文物的戲曲資源及其現代利用轉向
——基于佛山祖廟文物的視角

李婉霞

（佛山市祖廟博物館，廣東 佛山 528000）

文物蘊含各歷史時期的文化元素，中國不少文物承載的戲曲資源就具有傳統文化與古代文學價值，重視文物的戲曲資源，將傳統優秀文化資源進行深入挖掘、整理，并使之融入現代社會，有利于文化遺產的活用。本文以佛山祖廟文物為重點，探視文物的戲曲內容與文學小說的深層聯系，挖掘其潛藏的文化藝術價值，并運用“符號學”原理研究這些文物在當代的價值利用及其現代轉向。

一、佛山祖廟文物中的戲曲資源

中國文物涉及戲曲內容有巖畫、陶俑、戲臺、碑刻、抄本、壁畫、宮廷戲畫、磚雕、木雕、灰塑、陶瓷等。戲曲出現于元朝，到明清時期各地戲曲已是一片繁華景象，致使各種工藝品都刻有戲曲的烙印，故存留于當代的不少文物含有豐富的戲曲資料。這些文物戲曲資源與傳統文化的諸多門類存在深層關聯，其包含的歷史文化符號和意義十分豐富，其現代利用價值值得深入挖掘。

地方戲粵劇是廣府文化的標志性特色代表，清初開始定型。從細小的地方戲班游走鄉村演出，到逐漸吸收本土養分成長，并融匯外江班的元素，至清末民初發展成熟，成為大型的地方戲曲粵劇。晚清至民國是粵劇的繁盛發展時期，無論是外貿中心的廣州還是商業名鎮的佛山，粵劇演出很受歡迎，影響到各行各業，甚至工藝手工業物品都出現戲曲內容。這時不但有嶺南傳統建筑裝飾的“三雕兩塑”（石雕、磚雕、木雕、灰塑和陶塑）反映的粵劇內容，還有外貿特色的通草畫也顯示了戲曲粵劇圖像。

佛山祖廟被譽為“東方藝術之宮”，其“三雕兩塑”的建筑裝飾藝術十分精美，聞名遐邇，其中的磚雕、木雕、灰塑和石灣陶塑瓦脊等均添上了粵劇特色。

磚雕，是用鑿和錘在磚上刻出各種人物花卉、鳥獸等圖案，所用的材料是質地細膩的水磨青磚，經過“打胚”（即在磚面上鑿出輪廓，確定其部位和層次，區分前、中、遠三景）和“出細”（即精雕細刻）兩個程序。這種歷史悠久的民間工藝有浮雕、圓雕、多層雕等形式。磚雕曾廣泛用于嶺南祠堂、廟宇及住宅建筑裝飾中?，F鑲嵌在祖廟端肅門南側的磚雕“海瑞大紅袍”，是清光緒二十五年（1899）由磚雕藝人郭連川、郭道生合作雕刻的。［1］70該磚雕是壁龕式多層雕，高1.4 米，寬283 米，整個畫面以人物題材為主，四周以花鳥圖案作裝飾，內容出自清代長篇章回小說《海公大紅袍全傳》，該書描寫海瑞與嚴嵩斗爭的故事，在民間廣泛流傳，多為包括粵劇在內的戲曲所取材。

佛山木雕有著悠久的歷史，是“廣派”木雕的重要產地之一，尤以建筑裝飾和祀神用品木雕最著名，如封檐板、神案、掛屏等，一般有浮雕和通雕兩種雕刻技法，雕刻工藝以粗獷豪放、形象夸張、刀法利落、線條流暢、構圖富于裝飾性為特點。祖廟前殿陳列著一張漆金木雕神案，是光緒二十五年（1899）由“佛山鎮承龍街黃廣華”店鋪制作的，為柚木鏤空多層高浮雕。神案上層刻有“荊軻刺秦王”的故事，正中為“圖窮匕現”的場面。下層刻有“李元霸伏龍駒”的傳說。正中木雕小匾裱糊的“金鑾殿”三字下面刻有“大明江山”四字，明顯帶有“反清復明”的思想。此外從木雕旗幟上的“李”字來看，很易使人聯想到咸豐四年（1854）爆發于佛山的、以“反清復明”為口號的粵劇藝人李文茂領導的紅巾軍起義。［1］18-19

