動畫電影史詩性敘事的隱喻表達
——論宮崎駿《幽靈公主》的生態批評策略

奚沛翀

（湘潭大學 文學與新聞學院，湖南湘潭 411105）

宮崎駿是當代首屈一指的動畫大師，憑借其作品的藝術表現力及思想深刻度，被業界譽為“動畫界的黑澤明”。作為日本動畫電影轉折時期的精神領袖，宮崎駿成為歷史上首位將動畫電影上升到人文主義高度的藝術思想家。在1997年上映的《幽靈公主》中，他擺脫當時流行的Science Fiction類動畫局限，一洗《AKIRA》《攻殼機動隊》等劇場版動畫的機械情結，通過奇幻的原始人神生命沖撞展現，以一種非人類中心主義胸懷彰顯人與自然爭斗的史詩性歷程，成為當代生態動畫電影的典范，達到動畫電影的新境界。作為20世紀70年代威廉·魯克特（William Rueckert）提出的新概念，生態批評在環境主義基礎上，面對日益加深的生態危機，使人類走向成熟的非人類中心主義哲學。這種以“生態中心論”為基調的藝術批評系統，不僅促成相關文學潮流與生態文學批評的誕生，也對電影、紀錄片等藝術形式創作、批評產生影響，并由此促進生態動畫電影的制作，使動畫電影成為一種生態批評新工具。然而在以往研究中，對史詩性敘事的生態主義批評價值探討尚顯缺乏。因此，本文嘗試對生態動畫電影《幽靈公主》的形象素材構成與情節架構隱喻意義進行分析，以揭露其中的史詩性敘事特色，從而發現史詩性敘事對于生態批評的獨特藝術效益。當前，與美、日等動畫巨頭相比，不管是在技術、市場方面，還是藝術表現、審美理念方面，國內生態動畫電影作品制作水平存在相當距離，而《幽靈公主》對我國生態動畫電影創作具有重要的啟示意義。

一、《幽靈公主》：動畫電影的史詩性敘事杰作

史詩（Epic），即在復現或虛構歷史故事的基礎上，結合藝術創作的敘事。作為一個亞里士多德最早使用的遠古文學形式概念，史詩在黑格爾、巴赫金、盧卡契等歷代學者的反復闡釋中不斷擴充內涵。從早期的詩歌敘事體裁到涵蓋小說體裁，史詩概念逐漸轉型為當下跨媒介形式的審美范疇。史詩精神作為深植于人類無意識層面的原型意識，雖然在人類社會歷史進程中其外在形式不斷發生變異，但古典史詩的神話性、歷史性和寓言性是決定史詩本質的基本尺度。

博爾赫斯指出，20世紀以來，一些作家已經忽略了寫史詩的職責，而像好萊塢這樣的電影公司卻“為這個世界保留下了史詩傳統”[1]。在當下這個“影像時代”，史詩作為一個動態概念，已被視為“一種文化現象，而不是一種嚴格確定的形式實體”[2]，對于當代大眾，電影或者動畫電影實際已承擔起史詩敘事的責任。但長期以來，電影的“史詩性敘事”概念處于一個相當模糊的狀態，而有關什么樣的電影具備史詩性更是鮮有人予以界定。作為現代審美范疇中的史詩，史詩動畫電影實際上既包含古典文學中的史詩以及后來人對它們的重述，也包括人們對各個歷史時期的社會生活的史詩化藝術敘事?？偠灾?，在一些學者看來，具備敘事宏大性、深邃歷史性、詩意抒情性、人物命運性、厚重文化性等特征的電影作品皆可被視作一種史詩[3]，而無疑《幽靈公主》包含以上所有特點。作為將詩歌的性情、人類的歷史、思辨的哲思結合起來的動畫電影，《幽靈公主》是有史以來最富有史詩性敘事色彩的動畫電影。

與《龍貓》《魔女宅急便》《千與千尋》等宮崎駿其他作品明顯不同，《幽靈公主》具有鮮明的歷史深沉感，其背景既不是未來世界也非近期社會，而是回溯到日本室町時代。有學者指出，史詩電影把故事背景設置在遠離現代歷史的情境空間內，人物的命運隨之跌宕起伏，即在突出“宿命感”[4]，這種有意的設置展現出宮崎駿強烈的史詩性敘事意圖。

