《紅樓夢》緣何“說不盡”

陳才訓 毛艷秋

摘 要：曹雪芹屢屢以隱晦婉曲的“春秋筆法”敘事寫人，使《紅樓夢》頗多“煙云模糊處”；他又“遠師楚人”，以比興寄托之象征手法塑造意象化人物，并通過系統的敘事意象寄寓情志；“一芹一脂”共同塑成了充滿“矛盾”與張力的開放性小說文本形態；經學闡釋傳統之“過度闡釋”與“強制闡釋”對小說批評領域的強勢介入：這些都在不同程度上左右著人們對《紅樓夢》的闡釋維度。正因《紅樓夢》呈現出“偉大的混沌”狀態，闡釋者才會歧見紛出，從而成就了其“說不盡”的藝術魅力。

關鍵詞：《紅樓夢》；曲筆；人物意象與敘事意象；開放性文本；“無結局”小說；過度闡釋與強制闡釋

作者簡介：陳才訓，南開大學文學院教授、博士生導師（天津 300071）；毛艷秋，黑龍江大學文學院博士研究生（哈爾濱 150080）

DOI編碼： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.02.015

自《紅樓夢》誕生以來，所謂“索隱”“抉隱”“釋真”“辨證”“揭秘”“新解”等，似乎成為不同時代許多闡釋者的思維定勢。確實，《紅樓夢》這部小說意蘊豐厚，含蓄蘊藉，人們對其主旨、情節及人物形象的闡釋不能“一言以蔽之”。于是，呈現出“偉大的混沌”狀態的《紅樓夢》便成為一部“說不盡”的經典之作，正所謂“仁見仁，智見智，隨其識趣，筆力所至，引而伸之，應不乏奇觀層出，傳作者苦心，開讀者了悟，在慧業文人、錦繡才子，固樂為領異標新于無窮已”。像《紅樓夢》的主旨就因闡釋者身份的差異而有不同說法，故魯迅云：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！蹦敲?，《紅樓夢》何以會“說不盡”？學術界雖有人提及這一話題，但多限于碎片化的就事論事，對其產生的原因則缺乏系統而深入的論述。有鑒于此，本文試論之。

一、“《春秋》雅旨微而顯”：以“史筆”為敘事策略

曹雪芹生活的清代雍乾時期文網密布，文字獄屢興，文人稍有不慎便會因文賈禍，于是隱晦婉曲的“史筆”即“春秋筆法”便成為其重要的敘事策略?！按呵锕P法”以“微而顯，志而晦，婉而成章”為特征，通過含蓄委婉、曲折隱微的語言來暗示文本中的“微言大義”，從而達到“隱之為體，義主文外”的藝術效果。曹雪芹深諳“春秋筆法”之要義，在小說中對此有著極為精妙的運用，故戚蓼生稱《紅樓夢》“如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆”，其中“微旨”包含了豐富的“弦外音”；劉銓福亦謂，“《紅樓夢》雖小說，然曲而達，微而顯，頗得史家法”，所謂“史家法”即指“春秋筆法”；俞平伯《題〈石頭記〉人物圖》所謂“隱避曾何直筆慚，《春秋》雅旨微而顯”，也認為“春秋筆法”乃曹雪芹重要的敘事策略。緣于此，自《紅樓夢》問世以來，人們對其中的人物、情節及主旨進行了多維度的闡發與考索。

曹雪芹對“春秋筆法”的運用有著極為明顯的自覺意識，這從其“況且古人多有微詞，非自我，非是今作偏也”一語即可看出。其中比較典型的顯例是，曹雪芹在塑造秦可卿這一人物形象時多次運用“春秋筆法”。他聽取脂硯齋建議，將丑化秦可卿的“淫喪天香樓”情節從原文中刪去，這體現的是“春秋筆法”之“削”即“諱書”原則。正因如此，甲戌本第十三回評語謂“秦可卿淫喪天香樓，作者用史筆也”；青山山農《紅樓夢廣義》也認為，作者寫秦可卿之死時“深諱其事”。

有人曾因對釵、黛的不同評價而“幾揮老拳”，貶釵派之勢似乎更盛，他們認為曹雪芹以“史筆”對寶釵加以貶抑。如第二十二回寫賈母為寶釵辦生日宴，寶釵、鳳姐先后點了一出戲，賈母十分歡喜。對此，王希廉批云：“只一點戲，寶釵之后繼以鳳姐，而兩人皆如賈母之意出之，是作者得《春秋》比事之法，可以知寶釵之為人矣?！彼麖摹啊洞呵铩繁仁轮ā敝凶x出了言外之意，認為寶釵和鳳姐一樣，善于逢迎，工于心計。姚燮甚至認為“寶釵奸險性生，不讓乃母”。哈斯寶認為，《紅樓夢》“從一詩一詞到故事戲語都有深意微旨”。在這種思維定勢支配下，他認為曹雪芹以“春秋筆法”暗示寶釵之乖邪，其第三十八回評點云：