灰塑俗稱“灰批”，是流行于廣東省廣州、佛山地區的一種傳統雕塑藝術，明清時期，祠堂、寺觀和豪門大宅建筑盛行用灰塑做裝飾?；宜苡幸徽转毺氐墓に嚰挤?，它以石灰為主要材料，有生石灰、紙筋、稻草、礦物質顏料、鋼釘和鋼線，材料多為耐酸、耐堿和耐溫的材料，非常適合廣佛一帶的濕熱氣候條件。祖廟萬福臺西側門門額有一多層立體式灰塑“斷橋會”，該灰塑由民國初年佛山灰塑藝人布錦庭制作，取材于傳統戲曲劇目《白蛇傳》。［2］119該灰塑的色彩具有明顯的民族特征，用繁雜艷麗、層次豐富、紛繁復雜的顏色組合在一起，畫面整體效果協調統一，表現溫暖正面的色彩感情。

石灣陶塑瓦脊的燒制歷史非常久遠，據資料記載，陶塑瓦脊在唐末時期已有生產，到明清更趨興盛，享有“石灣瓦甲天下”的美譽。前期生產的陶塑瓦脊上的裝飾圖案，主要是一些花鳥、瑞獸、山水等吉祥或辟邪意義的浮雕圖案。自清代末期，尤其是咸豐以降，隨著廣東粵劇的興起和發展，以粵劇傳統劇目中的歷史故事、神話傳說為題材的人物，成為陶塑工藝的制作對象。這些陶塑人物用連景形式連接成連續的戲曲故事，人物造型取材于粵劇，而大致追隨粵劇行當模樣。［3］在祖廟三門屋脊之上，雄踞著一條長31.7米、高1.78 米被喻為“花脊之王”的石灣陶塑人物瓦脊。這條由石灣文如璧店制作的陶塑瓦脊是光緒二十五年（1899）祖廟進行規模較大的修繕中，被安裝到三門屋脊上的。三門瓦脊是一條雙面瓦脊，正、背兩面共塑各式人物300 多個，各個人物神態生動、栩栩如生。瓦脊塑制出戲劇場面，故事內容為《姜子牙封神》（正面中段）、《甘露寺》（正面西段）、《舌戰群儒》（或稱《聯吳抗曹》正面東段）、《郭子儀祝壽》（背面），這些都是家喻戶曉、為大眾津津樂道的歷史故事。

二、佛山祖廟文物戲曲內容與小說互系

中國古代小說與戲劇屬于不同的藝術門類，有著共同的淵源關系。中國古代小說與戲劇不管是在語言還是題材上都有相互交叉的因素，有著明顯的“小說戲劇化”“戲劇文學化”的鮮明傾向。［4］一方面，戲劇起源于祭祀，祭祀中的形象逐漸演變為戲劇化的敘述，酬神戲就是緣起于神話儀式操作提供的情節，故明代的長篇小說《封神演義》就是集合了許多這類民間神話、傳說、軼聞以至佛經故事而編寫成書的。而另一方面，明清長篇章回小說的形成，大多有相關題材的戲劇創作及其長期而廣泛的演出這一背景。例如三國故事，在宋代就以影戲形式搬上舞臺，今知宋元戲文中的三國故事，有《關大王獨赴單刀會》《劉先主跳檀溪》《貂蟬女》《劉備》等；金元本《赤壁鏖兵》《刺董卓》《襄陽會》等。元明之際及明代，雜劇舞臺上出現大量三國戲，主要有《劉關張桃園結義》《關云長千里獨行》《臥龍岡》等，當時羅貫中的小說《三國演義》產生的深厚文化土壤正是這些廣泛流傳的三國戲。［5］廣為人知的楊家將在北宋時期實有其人，其事跡在當時即被人傳述，后經評話、戲曲、小說的渲染，逐漸形成豐富的楊家將傳說，明中葉便出現了《楊家府演義》等小說。

清代至民國，廣東戲曲與小說的互系性更明顯。當年來自小說而被改編成粵劇的劇目數量多，至20世紀50 年代，據不完全統計，約有五千多個。傳統的粵劇有不少取材于演義小說，如《隋唐演義》《封神演義》《水滸》《楊家將》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《大紅袍》《紅樓夢》等，由各種志異、俠義小說改編成的粵劇劇目應有盡有，其中以《隋唐演義》《三國演義》《楊家將》《紅樓夢》的改編演出最多，有十幾出、三四十出、近百出不等。［6］佛山祖廟“三雕兩塑”文物的戲曲內容均來自《楊家府演義》《封神演義》《三國志通俗演義》等這些明中葉出現的小說，體現了文物的戲曲內容與小說的互系。