二戰以后，日本動畫電影不斷挑戰復雜主題，從《白蛇傳》《太陽王子霍爾斯的大冒險》到《攻殼機動隊》《幽靈公主》，日本動畫電影已發展至可駕馭表現宏大文明史詩戰爭主題，為主流電影界所肯定。與《伊利亞特》《奧德賽》等文學史詩一樣，《幽靈公主》匯集了歷史事件、英雄事件、神話傳說、民族戰爭等基本要素，并關注到人類與野生動物的普遍生存命題。從電影片頭字幕開始，宮崎駿就試圖將觀眾拉入原始的人神共存世界，并構建起龐大的人類與自然生態環境系統（圖1）。上至天皇、師匠團，下至淺野武士團、底層農民都承擔著各自的角色；而在森林中，也同樣有不同的組成要素，有種植森林的猩猩，有守護森林的山犬神、山豬神，主宰森林生命的山獸神以及象征森林生機的樹精。這些集團相互掣肘，共同組成一個完備的形象和社會系統，并不斷進行博弈斗爭，猶如一個復雜的現實鏡像世界，作者基于此得以進行史詩的形象內涵與敘事方式的建構。

圖1 《幽靈公主》角色主要關系結構圖資料來源：作者自制

二、詩與史之間：《幽靈公主》中的神話歷史素材交融

在一些觀眾眼中，《幽靈公主》似乎具有時代劇特點，但從主創宮崎駿自身的態度來看，他實際“把虛構和非虛構的部分全部混雜在一起”，并認為“欺騙觀眾是電影制作行業的精髓”[5]92。鮑德里亞指出，影像既是現實也是虛擬的實在[6]。作為一種虛構的獨特歷史“擬象”，《幽靈公主》通過視覺、聽覺與思維在人類大腦中轉化為亦真亦假的歷史鏡像，呈現出浪漫與現實交融的特點，形成一種史詩感。通過對《幽靈公主》的形象素材考察可發現，該電影囊括了來自東西方歷史、神話的各類素材并將其進行深度融合，從而實現在其敘事中嵌入普適性提喻樣板。

自荷馬史詩開始，史詩便與神話存在聯結關系，從神話中擷取素材是史詩的一大特點。神話作為一種藝術不可或缺的條件或原始史料，始終為人類的精神抒發提供不可回避的原型意象和戲劇化情節，從而使人類歷史發展中的重要問題得到精煉展現。如梅列金斯基指出，神話“無非是神祇形象創造中那種生活與奇跡迭現的混沌兩者之景象”[7]，作為人類史前文明浪漫表達的藝術形式，神話本身就是一種詩歌，它既是人類對世界作出的質樸的描繪，又深藏著對關于人類切身問題的形象化關注。而作為極具原創力的藝術家，對于詩性的追求，宮崎駿顯示出對于世界各地事物的注意。在其動畫作品中，常常以國外故事或社會場景為依據，其曾表達了對西歐和俄國、東歐文物的向往，這也促成了宮崎駿動畫形象中雜取世界各民族歷史神話素材的心理基礎。如《風之谷》中的女主角娜烏西卡，就是《奧德賽》里拯救過奧德修斯的少女“娜烏西卡”與《堤中納言物語》中“喜愛昆蟲的公主”雜合的產物[5]230。在《天空之城》《哈爾的移動城堡》《懸崖上的金魚姬》中的主要角色身上，我們都能看到東西方神話故事形象的重疊印記。

而在《幽靈公主》中，對神話素材的使用可謂登峰造極。作為沖突最為激烈的角色，山獸神與黑帽大人艾伯西囊括了來自各類文明的神話形象特色。雖然宮崎駿自言電影在神話的運用上受到吉爾格美斯王故事的影響，但其實劇中并非如此簡單。通過考察山獸神原型源流可以發現，在各文明神話中掌管生死、守護森林的神靈常常都是有角動物的形象，如《鹿王本生圖》中的九色鹿事、《宇治拾遺物語》中的五色鹿事、《吉爾伽美什史詩》中的芬巴巴、凱爾特神話中的科爾努諾斯，人面鹿身的山獸神形象集結著跨越歐亞大陸森林之神的形象。而作為全片最大反派的艾伯西，這個敢于屠神的形象也有著深厚淵源。在早期神話傳說中，與人類制鐵、醫療相關的神靈往往是女性形象。根據青井汎的耙梳，艾伯西的形象中至少疊加著土神、金屋子神、凱爾特女神圣布麗姬三個女神形象[8]。通過這些形象的集成，艾伯西隱含的是一股人類為了求得自我生存發展的強大力量。

在利用神話形象的同時，宮崎駿還特別注意對現實歷史素材的借鑒與組合。宮崎駿指出：“由于日本動畫的最大根源來自漫畫，而漫畫表現中的最大特征就是以‘感情’為中心。為了表現感情，它可以任意扭曲空間和時間，也就是說，缺乏現實感?！盵5]80面對此種問題，宮崎駿強調：“動畫雖然是個‘虛構’的世界，但我主張它的中心思想不能脫離‘現實主義’。就算是虛構的世界，總要有些東西能跟現實世界連結?！盵9]