全書那許多人寫起來都容易，唯獨寶釵寫起來最難。因而讀此書，看那許多人的故事都容易，唯獨看寶釵的故事最難。大體上，寫那許多人都用直筆，好的真好，壞的真壞。只有寶釵，不是那樣寫的。乍看全好，再看就好壞參半，又再看好處不及壞處多，反復看去，全是壞，壓根沒有什么好。一再反復，看出他全壞，一無好處，這不容易。但我又說，看出全好的寶釵全壞還容易，把全壞的寶釵寫得全好便最難。讀她的話語，看她的行徑，真是句句、步步都像個極明智極賢淑的人，卻終究逃不脫被人指為最奸最詐的人……

為何哈斯寶在“乍看”“再看”“又再看”“反復看”“一再反復”看時對寶釵的印象不同？為何他深有感觸地說看清寶釵的真面目“不容易”？為何他慨嘆寶釵表面看是極明智極賢淑的人而“終究逃不脫被人指為最奸最詐的人”？主要原因是他認為作者寫寶釵時用的是婉曲含蓄的“曲筆”而非“直筆”。

曹雪芹也慣于以“春秋筆法”描寫其他人物形象。寶玉身上帶有紈绔子弟的習氣，對此作者往往以“曲筆”出之。例如，甲戌本第十五回寫寶玉撞見秦鐘與智能幽會，秦鐘央求寶玉“別嚷得眾人知道”，寶玉笑道：“等一會睡下，再細細的算帳?！边@本寫得隱晦不明，而作者又緊接著寫道：“寶玉不知與秦鐘算何帳目，未見真切，未曾記得，此是疑案，未敢纂創?！弊髡邔ⅰ八阗~”之事稱為“疑案”，略而不解，卻又故作聲勢以刺激讀者的好奇心，引發其索解興趣。所謂“未敢纂創”，不過是“春秋筆法”之“諱書”的代稱而已。為此，脂硯齋評云：“淡淡隱去，越覺得云煙渺茫之中，無限丘壑在焉?！边@別有深意的“曲筆”難免令讀者浮想聯翩。

脂硯齋在庚辰本第四十三回批語中謂《紅樓夢》“全是諷刺世事，反面《春秋》也”，在評點中屢屢以“別有機話”“深宜玩索”“狡猾之甚”等話語提醒讀者關注小說中的“曲筆”，因此有人將《紅樓夢》解讀為政治小說。如甲戌本第四回寫“葫蘆僧亂判葫蘆案”，脂硯齋認為曹雪芹“故用‘亂判二字為題，雖曰不涉世事，或亦有微辭耳”，“亂”字體現的正是“春秋筆法”的“一字褒貶”。又如第十八回《皇恩重元妃省父母，天倫樂寶玉呈才藻》寫元春省親之事，元春與賈母、王夫人嗚咽對泣，“半日，賈妃方忍悲強笑，安慰賈母、王夫人道：‘當日既送我到那不得見人的去處，好容易今日回家娘兒門一會，不說說笑笑，反倒哭起來。一會子我去了，又不知多早晚才來！說到這句，不禁又哽咽起來”。面對元春與家人的“嗚咽對泣”，回目中的“皇恩重”“天倫樂”二語的確成了“反面《春秋》”。因此，俠人稱：“歸省一回，題曰‘天倫樂，使人讀之蕭然颯然，若凄風苦雨起于紙上，適與其標名三字反對。絕不及皇家一語，而隱然有一專制君主之威在其言外，使人讀之而自喻?！贝舜_為中的之論。再如第十五回寫北靜王水溶將“圣上親賜鸰香念珠一串”贈予寶玉，而寶玉又將其轉贈黛玉，而黛玉對此卻嗤之以鼻，拒絕接受?！?鸰”一詞出于《詩經》之《常棣》中“脊令在原，兄弟急難”，該詩主題是強調“凡今之人，莫如兄弟”?；实垡喳_香珠賜予北靜王，本意是表達“兄弟既翕，和樂且湛”之意?？捎腥苏J為曹雪芹并非屬意于此，其真正意圖卻是借該詩中的“兄弟鬩于墻”，即兄弟間爭斗于蕭墻之內，來諷刺皇室的權力爭斗。再聯系甲戌本凡例所謂“此書不敢干涉朝廷”“并非怨世罵時之書”等語，讀者反而更易于相信作者有暗諷時事的意圖。

正因“一芹一脂”反復強調以隱晦曲婉的“曲筆”作為重要敘事策略，所以《紅樓夢》接受者大多認定小說“敘法皆有微旨”“必如此設法，作者殆有微意”，為此他們不斷提醒“讀者須知真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”，于是對小說“微旨”及“真假有無”的探究便成為不同時代接受者樂此不疲的共同追求，而由此帶來的爭議自然在所難免。

二、“遠師楚人”：人物意象化與敘事意象化

除“史筆”外，曹雪芹對“詩筆”也有成功借鑒，有意通過意象化的人物與系統的敘事意象來含蓄曲折地表情達意。這里所謂“詩筆”主要指楚辭之比興寄托的手法，對此，王逸《離騷序》釋云：“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人?！币簿褪钦f《離騷》中存在一個象征體系，屈原借此來含蓄蘊藉地抒情寫志。曹雪芹效法《離騷》的精髓與要義正在于此，他在第七十八回借寶玉之口申明自己“遠師楚人之大言”的敘事策略，故作為“第二作者”的脂硯齋在甲戌本第一回批語中也強調《紅樓夢》為“《離騷》之亞”。其他像解盦居士《石頭臆說》所謂“《紅樓夢》一書得《離騷》遺意”，劉鶚所謂“《離騷》為屈大夫之哭泣”“曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》”，亦皆揭示了曹雪芹以比興寄托手法來寫心抒憤的創作動機。

