論當代漢語邊地小說的審美發生*

趙順宏 卜夢怡

提要：對于當代邊疆地區極為豐富的文學現象,相當長的時期里,人們是從少數民族文學這一視角加以認知和理解的。少數民族文學這一學科概念在突出民族文化特質的同時又有局限在民族文化內部之嫌?；厮葸吔貐^的社會變遷和文化演進,不難發現,邊疆地區的民族與文化融合與近現代以來民族國家意識轉變緊密關聯,正是這種融合與相互作用促成了邊地創作的發生和發展。認為將相關創作現象置于“邊地”這一文學地理空間,其審美內蘊可能會得到更為恰切的闡釋,并且,其民族文化特質也或將得到更恰當的凸顯。

一

漢語邊地小說在新世紀的崛起是當代文壇引人矚目的創作現象。阿來的《空山》《瞻對》《云中記》,范穩的“藏地三部曲”——《水乳大地》《悲憫大地》《大地雅歌》,遲子建的《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》,紅柯的《烏爾禾》《生命樹》,劉亮程的《虛土》《本巴》等一批有影響的長篇小說給讀者帶來強烈的心靈震撼;與此同時,寧夏“三棵樹”(石舒清等)、“甘肅八駿”(王新軍等)以群體陣容帶給人們全新的閱讀沖擊。相對于當代文壇其他地區而言,如東南沿海地區和中原內陸地區,邊地文學這種經久不息的熱度是令人稱奇的。那么,人們不禁會問,這種推動創作奔涌向前,一浪蓋過一浪的內在活力究竟來自何處呢?其內在的根由何在呢?

上述與邊地相關的文學創作,其中相當一部分與少數民族作家相關,我們過去是從少數民族文學這一角度加以認識和把握的。少數民族文學從理論上突出創作的民族屬性,強調從民族特質上來把握創作的審美內涵和文化內涵。這對于我們更好地理解這類文學現象的成因和特質是有幫助的。但與特殊歷史背景相聯系的少數民族文學這一學科概念在體現其優長之時也顯示了一定程度的局限。少數民族文學是在50年代中期提出,到60年代初期逐步形成的。有研究者認為1960年可以看作是少數民族文學的元年:“或許可以把1960年確定為‘少數民族文學’的誕辰年。就在這一年的中國作協第三次理事會上,老舍作了《關于少數民族文學工作的報告》,第一次用‘少數民族文學’概念作為正式的工作報告題目?！?1)姚新勇:《追求的軌跡與困惑——“少數民族文學性”建構的反思》,《民族文學研究》2004年第1期。少數民族文學的學科建設最初是與新中國的民族制度相聯系的,帶有明顯的制度設計的特征。在政治上強調各民族平等性、主體性的同時,缺乏對少數民族文學發展歷史過程的認識,從而在具體實踐中把少數民族文學理解成了相對獨立,乃至隔絕的樣式。一提起少數民族文學,人們就會以為那是某一民族內部的自我表達,而對于其他民族來說似乎也不太相干。這其實既不符合此類文學的實際狀況,也不符合提倡少數民族文學的初衷。20世紀90年代起,研究者已經意識到少數民族文學這一概念所存在的問題,如關紀新提出要在尊重少數民族文學各自特性的同時注意與其他民族之間的相互影響,相互聯系的事實。他認為:“民族間的文學互動,正以前所未有的廣度與力度在現實當中展開,想躲避開是不可能的,連被動地應付都會引來得不償失的后果。我們對我國多民族文學應該各具獨立發展范式意見的強調,正是在承認各民旅文學交流互動的總形勢之下所做出的一種理論上的積極反饋?！?2)關紀新:《論各民族文學在互動狀態下的多元發展》,《社會科學輯刊》1994年第6期。如果說,90年代研究者著重指出的是各民族文學間不可回避的相互聯系,彼此互動的事實,以此反思對于少數民族文學隔絕、孤立的看法,那么,到新世紀以后,經過一段時間的沉淀,研究者對于多民族文學這一概念進行了進一步的理論思考和提煉,提出了一些更為明確的看法。認為只有真正確立“中華多民族文學史觀”,(3)關紀新:《創建并確立中華多民族文學史觀》,《民族文學研究》2007年第2期。從多民族文學的視角才能把握中國境內各民族各具特質而又互動共生的歷史與現實狀態,從而與“中華民族多元一體格局”的國家認同要求相適應。