在佛山祖廟歷史文化陳列展廳內的“穆桂英掛帥”陶塑瓦脊規模巨大，塑制于光緒辛卯年（1891），瓦脊中間標明的“九龍谷”字樣是小說《楊家府演義》所述的其中一故事發生的重要地點?！熬琵埞取惫适聝热荽蟾攀?，遼、夏聯合進攻北宋，在九龍谷附近擺下天門陣，對壘的宋軍沒有人能掌握攻破天門陣的辦法。束手無策之際，年僅15 歲的楊宗寶得擎天圣母傳授兵書，熟知陣法。宋真宗于是拜楊宗保為帥，在楊令婆、楊延昭、柴郡主、穆桂英、焦贊、孟良等人全力合作下，攻破天門陣，宋軍大獲全勝。近代戲曲為突出人民喜愛的女英雄穆桂英形象，將大破天門陣的主將由楊宗保改為穆桂英。［2］87這段陶塑瓦脊正表現穆桂英分兵遣將攻打天門陣的場面，選擇這題材便反映了清光緒年間人民抗御強虜、譴責權貴、表彰忠烈的愿望，制作精巧，人物生動，形象鮮明。

祖廟三門漆金木雕檐板制于清光緒二十五年（1899），西段為“北伯侯征蘇”故事內容，該故事見小說《封神演義》第二回“冀州侯蘇護反商”。［2］139這是把姜子牙神化的具體表現。祖廟前殿兩旁陶塑瓦脊制作于光緒二十五年，其中一段內容為“哪吒鬧?！?，故事也見于小說《封神演義》第十二回，哪吒是反抗性很強的人物，擁有深受群眾喜愛的藝術形象。［2］98佛山祖廟的木雕、陶塑等文物內容故事有不少來自小說《封神演義》，反映該小說的故事具有深厚的群眾基礎。

與“三國”故事小說相關的祖廟文物戲曲內容也有不少，祖廟三門漆金木雕檐板刻有人物故事共有十組，其中東段人物故事“夜戰馬超”，這故事見于小說《三國志通俗演義》卷十三“葭萌張飛戰馬超”。［2］134民國年初塑制的萬福臺東側門門額立體灰塑“三英戰呂布”，這故事內容也見于小說《三國志通俗演義》卷一“虎牢關三戰呂布”，制于1942 年的崇敬門立體灰塑“桃園結義”，故事內容見于該小說第一回“祭天地桃園結義”。［2］115-117祖廟三門陶塑瓦脊上，塑有兩組“三國志”故事內容，陶塑瓦脊正面西段內容是“甘露寺”，又名“劉備招親”，故事見小說《三國志通俗演義》卷十“周瑜定計取荊州”、卷十一“劉玄德取孫夫人”、卷十二“錦囊計趙云救子”各章段，陶塑瓦脊正面東段“聯吳抗曹”，故事見于該小說卷九“劉玄德敗走夏口”“諸葛亮舌戰群儒”諸回。［2］90-94“三國志”故事起于劉、關、張桃園結義，終于王浚平吳，其具體形象地描繪三國時期激烈尖銳的政治斗爭，反映人民在戰爭中所受的痛苦和災難的社會狀況，這些含有生動情節的故事長期流傳于民間。

這些包括建筑裝飾的木雕、灰塑和陶塑等文物所雕塑的題材內容連結了許多戲曲和小說的故事，皆為民眾熟悉和喜愛。同時，這些文物都選取生動曲折情節而完整的故事，選取了凸顯出民族性的人物形象，具有強烈的故事趣味性，從而實現愉悅和教化等功能。

三、佛山祖廟文物的戲曲藝術符號

人類創造并使用各種各樣的“符號”，如語言、圖形、音符、公式、手勢、表情等等，把自己所居住的世界秩序化，把自己內在的精神傳遞給他人，把“自然”改造成“文化”。所有“文化對象”就都可以作為“符號”來理解。［7］133中國文物里呈現的戲曲圖像均含符號形式，戲曲符號不單是能指性的，而是攜帶著意義發酵的所指性。各類以戲臺、場館及戲子、戲文等文物內容的戲曲文化符號，其功能是表達意義，有助理解這些文物蘊涵的原生意義。

從文化藝術符號的角度看，佛山祖廟文物包含的戲曲元素都體現了舞臺場景的各式內容符號，提供了鮮明的民族藝術特色。這些文物戲曲符號內容就是所指事物，其符號形式就是能指事物。