曹雪芹“以詞人之筆寫兒女瑣事”，以空靈寫意的幻筆來塑造寶、黛形象，他們是作為“人物意象”出現在讀者面前的，是作者將多種意象交互疊加在一起孕育而成的性格多元復雜而又內涵豐富的矛盾統一體。就寶玉而言，他由“石頭”“通靈寶玉”“神瑛侍者”及其曾經游處的“太虛幻境”“大觀園”“怡紅院”等諸多承載著不同象征意蘊、具有詩性色彩的意象共同塑成。就黛玉來說，她由“絳珠仙草”“斑竹”“瀟湘妃子”“瀟湘館”“芙蓉”乃至“埋香?！薄肮喑詈！薄半x恨天”等相關意象融通疊加而成。這樣的“人物意象”是詩性的，而非現實生活中實實在在的穩定單一的客體，其性格內涵必然是空靈、多元而又令人捉摸不定的。

《紅樓夢》作為詩性濃郁的寫意小說，帶有作者自況意味的寶玉及作為“情”之化身的清標率真的黛玉，自然與一般寫實小說中的人物形象不同，因此我們不能將作為“人物意象”的他們與現實生活中的人物等量齊觀。在本質上，寶、黛尤其寶玉是作者心靈映像的外化，而意象化的小說人物具有空靈、朦朧的詩意美，這是造成人們對寶、黛二人“囫圇不解”之語解讀不一的重要原因。且看己卯本第十九回脂批：

按此書中寫一寶玉，其寶玉之為人，是我輩于書中見而知有此人，實未目曾親睹者。又寫寶玉之發言，每每令人不解；寶玉之生性，件件令人可笑；不獨于世上親見這樣的人不曾，即閱今古所有之小說傳奇中，亦未見這樣的文字。于顰兒處更甚，其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路。合目思之，卻如真見一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬不可，亦不成文字矣。

所謂“每每令人不解”“其囫圇不解之中實可解，可解之中又說不出理路”，表明寶玉與黛玉的言談舉止出乎世俗之外，這勢必給讀者帶來闡釋的難度，但每位讀者又自有其解，亦即“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，結果只能是言人人殊。己卯本第十九回還有一段批文：

聽其囫圇不解之言，察其幽微感觸之心，審其癡妄委婉之意，皆今古未見之人，亦是未見之文字。說不得賢，說不得愚，說不得不肖，說不得善，說不得惡，說不得光明正大，說不得混賬惡賴，說不得聰明才俊，說不得庸俗平（凡），說不得好色好淫，說不得情癡情種，恰恰有一顰兒可對。令他人徒加評論，總未摸著他二人是何等脫胎，何等心臆，何等骨肉。余閱此書亦愛其文字耳，實亦不能評出此二人終是何等人物。后觀情榜評曰寶玉“情不情”，黛玉“情情”。此二評自在評癡之上，亦屬囫圇不解，妙甚。

脂硯齋連用十幾個“說不得”，意在強調寶、黛性格內涵的豐富性、模糊性、矛盾性、寫意性或謂非寫實性。讀者既然“總未摸著”“不能評出”二人是何等人物，那就只可意會而不可言傳，這正是寶、黛形象“說不盡”的根本原因所在。從闡釋學角度講，寶、黛雖是難以明確界定的“抗詮釋”形象，卻又成為不同讀者“過度闡釋”乃至“強制闡釋”的對象。再看己卯本第二十回脂批：

此二語不獨觀者不解，料作者亦未必解；不但作者未必解，想石頭亦不解；不過述寶、林二人之語耳。石頭既未必解，寶、林此刻更自己亦不解，皆隨口說出耳。若觀者必欲要解，須自揣自身是寶、林之流，則洞然可解；若自料不是寶、林之流，則不必求解矣。萬不可記此二句不解，錯謗寶、林及石頭、作者等人。

作者、觀者、石頭不解寶、黛之語，甚至連寶、黛本人也不解自己所言何意，那還有誰能解呢？其實這是脂硯齋提醒讀者對于那些空靈寫意的描寫“不必求解”，不必強作解人，否則就錯會作者本意，曲解寶、黛性格，誤讀石頭寓意。顯然，這是針對《紅樓夢》傳播與接受過程中存在的爭議與歧異而發。張新之在談及《紅樓夢》閱讀體驗時亦云：“間有巨眼能見知矣，而又以恍惚迷離，旋得旋失，仍難脫累?！彼蔡钩羞@部小說的主旨或人物性格內涵是令人捉摸不透的。作為“人物意象”，其象外之旨、言外之意只能“味得”而不可能一言以蔽之，這符合詩家“幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情”的審美感受。當然，像一僧一道、警幻仙姑、甄士隱、甄寶玉等各有所指的帶有空靈色彩的人物形象也具有意象化特征。