把握各民族文學不同內質的同時,強調各民族文學之間的相互影響,這不僅是一種觀念性的要求,也是中國境內各民族相互聯系的歷史事實?？傮w的、宏觀的把握有助于我們感知這種聯系的基本態勢和起伏走向,但相關的具體環節、特定時空的深入剖析則有利于我們更好地理解邊地文學的發生機制和內在脈絡。歷史地看,自19世紀上半期以來,在邊疆視域中,傳統的天下國家觀念向著現代的民族國家觀念正進行著艱難的蛻變。在探討中國文學的現代轉變和現代發生時,我們集中談論的是現代意識,或者說是有關現代個體“人”的觀念。就此而言,可以說新文化運動給出了標記性的答案,“人的文學”和“白話的文學”使其成為清晰的可辨識的時間節點。暫且不論它在西方語境中的發生與發展,從中國近現代文化語境來看,現代人的觀念與現代民族國家觀念是互為表里,相輔相成的。對梁啟超來說,所謂“新民”其隱含的意思其實就是“新國民”。對比之下,我們可以更清楚地理解魯迅有關“個人”“個性”及“立人”的相關思考。與“掊物質而張靈明,任個人而排眾數”主張相聯系的是魯迅的“個性張,沙聚之邦,由是轉為人國”(4)魯迅:《文化偏至論》,《魯迅全集編年版》,人民文學出版社,2014年,第129、139頁。的構想,即便在突出“立人”主張之時,魯迅同樣并未舍棄其“人國”理想。如果說,梁啟超是由“國”到“人”,魯迅則是由“人”到“國”。盡管五四新文化思潮及其開辟的新的文學潮流把更大的熱情投入新人的呼喚和尋找之中,而現代民族國家作為另一重要維度也一直或隱或現地存在著,并且延伸到邊地社會?！霸诮F代中國建構過程中,中國知識分子以擴大的中國民族概念將傳統華夏邊緣納入國家疆界內,以維系在歷史上與華夏有長久依存關系的邊緣人群與地理空間?！?5)王明珂:《華夏邊緣:歷史記憶與族群認同》,社會科學文獻出版社,2006年,第251頁。兩者既相互規約,又存在某些抵牾,從而在一種顛簸的歷史行程中向前坎坷地延伸。

二

雖然說邊地文學或多民族文學同樣也要涉及現代的個體人生經驗,但是從地理空間和民族構成來看,它們無疑更多地觸及民族國家這一層面的論題。因此,從邊地文學或多民族文學的視角介入,過去那些隱而不彰的方面如民族國家層面或許能夠得到更為醒目的呈現。從文學地理學的角度來看,地理空間從來就不是一種勻質的存在;地理空間總是包含著相應的人文內涵,打上了倫理的、政治的、文化的烙印。從宗教的圣地到俗世的故鄉,人們都可以感受到某些地理空間的特殊意蘊。傳統天下王朝向現代民族國家的轉變包含著相應的地理意識的深刻轉變。這里經過了一個漫長的沖突與磨合的過程,其中對于天下王朝地理空間概念的解脫就經歷了漫長的過程。比如,人們一開始無論如何也不能理解在中國這個“天下”之外還有另外的地理世界。如面對利瑪竇等人帶來的新的地理知識,魏濬《利說荒唐惑世》一文中稱,利瑪竇以其邪說惑眾,士大夫翕然信之?！八遁浀厝珗D》洸洋窅渺,直欺人以其目之所不能見,足之所不能至,無可按聽耳。真所謂畫工之畫鬼魅也。毋論其他,且如中國于全圖之中,居稍偏西,而近于北,試于夜分仰觀北極樞星,乃在子分,則中國當居正中,而圖置稍西,全屬無謂?！?6)轉引自劉再復、林崗:《傳統與中國人 關于「五四」新文化運動若干基本主題的再反省與再批評》,生活·讀書·新知三聯書店,1988年,第331頁。見徐昌治輯《圣朝破邪集》卷三?！端膸烊珪偰刻嵋芬矊Π迓浴堵毞酵饧o》所介紹的域外地理及相關事物評論道:“所述多奇異,不可究詰?！?7)《四庫全書總目提要》,卷71,第633頁。這種情況下就不難理解,這種地理觀念的轉變絕不簡單是一種知識的傳播,它不僅觸及廣大的習俗層面,人們對于遠方異域的想象,也深刻波及社會層面內涵,如何由傳統的天下家國轉變到現代的民族國家。中國自晚清以來,百年間對于外部世界的逐步接納到其自身的艱難變革與重構似乎都離不開邊疆地理和民族國家這兩個核心要點。

