的鮮明差異體現了對屏風式圖像中人物形象的有意塑造。諸多學者注意到了這一問題，并由服飾展開了有關人物身份的討論，主要有古代人物[24]76與道教人物兩類觀點。[6]18-19,[35]131-132

圖19 郭行墓男吏圖

太原唐墓樹下人物圖像男性人物首服中主要有方冠（圖17）與蓮花冠（圖1）兩種。方冠的樣式在北魏孝子石棺人物首服（圖20）中經常出現。一些學者認為蓮花冠是道教服飾的重要標識，但實際上在唐墓圖像中還未形成這種固定聯系。例如唐代阿斯塔那墓地216 號墓中出土石人、金人、土人圖像中，人物頭戴蓮花冠（圖21），典故出自劉向《說苑·敬慎》的“孔子之周，觀于太廟，右陛之側，有金人焉，三緘其口而銘其背曰：‘古之慎言人也’”。[36]88金人為孔子于太廟所見，應繪制成古人的形象，不會以道士形象出現。

圖20 元謐石棺郭巨孝行圖像局部

圖21 阿斯塔那216號墓金人圖像

太原唐墓樹下人物身著的交領寬袖間色長袍與司馬金龍墓漆畫屏風（圖22）、《列女仁智圖》中（圖23）人物服飾相近。在同時期的圖像中，唐墓出土的三樂鏡（圖24）與高士鏡（圖25）中人物形象也與太原唐墓樹下人物的衣冠服飾較為相似。相比于認為人物皆身著道教衣冠服飾，太原唐墓樹下人物與魏晉南北朝時期圖像中的人物形象更為相像，描繪身著魏晉衣冠樣式的“古人”形象的可能性更大。

圖22 司馬金龍墓漆畫人物

圖23 列女仁智圖遽伯玉

圖24 張家坡M30出土銅鏡

圖25 陳曦夫婦墓出土銅鏡

張彥遠在《歷代名畫記》中提出：“若論衣服、車輿、土風、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審?！盵37]32后世郭若虛也在《圖畫見聞志》中提出“自古衣冠之制,薦有變更,指事繪形,必分時代”[38]14的類似觀點。盡管在創作古人形象時容易出現不合史實之處，但是唐代畫家已經有意識地希望通過衣冠服飾表現歷史人物的形象。太原唐墓樹下人物圖像通過“制衣服冠巾以別之”[39]105形成屏風內外人物服飾的鮮明對比，試圖表現屏風式圖像中人物與現實人物截然不同的形象，結合人物服飾的細節描畫與前代人物服飾圖像的比較，筆者認為其可能有意識地塑造“古人”形象，以褒衣博帶的魏晉衣冠體現唐代對于往昔的想象。

從太原唐墓屏風式樹下人物圖像中古裝人物形象的有意塑造可以發現，盡管選擇描繪神術異能相關的故事情節，此類圖像的制作依舊是建立在“歷史”中“真實”人物的基礎之上。從漢代開始，仙的觀念已經開始帶有世俗的特點。方士將傳統的彼世之仙轉變成世間之仙，從而符合世俗統治者的世俗愿望。[40]33-34太原唐墓屏風式樹下人物圖像中描繪身著魏晉衣冠的前朝古人，是以古人為楷模的“崇古”思想體現，也是將能引發神跡的神仙寄托為往昔之人，在有距離的“真實”中相信“神仙可學”。

賢能與神力是太原唐墓屏風式樹下人物圖像同時追求表現的形象。因為人物的身份多數被考釋為有賢能德行的古人，所以部分研究認為圖像的制作目的是鑒戒教化。但是觀察圖像可以發現，圖像著重刻畫的并不僅僅是賢人名士的形象，而是人物做出善行時引發神跡的瞬間。表現賢能之士能夠因德行高尚而感通神明，以此彰顯道德實現教化。在墓葬圖像中，這種對于神異情節的描繪實際上與佛道故事中挪用噀酒滅火的情節存在相似的目的，在一般人普遍相信神異的世界中，用神奇異能說服人們相信其所表達的主題。描繪可效仿的先賢能夠因德行高尚而感通神明的圖景，或許是在墓主棺床后的圍屏之位上描繪出了如何實現升仙愿望的路徑。