除了“人物意象”外，《紅樓夢》中還包含系統的帶有象征意味的“敘事意象”。楊義認為，“中國文字中某些具有形象可感性的詞語往往凝聚著歷史和神話、自然和人的多種信息，可以觸動人們在廣闊的時空間的聯想。如此象內含意，意為象心，二者有若靈魂和軀殼，結合而成文化生命體”，就是“敘事意象”?！皵⑹乱庀蟆蓖哂邢笳饕馕?，即“這個意象世界的一個基本變化是，一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的控制下解放出來。在意象表面背后確立了如此繁雜的意義，以致于意象完全呈現為一個令人迷惑不解的面孔”。顯然“敘事意象”的內蘊是豐厚的。據此而言，《紅樓夢》在一定程度上就是一個由“敘事意象”建構的象征體系，其中一些特定的意象如女媧補天、木石前盟、紅樓、太虛幻境、大觀園、萬艷同杯、千紅一窟、十二釵圖冊、瀟湘館、蘅蕪苑、怡紅院、秋爽齋、稻香村、通靈寶玉、風月寶鑒、石頭、冷香丸、埋香冢、花（魂）、夢、冷月乃至具有寫意色彩的黛玉葬花、寶釵撲蝶、湘云醉臥芍藥茵等，都是作者比興寄托的對象，都是具有特定象征意義的“敘事意象”。尤其是以騷體形式出現的《芙蓉女兒誄》，它以茝蘭、瑤象、芙蓉等意象褒揚晴雯品質，以鳩鴆、葹、蠱蠆等意象影射邪惡之人，這很容易使讀者聯想到小說中相應的人物形象，因此在本質上它們都屬“敘事意象”。庚辰本第七十九回脂批稱《芙蓉女兒誄》“明是為與阿顰作讖”，又稱“雖誄晴雯，而又實誄黛玉也”，由此看來，這篇名為哀祭晴雯的誄文實際上悲悼的對象是黛玉乃至大觀園眾女兒，這與其中的系列敘事意象所承載的豐富內涵密切相關。其實，作為寫意小說，《紅樓夢》的敘事者也是意象化的，曹雪芹已將敘事者身份賦予石頭，這進一步加重了小說情節的“幻設”意味，為小說闡釋的多元化提供了重要依據。

曹雪芹以比興寄托之詩性思維取象造境、抒情言志，使《紅樓夢》成為一部不以經營曲折離奇故事為要務而以抒情見長的空靈寫意之作。有論者認為，“幾千年來，能夠在藝術水平上與之（《離騷》）相比配的，可能只有散文文學《紅樓夢》”。如此說來，與《離騷》一樣體現“以悲為美”、以含蓄蘊藉為美的抒情小說《紅樓夢》，也當得上“無韻之《離騷》”這一贊譽。

三、“一芹一脂”：共塑富于張力的小說文本形態

緣于脂硯齋與曹雪芹這種在古代小說史上絕無僅有的特殊關系，脂批作為小說文本的有機成分，與小說正文相伴而生，同步流傳，因此在很大程度上是“一芹一脂”共同塑造了極富張力、充斥“矛盾”的特殊小說文本形態。對此，脂硯齋在甲戌本第一回批云：“壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余?？耷?，淚亦待盡。每思覓青埂峰再問石兄，奈不遇癩頭和尚何！悵悵！今而后惟愿造化主再出一芹一脂，是書何幸，余二人亦大快遂心于九泉矣?！憋@然脂硯齋認為自己以批點的形式介入到小說創作中，“一芹一脂”之合作并非虛言，如上文提及甲戌本第十三回脂硯齋“命芹溪刪去”丑化秦可卿的淫穢之事，而曹雪芹確實采納了他的建議。據此，脂硯齋成為《紅樓夢》真正意義上的“第二作者”。

“一芹一脂”互相配合，進一步激發了讀者索解小說“真意”的興趣。甲戌本第一回作者自言：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”這分明是召喚讀者去探求其中“真味”。又云：“因曾歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而借通靈之說，撰此《石頭記》一書?！弊髡呙餮詫ⅰ罢媸码[去”，勢必激發人們的索解興趣，定然是見仁見智。值得注意的是，曹雪芹在小說第一回便刻意將自己與小說敘述者做了多重隔離。他先是宣稱“用假語村言敷演出一段故事來”，然而接著卻問讀者云：“列位看官，你道此書從何而來？”由此造成該小說先于作者存世的假象，從而將自己與敘述者做了首次隔離。接下來作者又稱是空空道人把石頭上的文字“從頭至尾抄錄回來，問世傳奇”，實際上作者又將敘述者身份賦予石頭，再次將自己與敘述者疏離。與此同時，曹雪芹卻以小說整理者的身份示人，稱自己僅僅對小說“披閱十載，增刪五次”，由此他第三次疏遠了自己和敘述者之間的距離。其實，作者這種煞費苦心以“隱藏自己”的意圖反而會激起讀者的索隱興趣。更甚者，深知作者“擬書底里”的脂硯齋在甲戌本第一回評語中卻進一步強化了讀者的好奇心：“若云雪芹披閱增刪，然則開卷至此一篇楔子又系誰撰？足見作者之筆狡猾之甚。后文如此處者不少，這正是作者用畫家煙云模糊處，觀者萬不可被作者瞞蔽了去，方是巨眼?！眱上鄬φ?，這更使讀者確信小說寄托遙深。程高本第一回開始的“作者自云”一段，本為脂批《石頭記》第一回回前批，是后來在傳抄過程中被誤入正文的，其中也特意提醒讀者注意“甄士隱”“賈雨村”背后的真意，稱“更于篇中間用‘夢‘幻等字，卻是此書本旨，兼寓提醒閱者之意”。無疑，“一芹一脂”二人這樣“一唱一和”的配合，很容易將讀者引入索隱一途。