大致說來,自清代中后期開始的百余年間,涉及民族國家主題的相關邊地書寫主要有三條脈絡:一是清代中期的西北史地書寫;二是晚清時期出現的有關中國西部邊地的探險記;三是新文化運動前后出現的邊疆游記。清代中期出現的西北史地書寫者有祁韻士、徐松、張穆等。他們的邊地書寫既與個人的人生際遇相關,又與此一時期文化學術思潮的變動相關。祁韻士由于在寶泉局監督任上賬目虧空,被革職后于嘉慶十年(1805年)流放到新疆伊犁。四年后遇赦回到京城。此前祁韻士已經對于西北邊疆有了相當深入的研究,加上此間的實地經驗,所以當伊犁將軍松筠讓他編新疆地方志的時候,可謂得心應手。最后成書的主要有《西陲要略》《西域釋地》《西域聞見錄》等。徐松則是因為私印《經文試帖新編》而被參刻,于嘉慶十七年(1812年)遣戍新疆,嘉慶二十五年(1820年)返回京師。除了整理祁韻士的《西陲總統事略》,還撰修了《伊犁總統事略》(即《新疆識略》)《西域水道記》《漢書西域傳補注》等。張穆則是在整理和學習祁韻士和徐松有關西北邊地著述的基礎上,進一步延伸集中到對于西北蒙元史地的考索之中,撰有《蒙古游牧記》。此后姚瑩在對康藏地區考察的基礎上撰有《康輶紀行》,裴景福則在西北邊地之行的基礎上撰有《河海昆侖錄》。這些都可以看作此前西北邊地考察與撰述的進一步延伸。

晚清有關中國西部的探險活動涉及多方面的內涵,“十九世紀后半期以來,中亞一隅成為考古學上之寶藏,于是東西人士探險西陲者不絕于途”(8)向達:《十九世紀后半期西域探險略表》,載《西域考古記》,商務印書館,2018年,第401頁。。伴隨這些探險活動出現了各種日記、探險記、旅行記等,其中最為著名的有斯文·赫定的《亞洲腹地旅行記》、伯希和的《伯希和西域探險日記》,以及斯坦因的《西域考古記》等。在這些探險、考古和旅行活動中,我們看到的是西部邊地嚴酷的自然環境、奇異的人文風俗、令人驚異的歷史和文化。伴隨這些探索和發現的,還有對于中國歷史文化的各種言說,乃至對歷史文物的竊奪。這些莫不極大地刺激了中國知識者的尊嚴,震撼了中國知識者的心靈世界。

作為一種回應,中國知識分子對西部邊地考察和書寫明顯增多,其中主要有謝曉鐘的《新疆游記》、林競的《西北考察日記》、劉文海的《西行見聞記》、馬鶴天的《甘青藏邊區考察記》、程先甲的《游隴叢記》、顧頡剛的《西北考察日記》等。

這三條脈絡前后相續,同時也構成內在的張力與聯系。清代中期的西北史地書寫看上去是中國傳統考據學的延續,并且在基本目標和使用的方法上也沒有脫離傳統考據學的范疇,但是,有關西北史地的書寫已經包含著新的信息,傳導出一種與傳統的經史之學不盡相同的旨趣。王國維認為在清代學術演變大體可以劃分為三個階段:“國初之學大,乾嘉之學精,而道咸以降之學新”(9)王國維:《沈乙庵先生七十壽序》,《王國維全集》第八卷,浙江教育出版社,2009年,第618頁。。這里談及的自然是傳統經史的經世致用之學,但“道咸以降之學新”就已經包含逸出傳統經史之學的跡象。新的學術趨向其實也是新的現實處境的一種反映,此后有關中國西部邊地的探險記,新文化運動前后的邊疆游記都可以看作這一脈流的延續。這一過程中,可以看到人們對于西北邊地的關切明顯來自不斷增長的民族國家危機感。但這種危機感又體現為相互矛盾的兩個方面,一方面,無論是傳統意識的牽絆,包括其中的天下家國思想和經世致用之學,還是現實經營和籌劃力量的薄弱,都使得現代民族國家意識的產生還要經過一個艱難的摸索過程;另一方面,無論是知識的傳播還是現實力量的傳導,外部的刺激和壓力都使得危機意識不斷增強,這又使得民族國家意識在不斷的碰撞之中漸漸呼之欲出。在這種矛盾的張力和聯系中,民族國家意識是其延續性的主題,而邊疆之地則是其主要的聚焦之所。