佛山祖廟文物的戲曲故事人物造型，所雕塑的人物服飾有物與物之間的相似性。如“穆桂英掛帥”陶塑瓦脊的戲劇人物服飾，含有蟒、靠等款式，由秦漢時期的鎧甲演變而來，而蟒服是明代以來專制規定為帝王及將相等官員穿著的朝禮服［8］，戲曲服裝中的“蟒”在實際生活衣服基礎上裁剪為美化夸張且適合“拉山”“踢腿”等舞臺動作的形狀。瓦脊上武將穿上蟒袍玉帶，便表示此武將為達官貴人，也表明其出席的行軍布陣場合非常重要。

“穆桂英掛帥”陶塑瓦脊的戲曲內容還具有標識符，例如中間的“九龍谷”陶塑字，就是瓦脊中段整個大場面的標識，也是故事地點穆桂英分遣將領攻打天門陣。瓦脊有一武將穿著靠衣，插著靠旗，旗上有“?！弊?，很有粵劇地方特色。［9］靠旗上的“?！?，這個標識字意味武將戰場能打敗敵人而得福。祖廟正殿漆金木雕神案制于光緒二十五年（1899），木雕神案由上下兩部分組成，下部雕刻的是“薛剛反唐”歷史故事，也是雕刻的戲曲場面內容。這神案下部雕刻兩個士兵人物，各舉著旗幟，一旗刻“忠孝王薛”字樣，另一旗刻“為民除害”四字，這些文字就是文物的標識符，指明該木雕內容為“薛剛反唐”故事。

佛山祖廟文物雕塑的戲曲內容還具有象征意義即象征符，象征符不但表示具體事物，也可表達思想觀念等抽象事物。祖廟正殿漆金木雕神案下部雕刻的是“薛剛反唐”歷史戲曲故事。薛剛反唐的歷史題材在粵劇劇目中名為“偷祭鐵丘墳”，講述的是清咸豐四年（1854），粵劇藝人李文茂率領紅船子弟積極響應太平天國運動而發動起義，后遭到清廷的殘酷鎮壓，許多藝人被血腥屠殺，犧牲的藝人被掩埋于佛山市郊蒙清崗，墓地亦以“鐵丘墳”作記認。木雕藝人正是借薛剛偷祭鐵丘墳來抒發人們對粵劇藝人的緬懷之情，以烘托“為民除害”的主題，表達他們對陳開、李文茂起義的歌頌之情。［1］19該組木雕內容還有兩個武將人物，穿著粵劇戲裝“大靠”，也叫“甲”，背有插旗。戲曲服裝的“靠旗”設計是最具想象力的，它是由“令旗”轉化成的，古代武士將之拿在手中傳達軍令。在戲曲舞臺上，它被轉化為四面旗子，捆扎在“靠”服背部，象征角色率領千軍萬馬。［7］135由此可見，祖廟文物的戲曲符號本身涵藏意義，文物戲曲藝術符號可隨社會歷史的轉變而發展。

四、佛山祖廟戲曲資源的現代利用轉向

挖掘文物當中的戲曲資源潛藏的價值，就是它的信息和知識價值，可實現創造性的功能轉換。當文物的戲曲資源能被當代社會利用時，就需利用其藝術價值、文化價值，使之實現與現代生活相適應、與當代藝術相契合的轉向。

文物的戲曲內容如果具有較高的典型性和文化價值，那么就會成為大家公認的文化符號。北京故宮與其他博物館等文博單位利用收藏的經典文物，邀請演員演繹文物故事，錄制了《國家寶藏》電視節目，甚至開設“小劇場”的形式［10］，生動直觀而形象地詮釋文物，吸引大量觀眾，取得良好的傳播效果。這些被普遍認可和欣賞的跨文類傳播手段可拉近精湛之物與普羅大眾的距離，也是文物得到再利用的途徑，從而生成文物文化的現代符號。

佛山祖廟文物含有戲曲元素，文物的地方典型性較強，其審美價值、藝術價值和文化價值也較大，容易被跨文體、跨藝術門類再利用。石灣陶塑瓦脊是“石灣瓦甲天下”的真實寫照，佛山祖廟的陶塑瓦脊是其中經典藝術品，這種清代瓦脊分布于珠三角以及東南亞，國內現存這種文物的有佛山祖廟、廣州陳家祠和德慶悅城龍母廟等地，而佛山祖廟的石灣瓦脊是杰出代表之一。石灣瓦脊在晚清時塑制的人物故事內容基本都是粵劇舞臺人物造型，具有典型的嶺南特征。