作為批點者的脂硯齋反復強調自己是小說本事的親歷者或當事人，意在表明小說中的很多故事并非出于作者杜撰，而是發生于自己與作者的現實生活中。像“真有是事，經過見過”，“鳳姐點戲，脂硯執筆事，今知者聊聊矣”，“并非杜撰而有，作者與余實實經過”，“此語余亦親聞者，非編有也”等，在小說文本中交替出現。無疑，類似批語越多，就越能引發讀者探究故事背后真人真事的興趣。而由此引發的關于脂硯齋身份的索隱，目前仍眾說紛紜，莫衷一是。

《紅樓夢》版本系統復雜，文本形態不一，也是導致人們對這部“無結局”小說的闡釋出現歧異的重要原因。曹雪芹自稱對小說“披閱十載，增刪五次”，其中伴隨著情節結構的不斷調整，而現存脂評本《石頭記》皆為過錄本，傳抄者也會進一步增加小說文本中的疏漏缺失，這一切必然使文本形態復雜化。為此，裕瑞云：“蓋因雪芹改《風月寶鑒》數次，始成此書，抄家各于其所改前后第幾次者，分得不同，故今所藏諸稿未能畫一耳?！绷钊送聪У氖?，《紅樓夢》“書未成，芹為淚盡而逝”，而后四十回的散逸使《紅樓夢》在本質上成為“無結局”小說，于是開放性成為這部小說重要的文本特征，由此為后人留下巨大的闡釋空間。其后，高鶚、程偉元將歷年搜求所得前八十回抄本及后四十回殘本“細加厘剔，截長補短”，合成一百二十回本，以木活字排印而成程甲本；次年又在程甲本基礎上“補遺訂訛”“略為修輯”而印行程乙本。程偉元、高鶚在刊行《紅樓夢》時對小說的文本形態也有改動。例如，《離騷》中的香草美人本無關于男女之情，實為屈原用以寄寓其政治理想的象征譬喻，曹雪芹師承這一傳統而賦予《芙蓉女兒誄》以政治諷喻色彩，因此誄文前面原有一大段說明文字，并不見于程高本。裕瑞自稱所見抄本“其措辭命意與刻本前八十回多有不同。抄本中增處、減處、直截處、委婉處，較刻本總當，亦不知其為刪改至第幾次之本”。文本形態的變動當然會引起讀者的注意并影響他們對小說的理解。

在后四十回散逸的情況下，加之曹雪芹采取了形式多樣的預敘，這為小說闡釋的多元化提供了可能。例如，第五回中金陵十二釵正冊、副冊、又副冊及《紅樓夢曲》十二支曲之類帶有讖緯性質的判詞、圖冊等都成為后人闡釋的重點。因為它們暗示了人物的命運及情節走向，極易引起讀者尤其是索隱派、考證派、探佚派的索解興趣，過度闡釋的現象便在所難免。所以，周春《閱紅樓夢隨筆》云：“十二釵冊多作隱語，有象形，有會意，有假借，而指事絕少，是在靈敏能猜也。若此處一差，則全書皆不可解矣?！钡拇_，僅僅依照十二釵判詞及《紅樓夢曲》之隱意，來探究已經散逸的第八十回之后的原稿對于人物命運的安排與描寫，得出的結論不可能一致。除第五回出現的系統的圖冊、判詞、歌曲外，其他章回出現的詩詞韻語也頗具闡發空間，如第一回賈雨村所吟“玉在櫝中求善價，釵于奩內待時飛”，有人便據此斷定日后薛寶釵嫁給了賈雨村，當然這只是闡釋的一個維度而已。

包括作者、補編者、傳抄者在內的不同人等的多次修改，使小說中時間、地點、人物年齡、情節等方面自相矛盾的或不能接榫的地方很多，這也會導致文本闡釋的多元化。俞平伯認為小說中出現的一些疏漏“是故意的，或者是無心的，很不容易判斷?？吹谝换厮^‘荒唐言‘假語村言，則似乎是有意如此寫得顛顛倒倒，使真事得以隱去”，這當然會給文本接受帶來不同影響。涂瀛曾提醒讀者，對小說情節中“不可悉數”的疏誤“不可以此疵之”，很多情況下是作者“故作罅漏”的結果，需讀者仔細尋味其中的內涵。

