尤瑟納爾的形象神話

蘇韻懿

瑪格麗特·尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar，1903-1987）是法蘭西學院首位女院士。讓·德·奧姆松（Jean dOrmesson）在學院接納尤瑟納爾的典禮上稱贊她書寫生命的深度：“一個小說家是用不著為之立傳的，她的作品就是她的傳記?！倍壬{爾的“自傳”小說并非囿于個人與現實，而是以歷史為經，異域為緯，呈現為一種集體性傳述。正是與歷史的深度融合，將她導向超越歷史的維度，使“無所不在的永恒”回蕩于她作品構筑的世界上空。這種或可稱之“去倫理化”的寫作，不再作為單純的歷史敘事，更是表達生命形式與情感的永恒記憶。

一九三八年出版的小說集《東方故事集》（段映虹譯，上海三聯書店2021年）集中反映了尤瑟納爾的異域文化情懷。這個集子的東方敘事不限于地理意義的“東方”，亦取材于東歐巴爾干等地，其中遠東題材的故事只有《王浮得救記》（下文稱《王浮》）和《源氏公子最后的愛情》（下文稱《源氏》）兩篇。這兩篇故事都具有濃厚、離奇的神話色彩。作者在本書后記中交代，她的東方書寫試圖“突出……某些形而上學的觀點”。這個觀點由書中《失去頭顱的迦梨》那篇主人公的獨白集中表達出來—“我純潔的頭被安放到卑賤之軀上了……我既有所欲，又有所不欲；我痛苦，卻又享樂；我嫌惡生，卻又懼怕死?！庇壬{爾借印度女神之口，言說的卻是西方形而上學中典型的人：渴望超越時間歸附永恒，卻又不得不在時間的洪流中掙扎。

然而，尤瑟納爾不會滿足于直接描述某種人的形象，創造史詩或一般文學隱含的道德模范。在《王浮》和《源氏》中，她將人置于更廣闊的圖景下，在其中，人總是與永恒有緊密聯系，這種永恒之物在兩篇小說中體現為一條隱線—我稱之為“形象神話”，這里“形象”一詞來自《王浮》那篇。畫家王浮喜愛的是“事物的形象，而不是事物本身”，以最純粹的態度揣摩一切形象，以至于欣賞“死者面容上這種青色”和“弟子的鮮血在碧玉地面上留下的美麗的緋紅色痕跡”。為了本然地體驗形象，王浮須盡可能地擺脫觀看事物時的流俗認識對他的干擾。因此，在創作女人肖像時，“沒有一個女人不真實到可以充當他的模特，凌卻可以做到，因為他不是女人”—王浮并不在意常識意義上的俊男美女，只在意純感受性的形象與現實的距離。對他而言，“形象”剝離了事物的日常意義，將我們對事物的認識退回認識之初嬰孩般的知覺，這種純粹豐富的知覺賦予了形象審美的魔力。這便是神話的起源。它塑造出一種隱秘而靜肅的審美氛圍，獨立于個體存在的喧囂。

在尤瑟納爾這兩篇遠東故事中，所有的人物都為神話所形塑和控制，或是在永恒的召喚中沉默和諦聽。由此看來，僅以東方主義或異國情調的概念看待這些小說，或是單獨分析其中主要人物，都不足以闡釋其獨特魅力。為理解這種神奇的敘事手法，本文著眼于形象神話如何滲透在各種人物關系之中，進而解析尤氏之悲—喜劇與可怖的寓言。

迷狂：環繞人間神的信徒

周游于兩個世界之間，王浮逐漸領悟出從人間走向形象世界的海圖，其最后的畫作徹底打破形象與現實的界限，用柔軟的筆觸在世界的堅冷處暈開了一層墨色的裂口，藝術通過它得以影響現實，救贖生命。逃生不再是奇跡，而是一個深沉型藝術家必然的歸宿。我們可以說，王浮是自足的游世者，只事創作，并于周游與創作中續寫、變換整個形象神話的故事。

然而小說中僅此一位從容的俳人，更多的則是在神話里“信徒—人間神”這個對子兩端相互凝視的人。漢皇與源氏就是這種頗具東方色彩的人間神：他們并非中世紀基督教中的善牧，代表著“將人類靈魂帶回到一種前青春期的純真狀態”和聲色之欲與靈魂之欲的分裂，反而像印度牧歌中兼具神圣性、神秘性的肉體，不是理念的神，而是可被知覺的神：“不僅能夠喚起愛，而且回應愛?！倍磐?，則通過欲望人間神而欲望永恒。

