戲曲曲譜的宮調數量變化及其原因

彭麗樨

[關鍵詞]戲曲曲譜；宮調；調式；燕樂二十八調

我國戲曲成熟于宋元。伴隨著戲曲的實踐發展，戲曲曲牌形成一定程式，其在句式、字數、平仄及陰陽四聲等方面都有嚴格規定。同期，文人逐漸涉獵戲曲，尤其是元仁宗至順帝時期基本停辦科考，文人人仕無望便紛紛投身戲曲創作。但長期以來文人與民間藝人的脫離致使大多文人深諳詞道卻不通音律，在曲牌編創運用中遇到極大的困難。即便盛名如清之李漁，在《閑情偶寄》中也曾感慨曲辭之難：“至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去人，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。長者短一線不能，少者增一字不得，又復忽長忽短、時少時多，令人把握不定?！蓖瑯?，梨園藝人除熟稔場上之外，也要學習格律知識和音樂語匯。古典戲曲在文詞格律方面的諸多限制給劇作家、曲作家乃至民間藝人都提出了難題，曲譜便應運而生，并且是以宮調體例編輯的曲譜，那么宮調也就成為曲作家要關注的首要對象。

宮調是中國樂律理論中的重要內容，春秋戰國時期旋宮理論已然確立。既有五聲音階與十二律旋相為宮，故宮調最初的意義應是對調高、調式兩方面的規范。隋朝始分燕樂、雅樂，也相應出現兩個宮調系統：雅樂八十四調、燕樂二十八調。龜茲音樂傳人后，鄭譯、萬寶常在琵琶名手蘇祗婆影響下以十二律和七聲旋相為宮，產生了八十四調。而燕樂則采用四聲七調。兩種不同的宮調體系也深刻影響了后世，成為宮調系統的紊亂之源頭。宋代燕樂二十八調與唐代二十八調雖名稱相同，但實質有很大差異，且雅俗皆用七宮十二調。宋代俗樂棄用宮調，宋大曲也沒有固定宮調。同一曲調已可用不同宮調演唱，宮調便開始失去它對曲調的限定作用?；驗樽C明符合聲律規范，許多曲譜仍舊標注宮調。其實宮調的音樂屬性已然消失，后世漸而宮調、笛調兼備，或直接擯棄宮調，如昆曲譜曲轉標笛調、皮黃譜標胡琴調口以示音高。文人、伶人漸漸不知宮調之義，唯熟記工尺七調。

我國戲曲成熟于宋元，清代中葉則是中國戲曲史上的重要節點。一般將清中葉之前的戲曲稱為古典戲曲，即雅部戲曲；清中葉之后則是近代戲曲，泛稱花部。戲曲曲譜多為古典戲曲而作，又因南曲與北曲風格各異、涇渭分明，故而又產生南北曲譜的分野。南北曲曲譜系統中，即使是名稱相同的曲牌，其平仄格律、音韻句式及工尺板眼等諸方面均迥然相異。但南北曲曲譜的編纂者都往往選擇以宮調為體例，按照宮調的區分來統轄曲牌。早期戲曲曲譜中曲牌的宮調承襲于燕樂二十八調調名，但二十八調至宋時已不再全部通行，戲曲曲譜中的宮調數目出現逐漸減少的趨勢。從何辯證看待戲曲曲譜的宮調指義與數量的變化，需要厘清官調理論與古典戲曲曲譜各自的發展脈絡，找出嬗變的本因。

一、兩大宮調系統的發展

雅樂，即典雅純正的音樂，用于祭祀、郊廟等大型儀典：燕樂則是宴饗之樂，用于宮廷娛樂集宴。后世宮調理論體系的建構，與雅樂、燕樂的分野密不可分。各自最為突出的代表性宮調系統即雅樂八十四調和燕樂二十八調。

