馮至《伍子胥》的詩化敘事特色

劉川鄂, 顏慧賢

(湖北大學 文學院,湖北 武漢 430062)

《伍子胥》與《十四行詩》、《山水》被譽為馮至的“三絕”(1)錢理群、吳曉東:《戰爭年代——〈二十世紀中國現代文學史略〉之二》,《海南師院學報》1995年第1期。,而《伍子胥》代表的主要是馮至的敘事才能。馮至的敘事才能不只是表現在他偶一嘗試便成經典的《伍子胥》上,還表現在他創作的敘事詩和人物傳記《杜甫傳》等作品上。但是,馮至本質上就是一位詩人,因為他最先創作的是獨具特色的詩,他寫的傳記也是“詩圣”杜甫的傳記,即便以歷史小說聞名于世的《伍子胥》也是中國現代文學史上“詩化小說”的重要成果。卞之琳評論說,《伍子胥》“符合了現代世界嚴肅小說的詩化亦即散文化(不重情節)這樣的創作潮流”(2)卞之琳:《詩與小說:讀馮至創作〈伍子胥〉》,《人與詩:憶舊說新(增訂本)》,合肥:安徽教育出版社,2007年,第204頁。。無論是從馮至個人的敘事創作成果來看,還是從當時的整個創作潮流來看,探究如下問題都具有相當的價值:《伍子胥》的詩化敘事效果究竟是如何生成的?與馮至自己的其他體裁的敘事成果相比,《伍子胥》的敘事具有怎樣的特質?在中國現代小說史中普遍存在的抒情化或者詩化敘事潮流里,《伍子胥》的詩化敘事又具有怎樣的藝術個性?

一、《伍子胥》的詩化表現

《伍子胥》脫胎于《吳越春秋》,以伍子胥逃離楚國最后來到吳國的經歷為經,以伍子胥個人的內心思緒為緯,編織了“一個含有現代色彩的‘奧德賽’”(3)馮至:《伍子胥》,天津:天津人民出版社,2022年,第112頁。式的故事。此處所謂“奧德賽”,意指《荷馬史詩》中的《奧德賽》?！秺W德賽》敘述的是伊薩卡國王奧德修斯在攻陷特洛伊后歸國途中十年漂泊的故事。馮至在《伍子胥》中除了敘述伍子胥于漂泊途中的各種體驗與感受,還敘述了伍子胥與諸如楚狂接輿、陳國司巫、子產、季札等人物或實或虛的遭逢。當然,這些人物或參與故事,或主要只是作為伍子胥思緒的催化劑存在,但是都與小說濃郁的詩意息息相關。美國學者羅伯特·史柯爾斯在《符號學與解釋》中曾借用俄國形式主義和布拉格學派的“突出”概念論述道:“當敘述突出被敘述的事件時,它變得較為虛構化;當敘述突出它自身的語言時,它變得較為抒情化;而當敘述為了某個說服的目的,運用語言或事件時,它就變得較為修辭化?！?4)王先霈、王又平主編:《文學批評術語詞典》,上海:上海文藝出版社,1999年,第296頁。參照此種說法,《伍子胥》恰如卞之琳所說是“不重情節”的,也就是不重視史柯爾斯所說的“虛構化”。同時,與側重于闡述特定思想的《杜甫傳》不同,《伍子胥》不存在明顯的說服目的,小說里出現的諸種人物及與其相關的事件,主要服務于作者對伍子胥內心思緒的催化或展現,而不是為了“說服”,也就是“修辭化”效果不明顯。這其實也正是習慣于從小說中找“現實的影射”的研究者們往往覺得《伍子胥》不夠“現實主義”的重要原因。歸根結底,《伍子胥》的敘事突出的是它“自身的語言”,這是它的“抒情化”亦即“詩化”的根本原因。

《伍子胥》的敘述所突出的“它自身的語言”,既包括故事層面的人物語言,也包括話語層面由視角設定、空間設置、意象選擇、意境營造等敘事元素共同型構的敘述語言?？疾煨≌f敘述所突出的“它自身的語言”的各種要素及其相互關系,可以一究《伍子胥》抒情化藝術效果生成的內在機制。