除了圍繞逐步增強的民族國家意識展開之外,換一個角度來看,上述百余年間有關邊地書寫的三條脈絡,從表達的內容來看,明顯地可以區分為兩個層面:其一是寫實的敘錄層面,其二是參校與探討的學術層面。無論是早期的西北史地研究還是西方探險家的探險記,或是新文化運動前后的邊疆游記,它們都有一個明顯的邊地實寫和敘錄的部分。這種實寫的敘事層面與參校、探討的學術層面有時是分開的,有時是合二為一的。如祁韻士的《萬里行程記》記錄了他西行萬里的行程與見聞,東起山西壽陽的太安驛,西至新疆伊犁的惠遠城,全篇以州府縣鎮的驛站為線索,描寫沿途所見自然景觀和風俗民情。文筆洗練精審,比如到甘肅涇州后所見邊地景致:“瓦云趨涇,將下峻坂,見西來一峰插天,園秀可玩。又見群巒繚繞,煙樹蒼茫,極有致。次日訪之,則漢時所謂回中也。西王母宮在其麓,有宋陶榖碑。城依山臨水,形勝最佳。西有涇汭二水清流映帶,心為灑然。因憶涇渭清濁,聚訟紛紛?！?10)祁韻士:《萬里行程記(外五種)》,李廣潔整理,山西人民出版社,1992年,第12頁。這里的“可玩”“有致”“訪之”“灑然”足見行旅途中的體驗和心境,可以說是一種“有我之境”。而到《西陲要略》這類史地著作中則主要是有關疆域、道路、山水的考察與考證,更多的是以客觀角度的敘述。當然,這兩個層面也可能融合在一起,比如姚瑩的《康輶紀行》和裴景福的《河海昆侖錄》都是把邊地紀行與史地研究結合在一起的,既有邊地行旅的實感,也有相關史地材料的敘錄與考辨。作品顯得豐富而駁雜,既有學理性,也有趣味性。由于中國傳統小說觀念的包容性,《康輶紀行》還曾收錄于民國年間的《筆記小說大觀》。當然,這兩者的分離還可以進一步地表現為不同作者的不同著述,即邊地書寫與邊疆史地研究的分離。這時,我們看到既有邊地敘事者所展開的相關研究,也產生了較為純粹的有關邊疆史地的學術研究。比如伯希和在探險過程中搜集了大量的第一手材料,形成了《伯希和西域探險日記》,在此基礎上又進行了深入的學術研究,著有《敦煌遺書》《吐火羅語考》《支那名稱之起源》《中國載籍中之梵衍那》等重要著述。正是相關的探索與發現,推動了人們對中國與西方接觸史的思考,也推動了人們對于中國文明形成歷史的思考與認識,針對這些問題產生了圍繞中國邊疆的國際漢學,如拉鐵摩爾的《中國的亞洲內陸邊疆》、羽田亨的《西域文明史概論》、威廉·巴托爾德的《中亞突厥史十二講》等。當然,最為重要的是這種碰撞與接觸對中國現代學術的助推與延伸,這里我們看到的是王國維、陳寅恪對于相關命題的拓展與深化。王國維一系列有關中國邊地民族的考論,如《鬼方昆夷獫狁考》《西胡考》《西域井渠考》等。陳寅恪圍繞唐代氏族融合的探討,如《李唐氏族之推測》《李唐氏族之推測后記》《三論李唐氏族問題》等,這些顯然都是具有深刻現實關切的學術問題。

三

無論是從經驗感知的層面,還是從理性思辨的角度,挾裹在中國社會現代轉型這一歷史過程中,有關邊地的書寫與表達都不可能只是傳統文化語境下的荒怪玄遠,其間必然聯結著這一社會與文化錯動中種種歷史變動的內涵。文學創作不是對某些固定命題的展開,而是在現實體驗的基礎上對人生意蘊的深入挖掘與探索。因此,對于文學來說即使是表現精神的深奧、心靈的微妙,事實上也離不開社會現實和歷史文化的約束。中國社會的現代轉型不僅帶來中國廣大鄉土社會的劇烈變遷,也引起了邊地世界的劇烈變遷,不過,它有自己的重心,即主要圍繞邊地書寫的現實層面和民族國家的命題思考而展開。這樣說來,當代漢語邊地小說除了緣于創作主體差異性而造成的豐富復雜性外,其審美發生也存在著內在的序列性,它主要表現為以下三個相互聯系的環節,即承載環節、互動環節和創生環節。