八十四調除常被提及的鄭譯、萬寶常所創理論外，還有以下幾種形式。一是梁武帝蕭衍所提八十四調。據《隋書·音樂志》，天監元年（公元502年），梁武帝制定禮樂，又立為四器，名之為通…每通皆施三弦…又制為十二笛…用笛以寫通聲，飲（應）古鐘玉律并周代古鐘，并皆不差。于是被以八音，施以七聲，莫不和韻?！绷何涞鄣乃耐ㄊ?，從《隋書·音樂志》所錄的各弦長度和所用的絲數來看，合三分損益十二律。他的十二笛是根據四通十二弦的音律來制造的，每笛奏七聲，十二笛合八十四聲。如果每笛以笛上的七聲旋相為宮，則十二笛合八十四宮（調）。故《舊五代史·東志》說：“梁武帝素精音律，自造四通十二笛，以鼓八音。又引古五正、二變之音，旋相為宮，得八十四調?！边@里所說明顯指一笛七聲旋相為宮（奏七調），故十二笛得八十四聲旋相為宮的“八十四調”，同近世的“翻七調”。二是唐朝祖孝孫所提八十四調。其八十四調由一均中五正聲所構的六十個不同調高的調式和變徵、變宮為主音的調式。但以變徵為正徵，變宮為清官，相應調式采用比此均低一律的音為主音（如黃鐘均變徽調，實即應鐘均之微調式）。三是由唐代宮廷樂師賀懷智所提。彼時唐代已盛行二十八調，其理論從琵琶上演算而來。他在《琵琶譜》中提出，黃鐘、太簇、林鐘宮聲，琵琶無法彈出，須借助管色定弦，余八十一調皆以此三調為準，不用管色定弦。四是五代律學家王樸所提。他造黃鐘律準進獻朝廷，以說明十二律之內可“旋用七聲為均”，其實質是八十四均。五是宋仁宗之八十四調。其理論是對祖孝孫八十四調的進一步解釋。六是宋末張炎在《詞源》中所闡釋的八十四調。一均七調中除宮、商、羽三種調式外，有雙重的角調式（正角、閏角）和徵調式（正徵、轉徵），實質仍為六十調。七是宋末元初陳元靚提出的八十四調，只具有調高意義，不可算作調式。而鄭譯、萬寶常在蘇祗婆“五旦七聲”的基礎上得到八十四調理論，也屬于調高而非調式的表達，但兩人轉調方法不同：鄭譯用“左旋”形式推演出“十二律合八十四調”，而萬寶常則強調將一宮的七聲“旋相為宮”。

唐代二十八調是我國另一樂理表達系統，承襲于九部伎。該理論的首次闡釋始于王光祈。唐代宴饗因隋舊制，奏九部樂，貞觀時增設“高昌樂”，成十部樂，燕樂為諸樂之首。燕樂二十八調亦稱俗樂二十八調，歐陽修指其包括七宮（正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮）、七商（越調、大食（石）調、高大食（石）調、雙調、小食（石）調、歇指調、林鐘商）、七角（大食（石）角、高大食（石）角、雙角、小食（石）角、歇指角、林鐘角、越角）、七羽（中呂調、正平調、高平調、仙呂調、黃鐘羽、般涉調、高般涉）。蔡元定也嘗作《燕樂》一書，論陽律、陰律之錯位以證俗樂之失。其中，宮聲七調為：正宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，皆生于黃鐘；商聲七調：大食（石）調、高大食（石）調、雙調、小食（石）調、歇指調、商調、越調，皆生于太簇；羽聲七調：般涉調、高般涉調、中呂調、正平調、南呂調、仙呂調、黃鐘調，皆生于南呂；角聲七調：大食（石）角、高大食（石）角、雙角、小食（石）角、歇指角、商角、越角，皆生于應鐘。燕樂二十八調對俗樂產生了重要影響，后世戲曲曲譜的宮調名稱即沿襲于此。