近年創作的長篇愛情小說《釉變》是以粵劇發源地佛山為地方背景，描寫的故事發生在明朝年間的石灣，這是一部由國家一級編劇家尹洪波創作的小說，因而跟傳統戲劇很有關系。故事敘述的是生活在明朝時期的佛山石灣一對相愛夫妻。王南嶺出身貧賤，傳承了絕世公仔技藝并創作了一件無釉女神；擁有傾城美貌的玉鳳凰出身本地大戶人家，在新婚之夜被惡勢力迫害于東江覆舟失散。夫妻雙方經歷坎坷開始了漫長的尋找之路，在雙方躲避追殺的驚險過程中，王南嶺發明了龍窯和風靡世界的佛山（石灣）瓦脊，美貌與智慧的玉鳳凰則成了粵劇名伶。［11］小說利用了聞名全國的地方典型文物文化，以石灣瓦脊和粵劇為題材，創作出了一部頗具地方歷史文化特色的小說。換另一角度來說，是對文物的一種再利用形式。

祖廟的石灣陶塑瓦脊堪稱嶺南傳統建筑裝飾的一個典型代表，蘊含豐富的傳統文化價值，是珍貴的文化遺產，被當代小說的書寫就是突出其歷史文化獨特性的現代轉換文學形式；作為嶺南傳統藝術的粵劇往往被現代小說利用，以反映傳統文化、民間文化，進行文化反思，有利傳統文化的現代發展。憑著文物的文化口碑，文物被小說書寫成故事，也是文物文化得到跨文類敘事與傳播的一種實踐。

以文物資源開發的文創現成為全國各地文物收藏單位的熱門業務?，F代文創使文物資源得到活用，其中文化創意產品很受關注。文化創意產品是指表達創新思想、符號和生活方式的消費性產品。文創最終形態為物質載體和文化創意兩個層次，是根據館藏文物的相關信息，技巧性地對所含的文化符號和創意內容進行設計而提供的具有商品屬性的有形產品或無形服務。［12］多年來，國內各地文物戲曲資源相繼被開發成各種各類的文創產品。

在這樣的背景下，佛山市祖廟博物館開發了包括佛山粵劇等百款自主開發的特色文化產品，其中有2021 年開發以“穆桂英掛帥”陶塑瓦脊為主題的文創系列?！澳鹿鹩鞄洝碧账芡呒篂橹黝}的文創產品有冰箱貼、ipad 收納包、文件夾等，如“名利雙收”抽繩收納包，選取瓦脊主段圖案搭配瓦脊四周的裝飾，宛如瓦脊活靈活現于你面前，收納包材質顏色凸顯主圖案的同時又耐磨耐臟，兩邊繩索收放袋口的設計，實用又方便。又如“穆桂英掛帥”瓦脊文件夾，文件夾表面主要采用了瓦脊的中間部分作為圖案素材，里面共分2層，中間夾層放置了瓦脊走獸造型的書簽，方便使用者分類整理文件材料，提高了文件夾的實用性。這些文創產品就是把石灣瓦脊等文物內容流傳甚廣的故事進行再利用，賦予其藝術價值和文化內涵等方面的時代變化。

五、小結

創造性轉換是把一些中國文化傳統中的符號與價值系統變成有利于變遷的、同時在變遷的過程中繼續保持文化認同的做法。［13］從文化藝術層面上看，小說《釉變》的故事背景是南方城鎮民間社會，反映普羅民眾審美情趣，把文物瓦脊的創作納入主題，使小說接近俗世生活。同時，小說故事主人翁創制出聞名全國的石灣瓦脊的功績，更制成走向國際的石灣窯制品，使小說有著人們民族觀念的認同感。但瓦脊文物以小說書寫形式表現是一種嘗試，現仍限于地方讀者的文化認同，仍未具全國乃至世界影響力。

文創中對傳統的轉換，是保留對時代發展仍具價值的內容，除去不適應當下的舊形態。如祖廟“質樸戲劇”場面的瓦脊是屋頂物理空間的場合，它承載的唯美與愉悅神靈的功能正失去現代實用意義，利用文物瓦脊轉換成冰箱貼、ipad 收納包和文件夾，具備了新功能的瓦脊戲曲圖案文創產品亦維系著傳統的審美及道德觀價值。文化符號的認同是瓦脊的和諧色彩美，文創采納圖案為瓦脊中央“九龍谷”，兩邊戲曲大將的對稱性傳統美學特質，就是其審美價值。

從佛山祖廟文物戲曲資源的現代利用開發來看，其關鍵在于人們對文化的理解和認知程度。對文物傳統文化的創造性轉化的途徑在于文物舊時代功能的失去和新時代功能的重構，轉換成的當代小說和文創產品等需在內容、精神上下功夫，凸顯出一定的價值符號，使地域和意識的歷史視角與全社會的現代視角融合統一，從而獲得更好的社會效益和經濟效益。