承載環節指的是創作中所涉邊地世界固有的自然地理形態和社會文化狀態,原生態與沉積性是其主要特質。當然,說“固有”也只是一種修辭性的用語,原生態是一個相對性的概念,主要是指遭遇現代文明之前世代累積而成的自然狀態。無論是內地農耕文明還是邊地的游牧文明在遭遇現代文明之前都有相對穩定的生產生活方式。張承志認為在蒙古草原的游牧生活發生現代轉變以前已經延續了多個世紀,現代生活帶來生產、生活方式的改變,習俗與情感方式也隨之發生改變。(11)參閱張承志:《牧人筆記》,《張承志文集》(第6卷),上海文藝出版社,2015年。原生態的自然景觀和生活方式可以從不同的方向加以感知,可較為直接地分為內部視野與外部視野。前述的大量游記、日記、探險記等,對邊地世界的書寫都帶有外部視野的痕跡。這并不難于理解,當人們從外部進入到邊地世界的時候,自然會形成一種與外部世界相比較、相參照的視野。作品中非常自然地表現出荒遠、奇崛的景象,這不僅僅是一種自然景象,一定程度上也帶有文化心理的色彩。其實,這種荒遠、奇崛的意象在古代邊塞詩中也是一個顯著的特征,比如岑參、高適等詩作中的邊地描寫便非常明顯,同時也是有意地強化著這種審美感受。對當代漢語邊地小說而言,敘述的視角不可能僅只停留于外部的視野,作為邊地世界向著外部打開的一個過程,與此相關的表達必然是內外兼容的視角,無論是從外部世界進入邊地世界,還是從邊地走向外部世界?？傊?邊地不再是一個隔絕、封閉的世界,而是一個內外交流、雙向互動的世界。由此,邊地世界原生態的書寫中必然包含著從內部對于邊地生活的體驗。這在扎西達娃、烏熱爾圖、張承志、阿來這樣的少數民族作家作品中看得更為清楚。扎西達娃的《西藏,系在皮繩扣上的魂》《西藏,隱秘歲月》等作品既可以從外部看到它的荒涼和原始,也可以從內部看到它的親切與熟稔。帶著與民航站或發射塔相聯系的眼光,我們看到的就是一種結繩記事的原始狀貌;而走進活佛的敘述我們則會感到一種生命與行為的貼近?！段鞑?隱秘歲月》更是如此,作品置于前后一個世紀的大動蕩的歲月中,但又是圍繞廓康這么一個小村落進行的。外部世界雖然有著巨大的投影,但卻是通過廓康這一孔洞進行濾光的。從這里我們看到迥異于外部的自然風貌,也真實地感受到一種全新的生活樣式和生命體驗。這種原生性在邊地小說中的表現與鄉土小說中的表現是有所不同的,鄉土小說中的原生性往往與特定的村落、習俗結合在一起,而邊地小說的原生性往往與特定的宗教情感、生活習俗等結合在一起。這同樣并不難理解,鄉土社會往往安土重遷,人們往往是世世代代生活在一個特定的鄉野村落。而漁獵和游牧民族則是處于不停遷徙和移動過程中,并不會有什么大槐樹下的李家莊之類的陳跡,但在移動之中卻有著穩定的生活形態與習俗方式,一旦遭遇改變便要經受巨大的痛苦。

原生態并非一成不變,歷史地看,它是一個不斷沉淀,累積的結果。所謂沉積性不是一般地指作品的環境描寫中帶有歷史文化的積淀,比如魯迅對于“未莊”或“魯鎮”的描寫,其中帶有濃厚的中國鄉村舊習俗的沉積;而是指有意識地讓作品的進程處于不同的歷史文化層面,然后讓不同的敘事層面或相互映襯,或相互擠壓,造成或強化,或變形的藝術效果。

大致說來,漢語邊地小說的沉積性主要與兩種文化傳統有關:其一是口傳藝術傳統,其二是歷史地理傳統。所謂口傳藝術傳統是指世代口頭流傳的藝術方式。邊地少數民族都是能歌善舞的民族,有非常豐富的民間歌唱,20世紀前期、中期和后期,王洛賓、雷振邦、胡松華等人分別到邊地少數民族中間的采風都是很著名的例子。邊地各少數民族都有非常強大的史詩傳統,比如藏族有《格薩爾王傳》,蒙古族有《江格爾》,柯爾克孜族有《瑪納斯》,還有各種英雄傳說、民間故事等。這些史詩和民間故事從產生的時間來看相對比較晚近,比如《格薩爾王傳》,有人認為雖有早期的萌芽,但主體部分產生于公元7到8世紀;也有人認為產生于公元11世紀,甚至是更晚的14世紀。(12)降邊嘉措、吳偉:《格薩爾王傳·前言》,寶文堂書店,1987年,第1頁。徐國瓊:《藏族史詩〈格薩爾王傳〉》,見降邊嘉措編:《〈格薩爾王傳〉研究文集》,四川民族出版社,1986年,第38頁。無論什么時間,這個故事還處在流傳演變的過程中,是一種活態的史詩樣式。相類似的例子還有《江格爾》,有人認為產生于公元6世紀前后,也有人認為到12世紀、13世紀才定型。(13)齊·艾仁才:《〈江格爾〉產生形成及定型過程》,《內蒙古師范大學學報》1987年第2期。格日勒扎布:《論〈江格爾〉產生年代》,《內蒙古社會科學》1988年第3期。這同樣可以看出《江格爾》處在生長演化的過程中,也是一種活態的史詩樣式。所謂歷史地理傳統是指特定地理環境中歷史過程所沉積下來的內涵,它既帶有中國歷史地理學的一般特點,也與邊地特有的自然環境和歷史過程相聯系。中國最初出現的史書中,邊地是以地理形態作為其中的一部分,比如司馬遷的《史記》中就有《匈奴列傳》《大宛列傳》?！稘h書》雖然已經有了獨立的“地理志”,卻仍然延續了《史記》的做法,將邊地的沿革放在傳記之中,就是說以史志的方式來呈現特定的地理空間,有《西域》《匈奴》《烏孫》等。這樣《地理志》的“志”在邊地世界還帶有“傳”的成分,即更加突出的歷史沿革和演述的成分。張賢亮的《綠化樹》、張承志的《黑駿馬》、阿來的《塵埃落定》《格薩爾王》等作品表明:無論是口傳藝術傳統還是歷史地理傳統,從沉積性的角度來看對于當代漢語邊地書寫都產生了深刻的影響,它往往打下了作品最深厚的底色。