《王浮》中的漢皇是偏執的，這并非與生俱來，而是由漢皇周身作為信徒的眾臣捧月式的肅穆所塑造。在控訴王浮欺君時，他曾談起自己的童年，“我被故意放到這種與世隔絕的環境里成長。為了不讓我的純真受到人心的玷污，我根本無法接觸到那些躁動不安的我未來的臣民們”?！叭诵摹北臼浅Ｈ私杂械?，而漢皇在臣子眼中只是不近常人的至美形象的肉身。眾臣筑起高墻，以此隔離人間最真實的生死—“一道高墻將花園與外部世界隔開，以免從死狗和戰場的尸首上掠過的風吹來襲擾皇帝的衣袖”，漢皇作為常人的身份于是被遺忘在伊甸園，這里沒有情欲、時間與戰爭，只剩下形象的純美、神話的承托。眾臣的膜拜也使他們眼中的世界只隨漢皇而流變，于是，四季的流轉能同時在漢皇身上交疊，“他皇袍上的藍色象征著冬天，綠色則意味著春天”。在眾臣心里，漢皇就是信仰的圖騰。他成為形象神話的一部分，映照寧靜的萬籟，“如同一面高懸的明鏡，只能照見星辰和無情的蒼天”。

源氏和漢皇一樣也是納西索斯般的美男子，而周遭的眾人則是困住他的水仙池—眾人的目光構成一面魔鏡，其上重疊著源氏年輕的風姿與衰朽的蒼顏這雙重鏡像。鏡像既使他追憶自己的風流，又讓他意識到自己即將失去眾人的追捧，而在過去，他完全依仗這些追捧成為“名震亞洲”的情圣。所以，當他看見“婦人們已將臉龐貼在格子窗細細的簾子上。她們嘰嘰喳喳地大聲議論，說源氏依舊姿容俊美”時，他宿命般地認識到既已無力維持風度，那么只能愈發堅定去意了。然而，在空間上與眾人的疏離只會使他們本不在場的目光在源氏心中變得更加騷動，以至于他“避之唯恐不及（憐憫和敬畏）兩種感情”，因為眾人敬畏的，是他此前的風流韻事；而眾人憐憫的，是他的容顏不再。眾人對源氏之美的迷狂是源氏親王自戀、痛恨老丑與隱修背后的心結。

至于《王浮》中的凌，則是信徒中的一個奇跡。商人家庭出身的凌并不像漢宮那至美牢籠下的眾臣擁有遠于俗世的品位和對高絕形象的渴望。因此，紈绔世俗的凌、高蹈于藝術的王浮，他們二人的相逢必將是夢幻的，甚至暴烈的—某晚酒醉后，“王浮俯身指給凌看閃電鉛灰色的裂紋”，于是凌“從此不再懼怕暴風雨”。他受此感染，不僅從驚懼天象的普通人變成藝術的信徒，甚至拋棄他無聊庸常的生活，隨王浮走上朝圣之路，他“被裝滿畫稿的袋子壓彎了腰，恭恭敬敬地弓著背，仿佛肩上扛的是蒼穹”；他視王浮若至親，“請老人住在他父母生前居住的房間里”；他迷戀王浮筆下的形象甚于愛人間良配—凌妻于是被排斥出神話，“有人發現她在那株粉色梅樹的樹枝上氣絕身亡”，凌也由此同世界決裂。他迷狂至深，即使在生命將盡時也不愿“他的鮮血濺到師傅的袍子上”。這是凌對神話的絕對忠誠。

眾臣迷醉于天子，凌信仰王浮及其筆下的形象—神話造就出一種離奇的社會性，去表達信徒們對美共同的欲望。他們并非審美的俗眾，卻如俗眾般迷狂，更詭魅的是，凌竟奇跡復生，見證藝術與現實之間邊界的消弭。尤瑟納爾在此似乎為常人勾畫出生存的另一重可能—藝術地活著，但凌對藝術的體驗畢竟并非天生，他的奇跡也僅僅源自與王浮的偶遇，這些又在無常中不可欲求。

人間神：失落地獨唱

漢皇與源氏的悲劇并非源自盲目崇拜下的自我獻身，而是來自對與神話合而為一的偏執，盡管這并不可能實現。信徒們為二人塑造了關于世界或自我的幻景，然而，作為人，他們無力抵御現實的洪流摧毀這種虛幻—對漢皇而言，這洪流是漢宮大開之后疆土失色的風景；對源氏而言，這洪流則是襲來的時間與漸老的容貌。在此意義上，形象神話是脆弱的，它難以抗拒完整的現實世界對感官和生命的沖擊。