自清代開始，就有不少人專門尋找《紅樓夢》中存在的“疏漏疑誤”。如徐鳳儀《紅樓夢偶得》列出十幾條不合榫之處；苕溪漁隱《癡人說夢》之“鐫石訂疑”，舉出五十余條疑誤；姚燮《讀紅樓夢綱領》之“糾疑”，列舉情節疏誤二十余條；王希廉《紅樓夢摘誤》列出小說情節“脫漏”處近二十條；張新之《紅樓夢讀法》指出小說存在的矛盾現象五十余處；陳其泰、劉操南《桐花鳳閣評紅樓夢輯錄》批點中提及的矛盾現象更是多達八十余條。近人吳克岐假托發現“庚午老人修改本《紅樓夢》”等手抄本，結合當時已影印的“有正書局戚序本”，摘錄了千條以上異于程高本的條目，并假托古人大規模修改他認為小說中存在的缺失與矛盾之處，有時一段增加文字達數百字。1929年，胡欽甫《紅樓夢摘疑》指出小說存在的疑誤有二十余條。何心《〈紅樓夢〉抉誤》列舉一百二十余條疏誤。如果考慮到曹雪芹“批閱十載，增刪五次”的認真態度，讀者焉能不會對這些疏漏做出過度闡釋？俞平伯就認為“此等破綻，明系故意，如此脫枝失節，絕非無心之疏忽”。

后世讀者對《紅樓夢》中時間的模糊性及前后抵牾之處多有指摘，故陳蛻《憶夢樓〈石頭記〉泛論》稱“各家評說，斤斤稽其年月，則矛盾舛錯處多矣”。對于故事發生的時代背景，曹雪芹在第一回借空空道人之口稱《紅樓夢》“無朝代年紀可考”，因此有論者認為該書“朝代年紀，地輿邦國，卻反失落無考”的根本原因，實與作者有意“不欲著跡于方向”“特避其東南西北四字樣”的敘事策略密切相關。事實上，整部小說“全是看著清楚實際模糊的時間界定”，也是促使讀者熱衷于索隱的原因之一。

《紅樓夢》文本的“煙云模糊”還引起人們對大觀園及故事發生地點的爭議。富察明義《題紅樓夢》稱“其所謂大觀園者，即今隨園故址”；袁枚《隨園詩話》也稱《紅樓夢》“中有所謂大觀園者，即余之隨園也”。對此，周春、諸聯、裕瑞、胡適、顧頡剛等都表達過不同看法。清人或認為大觀園是明珠的屋宇房舍或園林，或認為是北京什剎海之前海，俞平伯《紅樓夢辨》則都予以否定。藏云《大觀園源流辨》則認為大觀園為皇家園林。對于小說故事發生的地點，人們也有多種意見。如劉大杰《紅樓夢的地點問題》認為紅樓故事發生在長安，李玄伯《紅樓夢的地點問題》《再論紅樓夢及其地點》反駁劉大杰之說，認為小說中的京城或長安是指“理想的一個大城”而已。白衣香《紅樓夢問題總檢》認為故事發生在北京，但認為探究大觀園到底在何處“未免拘滯了些”，作者“不過聊資談助而已”。20世紀50年代，周汝昌《紅樓夢新證》主張賈府在北京而非南京，趙岡《紅樓夢新探》則認為大觀園的模型是曹雪芹曾生活過的江寧織造署。顯然，關于故事發生地和大觀園地址，學界聚訟紛紜，并無定論。

《紅樓夢》中情節脫榫者甚多，也給闡釋者帶來諸多“懸揣”的空間。如王希廉《紅樓夢摘誤》云：“三十五回寶玉聽見黛玉在院內說話，忙叫快請。究竟曾否去請，抑黛玉已經回去，與三十六回情事不接，似有脫漏?！本唧w而言，庚辰本第三十五回結尾云：“（寶玉）一面又叫秋紋把才拿來的那果子拿一盤送與林姑娘去，秋紋答應了，剛欲去時，只聽黛玉在院內說話，寶玉忙叫：‘快請。要知端的，且聽下回分解?！比欢?，第三十六回開首卻是賈母吩咐賈政的貼身小廝以后無論如何都不要再來找寶玉去會人待客，這顯然與第三十五回結尾毫無關聯。而且，第三十六回結尾又與第三十七回開篇脫節。第三十六回結尾云：“寶玉連連答應了。眼看著他上車去了，大家方才進來。要知端的，且聽下回分解?！倍谌呋亻_始云：“這年賈政又點了學差，擇于八月二十日起身。是日，拜過宗祠及賈母起身諸事，寶玉諸子弟等送至灑淚亭?！焙翢o疑問，二者也是脫榫的。對于這些明顯的“脫漏”，闡釋者焉能不作出各自的解讀？