二、戲曲曲譜的發展

戲曲曲譜淵源于宋元，大盛于明清，其余緒延續到近現代。戲曲曲譜之產生流變與我國古典戲曲密不可分，自上古巫覡、倡優，經漢百戲、唐參軍，至北朝才形成我國戲曲之雛形——歌舞戲。不論是王國維所持“然宋金演劇之結構，已不可知。而論真正之戲曲，按照王國維《宋元戲曲史》之定義，即“不能不從元雜劇始也”，便可以明確一點，即我國古典戲曲真正成熟于宋元時期。

從戲曲體式來說，古典戲曲有北曲雜劇和南曲戲文之分。宋雜劇僅存劇目，由艷段、正雜劇、散段三部分構成，其宮調使用暫不可考。至元，漢人尤其南人地位極其低下，仕途不順，便得大量文人紛紛參與戲劇創作，元雜劇的藝術質量得以大大提升。元雜劇定型為每本四折，每折易一宮調，葉一韻，曲牌也是在宮調規范下的聯綴形式。南戲早期為里巷歌謠，順口可歌，在曲牌選擇上有較大的隨意性和自由性，宮調對其限制較少。但隨著南方社會發展、市民經濟的發達和南北曲的交流融合，南戲也逐步在曲牌組合、宮調使用上形成規范。北曲雜劇和南曲戲文在劇本體制、藝術風格、場上表演等方面都有不同，但音樂體制均為曲牌聯套。早期雜劇與南戲的曲調依靠口耳相傳，多被大眾所熟知，故無需曲譜記述。隨著戲曲實踐的不斷發展，不熟音律又追求律化的文人參與創作，不被熟知的新曲調也大量產生，才催生了對曲譜的需求，以助曲作不背格律。

依照曲譜的內容性質，可以將戲曲曲譜分為南曲類、北曲類、南北曲合譜三類。不同的地域、人文環境形成了不同的音樂文化，南曲與北曲風格各異、涇渭分明。即使是名稱相同的曲牌，其平仄格律、音韻句式及工尺板眼等諸方面，均迥然相異，故而產生南北曲譜的分野。南北曲譜自成系統，互不相混。至清代康乾時期，隨著南北曲交流日益密切和南北合套的實際運用，又出現了一批南北曲合譜。

南北曲譜皆誕生于元，在數量上以南曲譜為盛，但北曲譜對于傳統曲律理論發展有重要意義。開南曲譜編纂之風氣的是蔣孝的《舊編南九宮譜》，但該譜所收變格較少，每調僅譜一曲。而且格律尚且體系，所收錄的曲文也有錯訛。沈璨的《南九宮詞譜》（又稱《增定查補南九宮十三調譜》）便是為糾舊譜之弊而作，雖仍存不足，但已有較大改進。沈璟譜過后，南曲譜漸多，如沈自晉的《南詞新譜》、呂士雄等人的《南詞定律》、張大復《寒山堂新定九官十三調南曲譜》等。清中葉起花部取代雅部地位，傳奇漸衰，“九宮”曲譜編撰也以近代吳梅的《南詞簡譜》宣告進入尾聲。

北曲曲譜數量雖不多，但同樣經歷了由粗到精的過程。周德清的《中原音韻》開北曲譜之先河，隨后朱權的《太和正音譜》進一步規范了北曲譜式的宮調體例和譜例輯錄方式。明末清初則出現了徐慶卿的《北詞譜》、李玉的《北詞廣正譜》等系列北曲譜。近代北曲譜中影響較大的有蔡瑩的《元雜劇聯套述例》、鄭騫的《北曲新譜》等。南北曲合曲譜則以周祥鈺的《九宮大成》、無名氏的《曲譜大成》（余殘稿）、王奕清等人的《欽定曲譜》、程明善《嘯余譜》為代表。其中，《九宮大成》影響最大，該譜兼收南北曲，以十二宮調對應月令，體式廣備，乃九宮曲譜集大成之作。