自孩提時代起，漢皇經驗的就只是王浮在畫中創造的世界—“大漢位于中央，就像單調而低洼的手心上，縱橫交錯著五大河的命運之線”。畫作使漢皇自幼浸淫于唯美，塑造他無與倫比的審美觀念，但審美畢竟不是社會法則，他無法從美中看見人間的蠻荒。在宮門終于打開后，漢皇看到世界原不過是泥濁與生死，現實的多重感受迫使他嬰孩般地重新伸展官能：“村莊里的害蟲讓他無法看見稻田之美……”對他而言，人間這些稀松平常的事物反而素昧平生，其審美人生由此跌落：原來自幼環抱他的世界不過是“一個瘋瘋癲癲的畫家將混亂的色點投擲到空中，然后不斷被我們的眼淚沖刷成一團混沌”。他原盼望自己能統治那片絕美的疆土，可絕望的是，他不過是站在幻景之外的陌生客。

神話對漢皇靈魂的圍困，使其經年累月停滯在超絕的審美和對人間蒼白的認知中。于是，那幡然醒悟時涌進漢皇內心的對現實的厭惡、“受騙”的怨懟，以及幻景破滅后的不安，全匯成他的仇恨，而他極端的皇權又使他能一舉消滅自己的欲望—他決定燒瞎王浮的雙眼，因為他的欲望正來自這雙神話創造者的眼睛，如此，他才能接受自己的失落?；镁爸械臐h皇死了，而重歸現實的他帶著失落的創傷，將從此是殘疾的凡人。

源氏的故事同樣是從幻景中失落。當他發現榮華隨時光逝去時，他惶恐地來到人生的轉折點：“這一次輪到他扮演的只能是一個老人的角色了，與其如此，他寧可扮演鬼魂?！碧热粼词蠜]有離群索居，他在眾人眼中將從美的典范變成走向老丑的凡人，人們將不再欣賞他的風姿，轉而懷念記憶中美的符號。源氏分裂成符號性與身體性的兩面，這也是眾人矛盾心理的來源：一方面想重新尋獲美男子源氏的形象，一方面又意識到源氏正在衰老。

眾人態度的分裂是源氏自我分裂的源頭，此前被眾人當作美的典范的記憶與借此得來的震撼心魄的情愛體驗注定了源氏無法悅納老丑的自我。眾人因源氏的形象能夠滿足他們對美的集體欲望，給予他榮光與愛情，因此源氏的生存也完全仰賴眾人對他的承認。而當眾人追捧的美男子與現實的自己愈來愈遠時，他唯有隱修于山野，以躲避神話的遺痕與眾人的凝視；只有這般自我放逐，他留給世間的印象才永遠是美男源氏，一個形象的“鬼魂”—“鬼魂”會作為神話的一部分徘徊于人間，為人們所記憶；唯其如此，他才覺得自己保留了生存的依托。

正是這種想象中的被凝視感導致源氏的自戀，而自戀破碎后的應激造成他的悲劇。自戀意味著將自我他者化—走向老丑的源氏對年輕的自己產生了偏執的愛。對于過去，他并非懷戀，因為懷戀的前提是承認自己衰老的現狀。相反，源氏同過去的自己決裂，既愛又恨。在這種情形下，花散里前兩次拜訪源氏都在他的應激中失?。骸八囊滦渖l出自己故去的夫人們曾經用過的薰香，喚醒了那些令人肝腸寸斷的回憶”，“你讓我想起了我最痛恨的敵人，那個面貌姣好，雙目炯炯的皇子”。他排斥花散里及其化身浮舟，興許并非不想情人在側，而是花散里或浮舟都以故人的身份令他回憶起自己作為美男子的時光。美男源氏已是他記憶中的一面魔鏡，倒映著他年輕的面龐，而現在的頹老永遠將在鏡中年輕源氏略帶驕矜的目光下一覽無遺，他只能把“雙目炯炯的皇子”當作“最痛恨的敵人”。

為戰勝這個敵人，他需要一個女人愛戀當下的他。盡管中將也曾讓源氏感到痛苦，但“源氏沒有提起要將她趕走”，因為在源氏眼中，中將不像浮舟因“源氏公子榮光遠播，直至村野”才愛上他，她愛上的是現在作為隱人的他。源氏親王與花散里的最后一次戀情，實是他面對年輕源氏這個敵人的最后一次掙扎。當“一切痛苦都終結了，他臉上不再有任何饜足或怨恨的痕跡，仿佛他確信自己又回到了韶華時光”，他最終像所有傳統的日本貴族那樣，“在赴死之時對自然詩意觀望……懷著詩人的細膩情思死去”，成了那個“鬼魂”。美男子源氏已是他彌留之際依舊欲望的人，記憶深處迥異的人。