在整個影片中，宮崎駿展現了大量室町時期人們勞作生活的場景，從開荒、煉鐵到貿易、戰爭，歷史上各類群體的生產、生活方式被精細刻畫出來。雖然由于很多史料的缺乏而難以完全給以忠實復現，宮崎駿“都憑自己的喜好去想象”[5]70，但那些具體的物質形象并非空穴來風。如對蝦夷族人的描繪，由于相關的繪畫或風俗都沒有保留，阿西達卡畫成中國唐朝的發髻，女性的衣飾則與泰國邊境的民眾類似，而那些農村景觀則“以東京近郊的農村景觀為原型”[5]115。在另外一些形象的構造中，宮崎駿甚至有意加入了現代歷史的形象，如達達拉城中的煉鐵爐，在實際的歷史中，類似的熔爐形象即使至日本江戶時期也不會存在，而其形象來源則是宮崎駿少年時代閱讀報紙看到“中國‘大躍進’時期所鑄造的原始熔爐的印象”[5]112。而像黑帽大人，作為達達拉城的首領，不僅領導所有男性開荒征戰，并為許多女性、麻風病人及社會邊緣人提供工作與醫護，這完全是女性主義興起以后才可能的行為，正如宮崎駿自己所說的：“黑帽大人這位女性應該是20世紀的理想人物。懂得拿捏目的和手段之間的差異，雖然也會做非常糟糕危險之事，卻又不失理想。勇于面對挫折，無論失敗多少都能重新振作?！盵5]69

宮崎駿曾言及，他“想盡量拍成‘電影’，而不是‘動畫’，這是我們一貫的理念，也就是說，在時間和空間的表現上，盡量讓它具有普遍性”[5]80。通過對《幽靈公主》的形象素材考察，其中囊括的是東西方歷史、神話的各類素材，在《幽靈公主》形象中跳蕩的實際是跨越時代的統一又破碎的形象，這些破碎的歷史材料的統一實際上寄寓著創作者對全人類所面對時代普遍性問題的憂慮感。本雅明曾發現，20世紀的藝術家與17世紀巴洛克悲苦劇作家一樣，都面對著類似支離破碎的現實世界。而以破碎化作為基本原則的寓言方法成為實現對現實批判的重要方式，而《幽靈公主》恰恰也具備破碎性寓言的性質。王慧青指出：“在現代藝術中，只有那些標志世界終結、生命大限的破碎形象，才能使人徹悟一切塵世存在的慘痛與無意義，促使人們在廢墟中升起生命救贖的動力?！盵10]宮崎駿將古今素材混合，實際上暗示著，古典性質的已知世界與現代性的現實世界的意識形態之間存在著不可忽視的趨同性，在異世界故事的外殼之下，創作者顯然隱匿的是一個“現代性”的寓言內核。對于素材的混融運用，宮崎駿極大地消解了全劇的地域時代針對性，從而實現一種跨越古今東西的普遍性隱喻表達。在頗具戲劇化的神話歷史敘事中，宮崎駿建構起自然生態與社會生態碰撞結構，在自然生態與歷史日常生活世界的博弈中，表征并延展著空前豐富和復雜的生態圣域，以象征手法指涉著人類當前的社會現象與生態問題。

三、以影載道：史詩性敘事中的生態批評

藝術作品實現現實批判往往利用隱喻手段，“隱喻最本質的東西就是通過一些事物來理解和體驗其他事物”[11]，作為構建我們思維、行為并賴以生存的基本認知機制，一批學者將隱喻研究素材從傳統純語言層面拓展到圖像、手勢、聲音、音樂、電影等新興多模態媒介。而通過多模態隱喻分析，《幽靈公主》寄寓了作者宮崎駿對人與自然關系的深刻思考。如梅原猛指出，日本人心靈深處寄居著深沉的“森林信仰”[12]，這種信仰對宮崎駿產生明顯影響，其自言與大部分日本國民一樣，深信自己國度的最深處有被流水守護的純凈森林[5]102。綜觀宮崎駿作品，自《風之谷》以來都表現出對人與自然環境問題的關注，而宮崎駿多次提到《幽靈公主》與《風之谷》建立在同一基礎上[5]31，51，其史詩性敘事背后縈繞著對生態議題的討論。以后來的“生態電影”①2004年電影學者斯格特·麥克唐納（Scott MacDonald）首次提出“生態電影”（Ecocinema/Eco-cinema），該概念使電影中長期隱含的生態主義觀念得以照亮，作為一種有別于文學與繪畫藝術的媒介，生態電影是在主體日益被影像商業邏輯浸潤和塑造的當代社會，“重新訓練‘我們的’感覺”和視覺機制的影片，它們不僅能提供給人們一條不同于商業規制和“現代生活機器”的觀看路徑，而且也能以影像構建一個讓人們從消費主義漩渦中抽身而出的精神花園，哪怕僅僅是暫時的?！队撵`公主》的創作理念顯然與“生態電影”的內涵存在高度呼應。概念反觀《幽靈公主》，其影視敘事背后已彰顯鮮明的生態批評意圖。