交融互動是當代漢語邊地小說審美發生的另一重要環節。交融互動是現實生活中常有的現象,比如說,現代城市文明與鄉村文明的交融與互動,這是現當代文學作品中習見的表達方式。這里所說的交融互動既包括多元一體之華夏民族內部各不同民族之間在歷史與現實中的交融、互動,也包括創作中對于世界文學(文化)思潮的感知與呼應等。邊地世界是一個多民族雜處共生的世界,無論是東北邊地還是西北邊地,抑或是西南邊地,可能在某些區域存在著相對主體性民族,但沒有一個區域是單一的民族區域。這里自然會出現歷史進程、宗教信仰、生活習俗等各個方面的交融、沖突與匯流。這種融匯其實也就是作品展開的現實生活內容,自然會涉及到創作中各個方面,如情節的展開、人物的塑造、主題的提煉等。此外,邊地書寫中往往受到國內文壇主流思潮的影響,比如20世紀60年代以社會改造為主題的文學敘事,90年代的新歷史小說等都打上了鮮明的主流文學話語的印記。從更寬闊的視野來看,這種交融互動還可能發生在邊地文學與外國文學思潮之間,比如,藏地尋根文學對于拉美魔幻現實主義的呼應,新世紀邊地生態文學與西方生態文學思潮的關聯等。并且,交融互動從來都不是單方面的,交融互動之所以發生,其機緣本身就包含在邊地這一特殊的文學地理空間及其特有的歷史文化之中,反過來,它也會作出基于這一條件和機緣的回應,從而豐富與增強中國文學的話語表達與創造活力。

交融互動還有一個值得注意的層面,就是語言表達層面。就書寫和表達的語言來說,當代漢語邊地小說所使用的是漢語,但應該注意的是這里的漢語是民族(國家)共同語的意思,并不僅僅是漢族語言層面上的語言。漢族與漢語的關系可能需要置于非常復雜的歷史過程中加以把握。而漢語作為民族(國家)語言是全民族共同的表達媒介,也是各民族不斷融通的結果,其中自然包含著少數民族作家的探索和貢獻。即如阿來所言:“在這種不斷地擴張中,不斷有像我這樣的過去操別種語言的人加入。這種加入也帶來了各種不相同的少數民族文化對世界的感受,并在漢語中找到了合適的表達方式。而這些方式與感受在過去的漢語中是不存在的,所以,這種擴張帶來了擴大漢語豐富的可能?！?14)阿來:《漢語:多元文化共建的公共語言——在中韓作家對話會上的演講》,《人是出發點 也是目的地》,陜西師范大學出版社,2019年,第305、312頁。這種語言的交融在較為直觀的層面上表現為一些新的語匯和表達方式的滲透和匯入,主要是少數民族語言的漢語注音式表達。比如霍達的《穆斯林的葬禮》,張承志的《黑駿馬》《西省暗殺考》《牧人筆記》《金牧場》等作品或以文下加注的做法,或采取文后單詞轉寫列表的方式,由此而帶入一個相應的生活與心靈世界。

當然,語言的交融互動不僅僅帶來語詞的增生,它還包含著新的語言感覺和審美體式的形成。對于少數民族作家的漢語寫作,阿來還認為:“在我比較熟悉的少數民族作家群體中,好多人在漢語使用方面越來越嫻熟的同時,也越來越具有本民族的文化自覺,就是這些人,將對漢語感受能力與審美經驗的擴張,做出他們越來越多的貢獻。相信有朝一日,為漢語這個強大語言做出建設性貢獻的名單中,將越來越多出現非漢族人的名字。那時的漢語,將成為一種更具有公共性的語言?！?15)阿來:《漢語:多元文化共建的公共語言——在中韓作家對話會上的演講》,《人是出發點 也是目的地》,陜西師范大學出版社,2019年,第305、312頁。在一種趨于僵固的語言表達中注入一種新的陌生化的審美經驗,也必將帶來一種語言言說與表達的活力,從而使作品在語言文體層面得以重新塑造。藏族批評家丹珍草認為,“處于邊緣的多元民族文化以更自由更靈活的語言形態應對正統的、森嚴的漢語傳統文本語言”,使得“阿來文本的敘述語言因此具有了屬于自己的獨特性、豐富性”(16)丹珍草:《“在兩種語言之間流浪”——《塵埃落定》的多文化混合語境》,《民族文學研究》2008年第4期。。簡潔明快與詩意化相結合的表達方式表明阿來小說在語言上的創造性,或者說阿來把不同文化間穿行的審美經驗最后沉淀在語言的表達上。