一般來說,小說里的人物語言從表現形式上看可以是人與人之間的對話,也可以是人物的獨白。人物語言需要符合人物的身份、地位、性別等方面的個性特征。有效的人物語言,往往能夠塑造人物形象、奠定故事基調、增強故事沖突、制造懸念和張力、補充相關信息等等。語言為交際而存在,這或者是小說里的人物之間的交際,或者是小說文本與讀者之間的交流。為此,信息的流動或互動,就成為小說里的人物語言的重要目的。而《伍子胥》里,數量很多且引人矚目的人物語言表現形式是獨語,如“宛丘”一章里寫無名文士的一段“獨白”:

這些可憐的鸮鳥啊,白晝不知都到哪里去,一到晚間就飛到這里來,睜著大眼睛,在黑夜里探索什么呢?好像是探求智慧。你們叫不出媚耳的聲音,又常常預示一些不祥的征兆,人們都把你們叫作不祥之物。但是我聽說,在西方最遠的山的西邊,甚至在西海的西邊,有座智慧的名城,那里的人供奉你們是圣鳥,你們為什么不飛到那里去呢?——我們讀書人和你們有同樣的運命,可惜我沒有你們那樣的翅膀呀,我有時真想飛,不住地望西飛,飛過了秦國——這不過是夢想罷了,我怎能飛呢?就看我這半件破衣裳,我也飛不起來呢。我應該抱著貧窮,衡門之下,可以棲遲……(5)馮至:《伍子胥》,第52-53頁。

這是無名文士即景生情,“不知是對著伍子胥,還是對著鸮鳥”說的一段“語無倫次”的話。這段話抒寫著知識分子對智慧的追求與這種追求并不為人所理解和接納的境況,以及想要脫離相關境遇卻又無力而為的苦悶,并不是“語無倫次”的。它之所以在伍子胥的視域內顯得“語無倫次”,是因為無名文士說這些話并沒有與伍子胥進行交流的意圖,也就是說,這段話既沒有發揮其語言交際功能,也沒有想要說服他人的語言修辭功能,而主要是人物(或者說是作者)抒發內心的語言抒情功能。這種話語突顯的主要只是說話人本身的言說欲望——面對戰爭帶來的毀滅性后果,面對自己因為想要保護文化典籍而無處可居、無處可去的生存狀態,無名文士唯有通過此種抒情性的獨語才能在某種程度上紓解內心的痛楚。這種言說欲望是無名文士的,也可以視為是馮至本人的。換句話說,小說里伍子胥與無名文士相遇這一事件本身并不重要,重要的是馮至在創作時想要通過這一情境表達自己內心想要表達的東西,某種身為現代文人在戰爭年代漂泊流離時的生命感受。這種語言與作品中大量存在的伍子胥的內心獨白結合,共同營造了小說強烈的抒情氛圍,小說因而不再是以情節取勝,而主要是以情調感染讀者。

《伍子胥》的抒情性或者說詩化敘事的另一個重要表現,就是小說中大量存在的主人公的內心獨白。這種內心獨白與小說敘事中有限視角(透過伍子胥打量小說里的世界)的設置直接相關。一般來說,歷史小說往往會采用全知視角進行敘述,這樣便于自由地展現更廣闊的社會空間及深廣的思想文化內涵,也便于突顯各種不同人物的聲音,形成某種“眾聲喧嘩”的復調效應?？墒恰段樽玉恪犯嗖捎玫膭t是有限視角,也即主要從伍子胥的視角來觀照小說里的世界,其效果就是直接進入伍子胥的內心世界,出現了大量的內心獨白。如“江上”一章中的一段:

他再看那漁夫有時抬頭望望遠方,有時低下頭看看江水,心境是多么平坦。他是水上生的,水上長的,將來還要在水上死去。他只知道水里什么地方有礁石,卻不知人世上什么地方艱險。子胥在他眼里是怎樣一個人呢?一個不知從何處來,又不知向哪里去的遠方的行人罷了。他絕不會感到,子胥抱著多么沉重的一顆心;如果他感到一些,他的船在水上也許就不會這樣葉子一般地輕飄了。但是子胥,卻覺得這漁夫是他流亡以來所遇到的唯一的恩人,關于子胥,他雖一無所知,可是這引渡的恩惠有多么博大,尤其是那兩首詩,是如何正恰中子胥的運命。怕只有最親密的朋友才唱得出這樣深切感人的歌詞,而這歌詞卻又吐自一個異鄉的、素不相識的人的口里。(6)馮至:《伍子胥》,第73-74頁。

這一段以“他再看”領起全段,伍子胥觀察著漁夫的外在動作,揣測著漁夫的人生經歷和生命識見。他渴望知道漁夫眼里的自己是一個怎樣的人,同時又覺得漁夫根本不可能知道自己那“沉重的心”。盡管如此,伍子胥還是覺得漁夫是自己的恩人,因為他唱的那兩首詩“恰中”了自己的“運命”。此處有限視角的運用,使小說的敘述具有強烈的主觀色彩——江上的所見所聞皆著上了伍子胥的主觀色彩。事實上,“江上”一章是馮至對《吳越春秋》中“子胥江上遇漁夫”一節的“故事新編”?！秴窃酱呵铩分?當伍子胥逃亡到江邊的時候,知情的漁夫欲救渡之,但是后有追兵,于是他唱的“日月昭昭乎侵已馳,與子期乎蘆之漪”是與伍子胥約定上船的地址;而“日已夕兮予心憂悲,月已馳兮何不渡為”則是催促伍子胥趕緊上船。脫離險境后,伍子胥欲將自己的寶劍贈予漁夫,而漁夫在拒絕之后則將自己的船鑿沉于江底,以死為伍子胥保守秘密。這種敘事充滿張力,也充溢著傳奇色彩。與之相比,《伍子胥》的“江上”一章則淡化了敘事張力,而強化了情感張力;抹去了傳奇色彩,而突顯了抒情色彩;消解了原作中“義”的主題,而強化了伍子胥的生命體驗——孤獨。這種孤獨的生命體驗,是貫穿于小說的總的情緒線索,無論是與兄弟的選擇差異、與隱士的價值隔閡,還是與世俗者的方枘圓鑿、與憤世者的心靈疏離,甚至于與自己膜拜之人和相愛之人的刻意保持距離,伍子胥總是使自己處于一種孤獨的心靈狀態之中,支配其走下去的,是一種仇恨和力圖保持仇恨生成的力量的強烈訴求。當然,在小說文本中,仇恨更多是一種背景化的存在,但又是顯意識的,而孤獨則被前景化,但卻是一種潛意識的顯現。顯意識層面的仇恨所生成的決絕力量與世俗的權力斗爭直接相關,而潛意識層面的孤獨則更加具有人性人情和生命深度,它與小說的詩意生成直接相關,這是一種具有深刻人文精神內涵的詩意。

《伍子胥》共九章,即“城父”、“林澤”、“洧濱”、“宛丘”、“昭關”、“江上”、“溧水”、“延陵”、“吳市”。僅看作為這些章節標題的古代地名,就已經氤氳著一層詩意。這些地名中的城、林、澤、丘、關、水、陵、市等,原本就是中國古代詩歌中最常見的空間形象,具有特定的詩意內涵。中國傳統文學尤其是詩歌傳統中,當一些地名被再三引用或者被反復言說后,它們就可能會上升為一種意象,較為著名的如陽關、隴頭、瀟湘等?！段樽玉恪分械牡孛簿哂幸庀蟮囊馓N。如“林澤”,山林川澤,就是古代詩歌中的重要意象,在中國傳統文化里,它常常與隱逸之士息息相關,也常與漂泊羈旅之情結緣。前者如陶淵明《歸園田居·其四》:“久去山澤游,浪莽林野娛?！薄段樽玉恪分?當漂泊的伍子胥與著名隱士楚狂接輿相遇,“林澤”這一籠統的地名就將隱逸文化與漂泊情緒合二為一。后者如李百藥《郢城懷古》:“客心悲暮序,登墉瞰平陸。林澤窅芊綿,山川郁重復?！薄吧碓诋愢l為異客”,林澤的深遠、茂盛與綿延,與漂泊羈旅之愁緒緊密地結合在一起。再如“昭關”這一為歷代文人所用的意象,更是直接與伍子胥其人其事相關,如“回首昭關路已遙,沉冤未雪恨難消”(殷葆誠《伍員》)、“貫弓執矢一亡臣,未洗昭關客路塵”(曹既明《胥山廟》)等。小說里的一切其實都可以視為作者的“設置”,這種設置通常都有其特定的目的性,《伍子胥》以九個地點作為每章的標題,既滿足了小說“奧德賽”式漂泊敘事的需要,其本身也是小說詩化敘事的重要表現。