對于宮崎駿而言，在制作電影時，始終都不可以避開生態問題，生態問題是其電影中映射的一個主要現實問題[13]。在他看來，“我們心中最重要的部分，總是會受到周遭的植物、水或是生物等的影響”[5]28。經過人類幾百年的“袪魅”過程，動畫電影又成為當代的“復魅”手段，在人類覺醒、科學主義盛行的時代，世界的復魅在一定程度上又在解放人類的思想，它把人與自然重新聯系起來，把自然放到一個與人血脈相關的位置上去，而《幽靈公主》顯然深含此意。

《幽靈公主》看似表現室町時代（1336—1573）日本本州森林中發生的開山屠神故事，實際背后隱含著對全球性問題的暗示與批判。宮崎駿多次強調，日本室町時期成為日本歷史發展的轉折點，“現今日本人對事物的觀感和想法，應該就是在室町期形成的”[5]63。自應仁之亂（1467—1477）開始，整個日本進入了各集團混戰的“戰國時代”，對自然的掠奪破壞進入快速增長期，島國上人與自然的原始和諧關系也逐漸失衡，轉變為近代人類無節制擴張狀態，冶金技術快速發展、火器的傳入極大地改變了日本人的生存狀態。影片中的達達拉城與淺野將軍武士團就是這個淺層時代背景的表露。但黑帽大人艾伯西不斷領導百姓破壞森林，并建立達達拉場煉鐵、鑄造火器，實際并不是出于她一己私欲，而是為主流武士群體壓榨的農民、女性、非人、賤民尋找安身立命之途。這里所隱含的正是人類作為地球上的一個物種，經過數次科技革命發展自身、增強自身的正當性。而在這種正當性中，又深隱著無限制擴張而導致的破壞力。如宮崎駿所說，“自然與人類之間確實存在著兩難情況”。而巧合的是，這不僅是日本歷史的重要節點，也是全球人類與自然關系由和諧走向緊張的先聲與暗示。

隨著近代科技進步，火藥槍的產生及改進，立即使人類牢固地確立了在地球生物鏈頂端的地位，幾乎在一夜之間人類有了屠神之力。人類戰勝了一切野生動物，甚至造成瘟疫的病毒等微生物也被戰勝?；仡欉^去的近3 個世紀可以發現，人類為了自身發展完全把注意力導向了生存競爭這一面。1778年，法國的布豐伯爵已經準備宣稱“地球的整個表面都帶有人類力量的印記”；1997 年，生態學家彼得·維圖塞克發表了頗有影響的論文，申明“我們生活在一個由人類主導的星球上”的證據。而近幾十年資本邏輯的延續，不斷激化人與人、國與國之間的對立，加劇人與自然、資本與資源之間的矛盾，而這也在不知不覺間導致特別嚴重的災難。

宮崎駿指出：“人類想要生產卻導致自然破壞甚至一個文明的滅亡，人類總是不斷重復著這樣的失敗。而且，這些原本只在各個地區進行的行為，現在卻擴大到全球規模?！盵5]29綜觀全球文明，很多文明都因為生態的破壞而消亡，從歐亞大陸的蘇美爾文明、米諾斯文明到南美的納斯卡文明、瑪雅文明、拉帕努伊文明，都因過度掠奪砍伐而走向滅亡。而過去的地域性掠奪式發展模式，已擴張成為全球性問題。根據聯合國環境規劃署近年的報告，自工業化初期至21世紀初，全球漁業資源已經減少達90%，此外超過三分之一的兩棲動物、五分之一的哺乳動物和四分之一的針葉樹種瀕臨滅絕[14]，而為滿足人類肉食需求的家雞竟成為地球上數量最多的鳥類。大衛·愛登堡（David Attenborough）根據70余年對整個地球生態變化的觀察而預測，如果持續當前態勢，至21世紀末地球將面對的是第六次物種大滅絕。正如電影中，對來自達達拉城首領的一次次冒犯，森林之神在抗拒時最終都采取寬容退讓態度，即使到了屠殺山獸神時，山獸神也一再忍讓并試圖阻止艾伯西的屠戮行為。當艾伯西最終與疙瘩和尚合謀砍下山獸神頭時，山獸神才真正表現出它摧毀一切的狂暴性，而這些動畫表現顯然是對人類過去甚至當下所作所為的獨特隱喻表達?！叭祟愂亲匀坏囊徊糠?，是自然的破壞者，同時也是在毀壞的自然中生息的生物，我們必須先有這樣的理解和認知，然后才能更加審慎深入地探討這個問題?！盵5]97