融會創生是當代漢語邊地小說審美發生的又一重要環節。融會創生與交融互動是前后相繼,相互聯系的環節;不過,交融互動主要側重于邊地這一特定地域背景所形成的彼此關聯和相互作用,融會創生則意在突出這相互作用所形成的新的審美感悟和審美意蘊。從現實經驗的處理來看,審美路徑的不同完全可能導致不同的審美風貌和審美意蘊。比如,當代鄉土小說創作中人們所熟悉的鄉村敘事,在劉亮程、阿來這些邊地作家的筆下便與內地作家的創作呈現出較大的差異。莫言、賈平凹、張煒、閻連科這些作家筆下的鄉村敘事中,有關鄉村的童年記憶,以及人們諳熟的鄉村經驗,置于現代文明視野之中,或展示對于落后習俗的批判與針砭,或展現鄉土遠去的悵惘與失落。無論是偏向于情感還是偏向于理性,無論是冷峻還是溫婉,所呈現的鄉土經驗并未發生根本性的變形。但在阿來和劉亮程等作家的筆下,經由“邊地時空”所呈現的鄉村世界則完全不同。無論是阿來的《空山》還是劉亮程的《虛土》,所呈現的不只是一個更遠更偏僻的鄉村世界,不是一個感情強度或意識密度發生了差別性變化的問題,而是事物的形狀發生了變化。這些作品中,審美的聚焦點似乎發生了某種偏斜,傳統/現代似乎不再是鄉村敘事的精神軸線;我們看到作品突出和放大的是人性的倫理狀態和生命的存在狀態?！犊丈健るS風飄散》中,桑丹母子在村子里遭人誤解,從離開村子到跟兔子奶奶一起尋求解脫,格拉就像村子里一閃而過的影子,一縷飄逝的風?！斑@個時代神靈已經遠遁了”(17)阿來:《空山》,人民文學出版社,2009年,第41頁。,人們的心靈變得冷酷而堅硬?！犊丈健み_瑟與達戈》中古老的箴言一旦打破就如同心靈打開了機栝,善與惡之間沒有了界限,欲望就如同泄出閘的洪水?！短撏痢分?在時間的錯落中感受與省思人的生命行程。生命在光與影、夢與幻的形態流逝中,有了新的蘊含和意味。生命既是荒涼曠遠的,又是逼真如在眼前的。很明顯,這與我們所熟悉的鄉村敘事拉開了距離。它不再是一個通常的鄉村敘事的遠方版,不再是一個圈層結構的外部漣漪。在各種機緣、潮流的碰撞聚合中,有新的審美經驗逐漸凝結和創生。對此,劉亮程從他的創作出發做過這樣的表達:“新疆這個地方可能出這樣一種作家,他把一個地方的自然人文都消化了,在這種環境中浸泡多年,突然有了一種對于這個世界的全新認識,然后成就了一個作家?！?18)劉亮程:《新疆無傳奇》,《回族文學》2013年第3期。

從歷史文化記憶的延伸來看,同樣也會由于社會的變遷、文化的碰撞,從而融會創生出新的審美經驗。歷史文化記憶本身是一個相對寬泛的概念,這里我們主要指史詩這類最能體現民族原初文化記憶的文學形態?；谶@種原初文化記憶的小說重構在當代邊地漢語小說中也是一個引人矚目的現象。紅柯的《復活的瑪納斯》、阿來的《格薩爾王》、劉亮程的《本巴》是這方面的代表性作品。我們知道,我國少數民族有三大著名史詩,也就是柯爾克孜族的《瑪納斯》、藏族的《格薩爾王傳》和蒙古族的《江格爾》。而前面的三部小說正好對應著這樣的三部史詩,某種程度上這些小說利用了上述三部史詩的一些故事情節和人物描寫;但是,我們絕不應該說上述三部小說是對這些史詩的復述和改寫?？梢哉f,三部小說不是在水平意義上對史詩進行拓展和延伸,完全是新的精神層面上的審美創造。這種審美創造把那種傳唱者與聽眾相融合的史詩傳唱活動轉化成個體性的審美創作活動。從幾部作品對于“奇”(史詩傳唱人)的塑造即可看出,它與史詩傳唱,史詩復述處于不同的層面。小說中“奇”的出現讓史詩降格為小說的內容,從而把史詩的神圣性還原到現實生活的維度。但是,細加思量,這一轉化并非依賴創作者個體自身所能完成。它關聯著更為深廣的歷史文化的變遷與聚合,至少包含著這樣兩個方面的內容:一是邊地社會原有社會形態的變遷;二是這一變遷過程中與內地社會、文化的碰撞和融合。