四、結語

本文首先梳理了太原地區唐墓屏風式樹下人物圖像中持杯飄云圖像，發現敦煌第323 窟中佛圖澄噀酒滅火圖像、明代《有像列仙全傳》中欒巴噀酒滅火圖像與持杯飄云圖像具有相似的構圖要素與圖像形式，提出持杯飄云圖像描繪的是噀酒滅火故事。

其次，梳理了文獻中記載的噀酒滅火故事，分析其形成、流傳、轉型、固定的過程。噀酒滅火這一法術與佛教、道教教義之間并無緊密的關聯，而更可能是源于漢代巫術，之后為道教、佛教故事所挪用，因此其并不具有強烈的某單一宗教意義，主要功能就是展現神術異能，在文本中多用于輔助塑造施法者的形象。故事的挪用與模式化是噀酒滅火故事在唐代出現了相似圖式而主人公身份不同的圖像的原因。隋唐時期，噀酒滅火故事的主人公逐漸固定為欒巴一人，持杯飄云圖像所描繪的是欒巴噀酒滅火故事的可能性更高。

最后，通過對持杯飄云圖像及其他目前可考太原唐墓屏風式樹下人物圖像的圖像表現進行分析，認為在太原唐墓中的樹下人物圖像中神術異能被著重表現。通過對人物關鍵動作的描繪，強調與“感應”相關的故事情節，刻畫賢人名士做出善行引發神跡的瞬間，展現賢能之士能夠因德行高尚而感通神明。通過對人物服飾的分析認為太原唐墓屏風式樹下人物圖像試圖打造出于現實人物截然不同的形象，有意識地塑造在“歷史”中的人物。這是以古人為楷模的“崇古”思想體現，也是將能引發神跡的神仙寄托為往昔之人，在有距離的“真實”中相信“神仙可學”。描繪可效仿的賢能之士因德行高尚而感通神明，可能是太原唐墓中對于實現墓主升仙愿望的邏輯構建。

圖片來源：

圖1 、圖16、圖17、圖19：山西省考古研究院，太原市文物考古研究所.山西太原唐代郭行墓發掘簡報[J].考古與文物,2020,(5).

圖2 a 山西省文物管理委員會.太原南郊金勝村唐墓[J].考古,1959,(9):圖版五.

圖2 b、4b、5b 作者自繪。

圖3 山西省考古研究所.太原市南郊唐代壁畫墓清理簡報[J].文物,1988,(12):55.

圖4 a 山西省考古研究所.太原市文物管理委員會.太原金勝村337號唐代壁畫墓[J].文物,1990,(12):圖版五.

圖5 a 太原市文物考古研究所.山西太原唐代赫連山、赫連簡墓發掘簡報[J].文物,2019,(5):19.

圖6 山西省文物管理委員會.太原市金勝村第六號唐代壁畫墓[J].考古,1959,(8):19-22.

圖7 太原市文物考古研究所.山西太原晉源鎮三座唐壁畫墓[J].文物,2010,(7):35.

圖8 、18 太原市文物保護研究院.太原亂石灘唐代壁畫墓發掘簡報[J].故宮博物院院刊,2023(5):100.

圖9 中國敦煌壁畫全集編輯委員會,編.中國敦煌壁畫全集·5·敦煌初唐[G].沈陽:遼寧美術出版社，天津:天津人民美術出版社,2006:108.

圖10 、11、12： 列仙全傳圖目[M].石家莊:河北美術出版社,1996.

圖13 列仙酒牌[M].太原:山西人民出版社,1987:18.

圖14 中國敦煌壁畫全集編輯委員會,編.中國敦煌壁畫全集·8·晚唐[G].天津:天津人民美術出版社,2006:140.

圖15 敦煌文物研究所,編.中國石窟 敦煌莫高窟第4卷[G].北京:文物出版社,1987:圖版193.

圖20 中國畫像石全集編輯委員會,編.中國畫像石全集8石刻線畫[G].鄭州:河南美術出版社,2000:48.

圖21 徐光冀,編.中國出土壁畫全集9甘肅·寧夏·新疆[G].北京:科學出版社,2011:216.

圖22 、23 中國美術全集編輯委員會編.中國美術全集 繪畫編1原始社會至南北朝繪畫[G].北京:人民美術出版社,文物出版社,2015.

圖24 張小麗.西安新出土唐代銅鏡[J].文物,2011,(9):83.

圖25 霍宏偉，史家珍，編.洛鏡銅華·洛陽銅鏡發現與研究 下冊[G].北京:科學出版社,2013：295.