一些諸如題名、回目等“副文本”在《紅樓夢》不同版本中也存在差別。甲戊本開頭“凡例”云：“是書題名極多：《紅樓夢》，是總其全部之名也；又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情；又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名，皆書中曾已點睛矣?！毙≌f題名體現了作者的創作意圖，不同題名必然會誘發讀者闡釋的差異性。同一回回目有時也差別較大，以第八回回目為例，甲戌本為“薛寶釵小恙梨香院，賈寶玉大醉絳蕓軒”，庚辰本為“比通靈金鶯微露意，探寶釵黛玉半含酸”，脂戚本為“攔酒興李奶母討厭，扔茶杯賈公子坐嗔”，程乙本為“賈寶玉奇緣識金鎖，薛寶釵巧合認通靈”，回目在很大程度上代表著作者的敘事指向和褒貶予奪，其差異將導致讀者對同一情節或人物的不同解讀。

《紅樓夢》是開放性文本，而且各版本間存在著不同程度的差異，并處處充滿“矛盾”與“疏誤”，這些因素都使其文本形態充滿張力，為闡釋者提供了“說不盡”的維度。

四、“影徹經史”：以經學傳統“過度”“強制”闡釋《紅樓夢》

與詩、詞、曲、賦、文等文體相比，中國古代小說缺乏相對獨立的批評話語體系，而經學闡釋傳統在中國古代卻源遠流長，為提高小說的文化地位，許多批評者往往以經學闡釋傳統演繹《紅樓夢》，其中“過度闡釋”或“強制闡釋”的現象便在所難免，這在索隱派紅學中表現得尤為突出。所謂“過度闡釋”，是指闡釋者認為作品背后藏有隱義，從而對文本予以超過限度的過分解釋。如此一來，闡釋者的權利被無限夸大，文本被無限衍義?！皬娭脐U釋”則指闡釋者背離文本話語，消解其文學指征，以前在的立場和模式對文本作出符合自己主觀意圖和結論的闡釋。在中國古代經學闡釋傳統中，“過度闡釋”或“強制闡釋”現象可謂源遠流長?！八麟[”一詞初見于《周易》之“探賾索隱，鉤深致遠”，后來它逐漸成為一種闡釋經典的常用方法，如司馬貞《史記索隱》便以“索隱”相標榜，其《〈史記索隱〉序》釋之云：“探求異聞，采摭典故，解其所未解，申其所未申者?！逼鋵?，漢末以來，即已出現了許多以“隱”命名的解經之作，當時“隱”已成為一種闡發經典中所蘊含的奧義微旨的傳注體式。據《隋書·經籍志》及《舊唐書·經籍志》，像服虔《春秋左氏音隱》、郭象《論語隱》、干氏《毛詩音隱》、無名氏《禮記音義隱》、何胤《毛詩隱義》、徐廣《毛詩背隱義》、無名氏《喪服經傳隱義》、無名氏《論語隱義注》、陳統《毛詩表隱》等，皆以“隱”為名。這些解經之作“大抵都從卷背錄出，皆是前人隱而未發之義。當時別無書名，故即就本書加‘隱字以名之”?？梢?，探求經典所包含的隱微奧秘已成為經學家的思維定勢，這些解經之作皆在不同程度上顯示了“過度闡釋”乃至“強制闡釋”的傾向。以《詩經》為例，《關雎》為《詩經》開篇之作，本是“男女相與詠歌，各言其情”的愛情詩，并無深意，但經學家卻賦予其道德或政治含義，或謂其贊美“后妃之德”，或謂其諷諭“康王晏朝”，這是典型的“過度闡釋”及“強制闡釋”。這一闡釋傳統貫穿于整個《詩》學史，及至清代，人稱“抱經先生”的經學家盧文弨《校本〈韓詩外傳〉序》云：

夫《詩》有意中之情，亦有言外之旨，讀《詩》者有因詩人之情而忽觸夫己之情；亦有己之情本不同乎詩人之情，而遠者忽近焉，離者忽合焉?！对姟窡o定形，讀《詩》者亦無定解。

所謂“《詩》無定形”實際上是指其文本具有開放性，“言外之旨”并無限度，闡釋者自然是見仁見智，終“無定解”。其實，明人鐘惺基于經學闡釋傳統即已提出“《詩》，活物也”這一論斷，認為人人“可以說《詩》”。無疑，在經學闡釋傳統中，“過度闡釋”與“強制闡釋”現象十分突出。