《復活的瑪納斯》中,史詩英雄的崇高感,最后的悲劇結局無疑襯托出了當代農墾軍人創業的悲壯色彩。阿來《格薩爾王》中,伴隨晉美傳唱的,還有他一路的探索和困惑。他行走四方,很想知道這史詩中的故事真實性究竟如何,盡管這可能構成對于天神的冒犯?！侗景汀方柚谑吩娗榫硨θ说牟煌鏍顟B進行了透視,由此也構成對于人的存在意蘊的反思。這些顯然是作者極富個性化的創作審美活動,是與作者特有的人生經驗和藝術經驗相聯系的。但不可否認,作家們這種人生經驗和藝術經驗又深刻地根植于當代邊地社會歷史性的變動,及不同民族文化的深刻融合之中?？梢哉f,正是由于對這種大的歷史變動和文化融匯的敏感,才促發了相應的審美經驗。

四

對于漢語邊地小說,我們過去習慣于從少數民族文學或不加區分的(現)當代文學這樣的角度加以認識和解讀;作為少數民族文學,我們強調其民族文學傳統和民族文學特質,作為當代文學我們又傾向于強調它們與內地文學共通的精神內涵、審美特點等。這種未經充分審理的先在框架使我們的解讀難免陷入偏頗,在具體的文學現象的解釋上常常帶來削足適履的尷尬。比如說,把一些作家納入少數民族的解釋框架,首先身份確定上就是一個難題,像張承志這樣的作家,究竟是作為蒙古族作家還是作為回族作家呢?再者,作為少數民族作家揭示其民族傳統和民族特質自然是必要的,但這是不是其創作的主要審美內涵呢?就此而言,這些作家創作與傳統的民族故事、民族傳說又有何區別呢?因此,這種過于強調作家民族身份認定的少數民族文學學科概念,既有其特定歷史話語色彩,也顯示了一定的局限性。然而,如果過于忽略邊地作家創作的民族性內涵,同樣也可能造成認知上的遮蔽,比如把邊地小說納入尋根文學,納入新歷史小說,納入非虛構創作,作為一個統一的文學現象來解讀,往往會造成對邊地文學特有的審美發生和審美內質的忽視。這就要求我們對邊地文學的發生有進一步的認識,比如說,當代漢語邊地小說為何如此活躍?其內在的推動力何在?換句話說,當代漢語邊地小說審美如何發生,其審美經驗循何種路徑延續、變化?由此出發,我們對當代漢語邊地小說崛起的內在動力、審美意識以及由此形成的審美特質才會有更確切的體會與把握。

從審美發生的角度,我們可以發現紛繁復雜的文學現象在“邊地”這一空間范疇里可以獲得較為合理的綜合性把握。不同民族的交錯,不同地域、不同文化的差異可以恰當地統一于“邊地”這樣的文學地理學概念里。在此文學地理學視野中,我們可以看到邊地文學更加久遠的歷史視野。從這里我們可以看到邊地世界如何在國家歷史變遷中熔鑄其政治和文化的身份;可以看到近現代邊地文學如何得到初步的萌生,當代少數民族文學作為一個學科又如何得以確立并獲得跳躍式的發展;而20世紀80、90年代和新世紀邊地文學的進一步發展終于讓人們意識到單純的少數民族文學概念難以囊括這樣紛繁的文學現象。從“少數民族文學”轉向“邊地文學”,看上去似乎是降低了其中的民族學內涵,事實并非如此,這里只是意識到其中民族文化內涵的交錯性和復雜性。從表達的語言載體來說,所謂邊地文學既可能是民族國家的語言形式,也可能是民族的語言形式,當然,也可以呈現為一體兩面彼此豐富的形式。我們這里側重漢語形式,除了它是民族國家(并非單純漢族)的語言形式之外,還因為它具有更大的涵蓋性。比如,不同民族區域除使用本民族語言外都用漢語創作,都面對大致相同的讀者群,都有相類似的發表和出版路徑,都有大致相同的文化環境和批評環境。除了這種覆蓋性之外,還包含著對邊地/內地相互關聯的意識,這種關聯也構成了邊地世界百年間社會變遷的文化記憶,構成了傳統/現代沖突背景中作家的啟蒙意識、批判意識等。因此,我們認為,只有充分意識到邊地/內地相互間的區別與聯系,意識到各種要素間的相互作用與轉化,對于邊地文學審美發生的把握才可能更為接近真實。