漢皇與源氏這兩個居于神話中心，為信徒簇擁的人物注定是受制的，盡管他們看似擁有主動追求美的能力。信徒們的崇拜構成了他們生存和自我認同的全部根基：漢皇曾一度以為現實世界就是眾臣為其隔離出的御花園與王浮畫中的幻景，他對世界的所有態度都是對這幻景的態度；而源氏所認同的自我，也僅是眾人目光中的自我，因而他的衰老也必然令他陷入惘然、哀慟與嗟嘆。

創傷的戀曲

至此，無論超絕地駕馭形象，還是在失落中欲望形象，形象神話為我們展現的都是其中頗有戲劇性的人物。然而，神話中也不乏能與常人共情的人，花散里便是其中的典型，這不單單是因為她的苦戀，更是代表性地體現出常人在形象神話下的悲哀。作為“出身中等，相貌平平”的妃子，花散里從一開始就意識到自己和至美形象的距離。她對源氏的愛情并非出于對至美形象的欲望，而是來自源氏偶然的垂憐所激發的感恩。她憑她的情愫，剝去了源氏作為美神的面具，去愛活生生的源氏本人，在源氏老朽后仍不離不棄地追隨他。她不像眾人那般憐憫源氏的衰老，而是寬慰他：“我的丈夫不如你好看，也沒有顯得更年輕?！被ㄉ⒗镉纱丝隙嗽词系耐砟?，將他視作自然老去的凡人，而非一個墮落的人間神—這是她對源氏真實的愛。

然而，真實的愛帶來的也是真實的失落?；ㄉ⒗锏淖员白屗谛蜗笊裨捪卤３智逍?，也讓她的心靈滿布創傷。她在這個被神話定義的世界中一無所有，而源氏對她偶然的垂愛，并非滿足了她對形象的欲望，而是肯定了她的存在，在形象世界的洪流中施舍了她一座聊以蜷縮的小島，來自源氏的肯定就此成為她賴以生存的根基。于是，花散里一直追求源氏的愛情，這讓她對未來還抱有希望，并依賴希望而生存，但希望往往直面最深的絕望—這是《源氏》最具張力的高峰—源氏回憶一生的情愛畫卷時，甚至想起花散里的化身浮舟的嬌憨，唯獨忘記花散里的名字?；ㄉ⒗镞@才被迫意識到自己卑怯的希望再也得不到滿足。她只能望著源氏的遺體歇斯底里，心死于情愛恒常的悲劇。

花散里的戀曲隱喻了大多數人的命運：在常人的情欲中，他們相信時間能讓此刻無望的求愛延伸向未來，使未來有轉機的可能。如果神話是人對美的偏執，那么逃離了形象神話的花散里沒有逃離的，就是人對情欲本身的偏執，它逼迫人們寄希望于時間?！锻醺　泛汀对词稀穬善?，形象神話和人的關系所隱喻的，正是普遍的命運與常人的關系：常人難以逃離情欲與時間，也就難以逃離根本性的命運。這是尤瑟納爾為歷史書寫的集體性自傳的縮影。而當我們唏噓歷史中人的命運時，也就脫離命運成為神話戲劇的觀者，同尤瑟納爾在“永恒的藝術現實”中并肩而立。這現實乃是尤瑟納爾癡迷的東方思想中最令人生畏的部分：“面對超出所有形式的可怕生命，人所界定的微弱善惡之虛無?！苯柚鷸|方，尤瑟納爾回溯并超越傳統，這也是其對東方主義的新詮釋。

現代文學家大致可分兩類：一類是敘事型作家，以情節或人物書寫取勝；另一類是實驗型藝術家，迫近語言的最大可能，探討文學究竟能有何為。尤瑟納爾是貫通兩者的大師—其情節往往出離于慣常標準，創造出一種離奇的魔幻感，其小說巧妙的構造性卻最終又將人引向對人的離奇的關懷：其文學從諸種人物在遭遇神話后唱出的悲歌中誕生，這正是尤瑟納爾試圖描畫的眾生群像和悲劇哲學，它緊貼生命的一呼一吸。

參考文獻：

1.柳鳴九編《尤瑟納爾研究》，漓江出版社1987年版；

2.尤瑟納爾《時間，這偉大的雕刻家》，魏柯玲譯，上海三聯書店2024年版；

3.尤瑟納爾《三島由紀夫，或空的幻景》，姜丹丹譯，上海三聯書店2022年版。