經學闡釋傳統在中國古代文化話語體系中擁有崇高地位，而文化地位低微的中國古代小說又缺少相對獨立的批評話語；按照傳統小說觀念，人們又大多認為小說“推詳往跡，則影徹經史”；更重要的是，曹雪芹在《紅樓夢》開首既已聲言將“真事隱去”而作“假語村言”，脂硯齋又屢屢以“作者與余實實經過”之類批語提醒讀者，這自然會激發闡釋者的索隱興趣，由此便促成古代經學闡釋傳統在紅學領域得以延續。同時，《紅樓夢》成書于乾嘉考據學盛行之時，作為強勢話語的經學闡釋傳統對小說批評領域的滲透自然會更加深入。因此，王國維《紅樓夢評論》稱：“自我朝考證之學盛行，而讀小說者，亦以考證之眼讀之；于是評《紅樓》者，紛然索此書之主人公之為誰?！鳖欘R剛也稱《紅樓夢》索隱派是“附會的考證”。他們都指出經學闡釋傳統對《紅樓夢》批評的影響。作為索隱派開山之作，周春《閱〈紅樓夢〉隨筆》完成于乾隆五十九年（1794），此時考據學大盛，難怪周春主張評論《紅樓夢》“當以何義門評十七史法評之”。何義門為清代著名學者，長于經史考據之學。又如，張新之認為《紅樓夢》“乃演性理之書，祖《大學》而宗《中庸》”，將其比附于儒家經典，并提醒讀者小說情節“悉有隱意，若謎語然”“令人在無字處追尋”。讀者在“追尋”故事本義時必然見仁見智。王夢阮自言“以注經之法注《紅樓》”，認為曹雪芹是“為存一代史事，故為苦心穿插”，稱通過索隱可“完全證出，成為有價值之歷史專書”，主張這部小說是“為清世祖與董鄂妃而作”。壽鵬飛《紅樓夢本事辨證》則得出《紅樓夢》為“康熙季宮闈秘史”的結論。蔡元培《石頭記索隱》初名《紅樓夢疏證》，而“疏證”為經學最重要的闡釋方式，如王念孫有《廣雅疏證》，皮錫瑞有《鄭志疏證》?？梢?，蔡元培在很大程度上是以傳統經史考證之學演繹《紅樓夢》的。而且，蔡元培自稱“余喜觀小說，以其多關人心風俗，足補正史之隙，其佳者往往意內言外，寄托遙深，讀詩逆志，尋味無窮。前曾刺康熙朝士軼事，疏證《石頭記》，十得四五，近又有所聞，雜志左方，用資印證”，顯然他研究《紅樓夢》的動機是“補正史”及通過“疏證”“索隱”以獲得“尋味無窮”的快意。

種種跡象表明，“過度闡釋”與“強制闡釋”在索隱派紅學中大行其道，幾乎所有索隱者都將政治、歷史、道德意義附會于小說文本，《紅樓夢》也成了“活物”，因闡釋者歧見紛出而無“定解”，正所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”。如此一來，被不同闡釋者“無限衍義”的《紅樓夢》真是“說不盡”了。

以經學傳統闡釋《紅樓夢》雖有偏失之處，但在一定程度上也有其合理性與必然性。晚近有論者云：“《紅樓夢》，有人拿他演《易》理，我總覺得不免牽強。但是如果說他是胡鬧，卻也真有埋沒前人苦心的地方。著書的既然是拿‘隱‘顯‘回‘互來作文字，那些評注的一班人，自然也就要拿詮釋的方法去試想?！睉撜f，這樣的分析還是有一定見地的。蔡元培曾為壽鵬飛《紅樓夢本事辨證》作序，認為“此類考據，本不易即有定論；各尊所聞以待讀者之繼續研求，方以多歧為貴，不取茍同”。經學考據難有定論，恰如“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭”，《紅樓夢》的闡發也只能“以多歧為貴”，這從一個側面道出了《紅樓夢》“說不盡”的原因所在。索隱派雖飽受詬病，但時至今日，索隱式批評在《紅樓夢》批評領域仍很有市場，其結果只能是歧見紛呈，莫衷一是。如劉心武在央視“百家講壇”欄目開展《紅樓夢》系列講座，引發顯著視聽效應，其《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》系列圖書意欲“考證”小說人物原型，“復原”小說歷史背景，但從其揭秘方式及得出的結論看，走的仍是索隱派主觀牽合與機械比附的老路。

嚴格意義上，不是每位小說讀者都是合格的闡釋者，“理想的讀者”應具備一定閱讀經驗和文學鑒賞能力，即金圣嘆所謂“讀者之胸中有針有線，始信作者之腕下有經有緯”。清人葉矯然《龍性堂詩話初集》云：

詩有為而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人臨文而思，掩卷而嘆，恍然相遇于語言文字之外，是為善作。讀詩者自當尋作者所指，然不必拘某句是指某事，某句是指某物，當于斷續迷離之處，而得其精神要妙，是為善讀。

這是針對詩歌鑒賞而言，強調“善作”者應使讀者能在“語言文字之外”獲得豐富的審美享受；而“善讀”者也不必“拘某句是指某事”，意為在“以意逆志”時應意識到文本的開放性。就詩性小說《紅樓夢》而言，此說又何嘗不然？對闡釋者來說，舉凡“阿私所好”“眼力不齊”、“愛同憎異”、“用思有限”者，在接受作品時皆“莫能知其味”。也就是說，認知鑒賞能力有限，又偏執于個人主觀喜惡之人都不是理想的闡釋者。以此衡之于紅學史，似不無啟發意義。

結語

質言之，“一芹一脂”基于中國古代史傳敘事傳統與詩騷抒情傳統的敘事謀略使小說頗多“煙云模糊處”，《紅樓夢》小說特殊復雜的文本形態所形成的張力，經學闡釋傳統中“過度闡釋”與“強制闡釋”對小說批評領域的強勢介入，都在不同程度上影響著闡釋者對《紅樓夢》的解讀。換言之，正是《紅樓夢》“偉大的混沌”成就了其“說不盡”的藝術魅力，畢竟“藝術越想達到哲學的明晰性，便越降低了自己”。

［責任編輯 馬麗敏］