宮崎駿感嘆，“我深深覺得應該不要像德國人那樣，因為大力提倡‘掌控環境便可為人類帶來幸?！翢o忌憚，應該去尋求其他的方法才對”[5]59，但宮崎駿的深刻性在于，他對于自然的殘暴性也有著清醒認知。正如電影中疙瘩和尚對阿西達卡所說的，“人界含恨而終者不計其數，如果說邪神作祟，那么這個世界就是邪神”，《幽靈公主》的形象性表達實際為當下人類如何發展提出了新的問題。面對人與自然二者對立糾纏關系如何破解，可以說宮崎駿苦苦思索而不得其解，而《幽靈公主》成為其感情宣泄之作。電影在結尾避開美好的大團圓結局，留下無可解決的人與自然永恒循環斗爭的兩難局面。面對被破壞的生態環境，從疙瘩和尚與艾伯西的話語中，仍可察覺二人未放棄舊有的意圖。而面對作出巨大努力試圖調和矛盾的阿西達卡，身為人的狼女小珊也依然無法原諒人類。作為從低等生命形式逐漸發展而來的生物，人類追求生存與幸福是其存在的固有本能，不掠奪自然便無法爭取到豐沛的資源并創造文化，因此人類必然對外在資源有占有之欲，并且在趨利避害的動物本性的驅使下，不斷擴大占有，即使明知與自然為敵會受到報復，甚至導致相互毀滅，也在所不惜。面對兩難局面，宮崎駿在結尾留下的循環之結顯然是對過去、現在或者人類未來可能命運的獨特暗示，對于現實生態問題具有強烈的批判意義。

四、結語

作為一位抱有生態人文主義觀念的動畫巨匠，宮崎駿懷揣強烈的歷史責任感，在《幽靈公主》中試圖集合來自東西方的各類神話、歷史成果積淀，以一種世界情懷對人類的未來發展表達嚴厲忠告。如果將《幽靈公主》看作環保主義影片，顯然大大低估了其中的生命內涵。宮崎駿曾自述：“我制作這部電影的最大理由就是，我察覺到日本的孩子們心中產生了‘為什么非活下去不可呢’的疑問?！盵5]89在宮崎駿式的清新、自然、典雅的風格中，沉淀著的是人對宇宙本體的敬畏與人類作為獨特生命的思考，傳達著試圖實現天、地、人、神和諧境界的渴望。

實現外在自然與內在自然平衡是人的解放的必然要求[15]，恩格斯曾預見性地指出，絕不能像站在自然界以外的人一樣統治我們這個自然，我們對自然界的整個統治，是在于我們比其他一切動物強，能夠認識和正確運用規律[15]。作為大衛·英格拉姆（David Ingram）意義上的“多元主義生態美學”電影，《幽靈公主》也深藏著類似觀點，其擺脫中規中矩對自然的表現，通過對物種的明星化處理、自然神的形象化呈現、荒野性的象征式顯示，在頗具奇幻色彩的情節構建中，宮崎駿以強烈的視覺、音響刺激體現出自然的強大本質力量。同時，作為一種戴德蕾·派克（Deidre M.Pike）意義上的“對話型環境動畫”，《幽靈公主》試圖使人類打消“超越自然世界”的企圖，并在“更高層次上建立人類與世界的聯系”[17]。作為抱有生態人文主義理念的動畫大師，宮崎駿無疑是在當下的人類世界，利用神話、歷史素材提供一種連接過去與現在的方式，并通過史詩性敘事進行生態批評。反觀國內，由于認識的局限或題材的限制，動畫電影盡管在主觀上有接近于環保主義的作品如《九色鹿》《黛子小姐》《藏獒多吉》等，但從形象架構、隱喻層次到歷史深度均與宮崎駿作品存在明顯距離，尚缺乏類似《幽靈公主》以生態為主題觀照的動畫電影，其不僅為我國動畫敘事藝術借鑒提供了重要樣板，而且為人類命運及未來人與自然共生理念的國內話語表達提供了獨特助益。