小說主要從空間維度進行構思和書寫,突出伍子胥在九個不同空間的不同遭逢,這種處理造成了時間的相對破碎化:小說雖然整體上具有一個線性敘事的時間,但是從另一維度看,馮至則主要是以空間躍遷的方式進行敘述的,前一空間與后一空間之間的“故事”往往是以“留白”的方式存在,因此,九個空間之間的躍遷就打破了線性時間的內在連續性。因此,《伍子胥》就成了“用一個個散文詩的片段來表現各種人事、風物在伍子胥一路飄泊中所引起的感覺和體驗”(7)錢理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現代文學三十年(修訂本)》,北京:北京大學出版社,1998年,第508頁。。這種敘事結構應該是馮至有意為之。1928年,馮至第一次讀到里爾克的散文詩《旗手里爾克的愛與死之歌》,被詩中“那一幕一幕的色彩與音調所感動”,他當時想,“關于伍子胥的逃亡也正好用這樣的體裁寫一遍”,于是,“昭關的夜色、江上的黃昏、溧水的陽光,都曾經音樂似地”在他的腦海中閃過許多遍(8)馮至:《伍子胥》,第110-111頁。。1942年冬天,馮至又一次讀到《旗手》,“由于這青年時愛過的一本書”,他又想起了伍子胥,于是就寫出了“城父”、“林澤”、“洧濱”、“昭關”、“江上”、“溧水”、“吳市”等七章(9)馮至:《伍子胥》,第112頁。。雖然馮至在寫成《伍子胥》后感慨“缺乏音樂的元素”(10)馮至:《伍子胥》,第112頁。,但是,這或許只是他的自謙之詞。因為,當他以九個空間結構《伍子胥》全篇的時候,當他抹去或淡化伍子胥漂泊經歷中的各種傳奇色彩的時候,他同時也創造了一種別樣的結構,九個空間就如同樂譜上那幾個最為響亮的音符。這些空間之間在物理上的距離,制造了一種語義上的跳躍性,這就恰似詩歌語言的跳躍性?！段樽玉恪窋⑹陆Y構所構成的“語言”,是詩性的,不僅隱含著詩一般的意象美,而且具有一種詩一般的跳躍感。

馮至在《伍子胥·后記》中說,“宛丘”與“延陵”兩章是他在創作了其他七章之后“索性不顧歷史,不顧傳說”而“捏造”的(11)馮至:《伍子胥》,第112頁。。事實上,小說中如“林澤”之類的章節也與史書所載的伍子胥的漂泊生涯關系不大?！傲譂伞钡闹饕楣澥俏樽玉銐粢姾詽删`慶忌后,先后遇到了楚狂接輿和昔日好友申包胥?！妒酚洝の樽玉懔袀鳌放c《吳越春秋》都提及伍子胥在漂泊中與申包胥的相遇,伍子胥立志滅楚,而申包胥則矢志保楚。也就是說,《伍子胥》敘述兩人的相遇與矛盾(雖然這種矛盾在小說中只是以一種無聲的對抗表現的)無可非議。但是,楚狂接輿則與伍子胥的漂泊并無直接關系。雖然說楚狂接輿作為一個亂世隱者,其價值觀和生存狀態與伍子胥形成對比,從而烘托了伍子胥的形象,但是,從小說的藝術效果上看,“林澤”一章也頗有馮至想要通過對伍子胥的書寫串連相關歷史人物和歷史文化的動機。這種現象也表現在其他一些章節中,如“宛丘”一章中提及伏羲氏和神農氏,逗引出一大段關于宇宙的思考,而“延陵”一章則詳細刻畫了伍子胥在見與不見季札這一問題上的矛盾糾結。這些融抒情和思辨于一體的篇章,既是《伍子胥》詩化敘事的重要成因,也是對尋常抒情的拓展與深化。此外,“林澤”一章中還全篇引用了楚狂接輿所唱的名歌:

鳳兮鳳兮,何德之衰也;

來世不可待,往世不可追也。

天下有道,圣人成焉;

天下無道,圣人生焉;

方今之世,僅免刑焉。(12)馮至:《伍子胥》,第18頁。

此歌與“洧濱”一章中所引《溱洧》片段和《子產誦》片段、“昭關”一章中所引屈原《招魂》片段、“江上”一章中所引《漁夫歌》片段、“吳市”一章中所引《彈歌》等,既是引發人物思緒的媒介,也是小說詩意的重要來源,對小說營造特定氛圍、凝聚文化氣息、生成詩情畫意,產生了非常重要的作用。

巴赫金認為,時空體(chronotope)在文學藝術中具有非常重要的作用,尤其在小說創作中,它是選取素材的先決條件——時空體起到的作用就像是小說主題呈現出來的主體事件的中心組織者(13)米歇爾·柯羅:《文學地理學》,袁莉譯,福州:福建教育出版社,2021年,第139頁。。時空體的概念,還可以讓我們重新評估小說里描寫的作用?！段樽玉恪分?空間描寫在敘事和象征方面的作用功不可沒,在小說敘述“它自身的語言”建構中的作用也不容忽視。從前文的分析中可以發現,馮至的敘述總是基于特定空間的文化或社會價值,其中的描寫不僅有地理上的參考意義,還具有形式價值和語義價值,這樣的描寫可以在特定的地理空間、社會、歷史和文化等維度中很好地安置人物,并進而表現人物的心靈和精神維度的深刻內涵。也就是說,《伍子胥》中九個空間,無論其是具體的還是籠統的,也無論其是世俗的還是超拔的,它們共同構成了一個真正的空間符號體系,而正是這一空間符號體系使得小說的描寫的組織具備了象征意義,也使小說在人物語言和敘述語言兩個層次都具有濃濃的詩意之美。

“在現代小說史中,人們對內部視點的聚集愈發重視,導致視域的縮窄,從而會特別突出作品中的某些動機?！@種對視點聚焦的重視激發了一種新的文學體裁的出現,即詩學敘事。根據讓-伊夫·塔蒂埃(Jean-Yves Tardié)的觀點,這種體裁的作品賦予了空間巨大的作用,空間不再是一個中心點,不再將所有的人物刻板地安置在它的周圍;空間轉化成了一種景觀、一種視野,它緊密地與某一主體的視角聯系在一起,這就是巴赫金所謂‘詩’的狀態”(14)米歇爾·柯羅:《文學地理學》,第143頁。。在《伍子胥》中,“林澤”、“洧濱”、“延陵”等全部空間,構成了不同的景觀,而這種外在景觀的差異是直接作用于伍子胥本人的內存心靈景觀及其呈現的,也就是說,小說的空間轉化為伍子胥的視野,空間客體被主體化,這正是小說“詩”的狀態生成的內在機制。從敘述者或者隱含作者的層面看,《伍子胥》的“詩”的狀態正是其真正想要追求的藝術目標,唯其如此,小說里關于環境的描寫固然重要,但是其在量上并不是非常突出——雖然自然之美對于詩意的營造非常重要,但是《伍子胥》更重視的是地點的喚醒作用——因而對描寫的節省,某種程度上降低了地理空間作為參照物的重要性,但是卻更有利于向體驗、情感和內省的空間開放。這種內在空間的開放性,恰是解釋《伍子胥》抒情化或者詩化敘事生成機制的重要方面,也是馮至的小說創作融入現代性小說創作潮流的生動表現。