總的來說，戲曲曲譜逐步發展與完善。首先，從只輯曲牌調名、有譜無辭（如周德清《中原音韻》、陶宗儀《南村輟耕錄》）到完善格律、補齊工尺，再至貼合實踐，顧及場上，服務于依字定腔的表演藝術；其次，南北曲譜并行發展、相互借鑒，最終出現了合輯南北曲之曲譜；最后，戲曲曲譜從主要屬昆腔系統慢慢衍生出高腔、京腔、皮黃等其他聲腔曲譜，如王正祥為弋陽腔所作的《新定十二律京腔譜》。從總體上看，無論南北曲譜，編寫理念基本為補足前作、以求廣正，多是在原有曲譜基礎之上進行增補，且基本沿用宮調體例，曲譜間存在明顯的繼承關系。戲曲曲譜雖從指導實踐轉為理論研究材料，但給制曲、律曲、評曲等曲學內容都帶來了深刻影響。

三、戲曲曲譜宮調數量變化之因

戲曲曲譜從以宮調為統轄曲牌之結構線索，至舍用宮調，或取上古十二律呂為綱，或以笛調等指示調高，曲譜中的官調指義及地位都發生了變化。在戲曲曲譜中，宮調既是統轄曲牌的結構規范，也是曲牌聯套的構成單位，曲譜的套數舉例、譜式分析及理論總結，都必須在確定宮調的前提下進行。同時，宮調的本質是音樂學概念，現結合中國傳統樂律之發展來回顧宮調指義的變化。

從宮調系統自身發展中可以得知，由八十四調至二十八調已呈現出整體宮調數量逐步減少的趨勢。即便是八十四調理論盛行之時，音樂實踐中也未能運用其所有調式。但是，宮調數目的減少并非一蹴而就。明王驥德《曲律》中還曾提出后世省用而成的“四十八調”理論，即去徵聲及變宮、變徵，以四聲乘以十二律故得四十八調，其中以宮聲乘者即官調式，稱“官”，其余皆為“調”。

雖然早期戲曲曲譜幾乎均為宮調統領，但由于唐宋以來兩大宮調系統的對立，后世沿用混亂，“宮調”由最初對調高調式起規范作用的音樂指義逐步演化為對用韻變換的提示。其主體地位的喪失，使戲曲曲譜中宮調數目減少擁有了前提。戲曲音樂以俗樂為主體，我國戲曲成熟于宋元，宋代俗樂開始棄用宮調，宋大曲也沒有固定宮調。至元代的六宮十一調的宮調理論，在燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》、陶宗儀《輟耕錄》中也皆有所云。六宮者，正宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮。十一調者，大石調、雙調、小石調、歇指調、商調、越調、般涉調、高平調、宮調、角調、商角調。宮調、角調、商角調并無曲，實際常用者也僅僅九種：五個“呂聲”，即仙呂宮、南呂宮、中呂宮、黃鐘宮、正宮；四個“商聲”，即大石調、雙調、商調、越調。在戲曲沿革歷史上，明嘉靖魏良輔改革昆腔以前，所有元曲均以三弦伴奏。先秦時期我國主奏樂器無疑為鐘磬，唐為琵琶；宋為篳篥，也稱管子。而元曲宮調沿襲宋代燕樂，宋既以管子為主奏樂器，元曲宮調也以管子所吹曲調為準繩。明末昆曲盛行，南北曲進一步交流融合，二者逐步演變為皆用曲笛伴奏，與管子所吹音階又略有不同。

結語

綜上所述，宮調漸少與自身主體地位喪失、主奏樂器的改變和常用音域的慣例緊密相關。因為兼顧樂器演奏，避免移柱換弦或反復定調，部分音域便不常用。又因半個調門本身相差不大，在不影響劇情發展和人物性格塑造的情況下，為方便人聲演唱，約定俗成產生了常用的一定音域。又加之部分宮調本身美感較少，導致了一些宮調愈加冷門，從而相應樂器也出現廢用情形。以上種種因素，共同導致了部分宮調的淘汰與消亡。