二、《伍子胥》的詩意機制

馮至是上世紀20年代重要的抒情詩人,于中國新詩有獨立的創造與貢獻。魯迅曾經把馮至譽為“中國最為杰出的抒情詩人”(15)魯迅:《〈中國新文學大系〉小說二集序》,《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學出版社,2005年,第251頁。。馮至的抒情詩,不同于郭沫若《女神》式的直接傾泄,而是將詩情外化為具體的形象,或者蘊涵于簡單情節之中娓娓道來,具有一種詩情的哲理化傾向。這種傾向也表現在他當時創作的敘事詩之中?！洞岛嵢说墓适隆肪哂猩裨拏髡f色彩,詩歌以一個說唱人的口吻講述了一個“以簫為藥”的幽婉愛情故事,故事雖然是以有情人身體結合的“大團圓”結局,但是作為他們“精靈”的一對簫卻雙雙俱毀?！夺♂！粋€民間的故事》取材于民間故事,講述了一個逃婚后選擇出家的年少尼姑在聽到一個男子被棄后矢志不娶的故事后,在牧童的笛聲里繡成了“繡著我對人間的愿望”的帷幔的故事,表達了對封建婚姻制度的憎惡與對美好愛情的向往?！缎Q馬》改編自晉干寶《搜神記》里的志怪故事,表達了對堅貞純粹愛情的憧憬?！端麻T之前》則用客觀視角展開敘事,通過老僧自述,展現了一個關于本我欲望與超我壓抑激烈沖突的故事,頗具神秘色彩。馮至的這些敘事詩,在當時詩壇“堪稱獨步”(16)朱自清:《詩話》,《中國新文學大系·詩集》,上海:上海文藝出版社,1981年,第28頁。。之所以能夠“堪稱獨步”,一是因為當時中國新詩詩壇創作敘事詩的人以及作品寥寥無幾,僅有朱湘的《王嬌》、沈玄廬的《十五娘》、白采的《羸疾者的愛》等屈指可數的幾篇;二是因為馮至的這些敘事詩已經相當成熟,它們采用中國民間故事或古代神話故事,用流麗的語言、柔美的音韻、感傷的情調、神秘的色彩,實現了對原本長于抒情而短于敘事的中國傳統詩歌的突破,把現代敘事詩的創作提到一個新的高度;三是因為這些詩篇既具備現代氣質和現代思想,又富于中國本土性的文化意蘊和人文關懷。于馮至本人的創作而言,早期的這些敘事詩,為他在1940年代的創作高峰作了鋪墊與準備。這種鋪墊與準備,既關乎其文學創新精神,又攸關其文學語言的儲備,更涉及其對中國傳統文化和人文精神的關注?！段樽玉恪返膭撟骺胺Q十余年磨一劍,從1928年萌生創作的念頭,到1942年終于寫成,經過十多年的反復醞釀,也經過了馮至對社會、對文化、對人生以至對宇宙無數次的體悟與思索。與前期的敘事詩相比,《伍子胥》雖然在文學體裁上與之顯然迥異,但是也承續了它們的特定的思維模式和寫作方式:從中國傳統文化成果中取材進行再創作,用詩意的語言“反映出一些現代人的、尤其是近年來中國人的痛苦”(17)馮至:《伍子胥》,第112頁。。

當然,相比于早期敘事詩中天真本然的詩意,由于小說文體本身的規定性,以及馮至人生經歷和生命體驗的不斷積累與醞釀,《伍子胥》還是表現出了一些差異。

首先,詩歌的形式體制決定了其敘事的簡約性,馮至詩歌創作的風格更是強化了這種制約性。雖然馮至對《奧德賽》等為代表的西方史詩也有興趣,甚至在《伍子胥》的創作中也有敘事結構的借鑒,但是就創作成果而言,他更傾向于中國本土的敘事詩傳統。中國詩歌傳統中,敘事詩各有風格,但是大體上可以歸于兩種:一是以白描式的語言寫作的作品,一是具有鋪排意味的作品。前者如《詩經》中的《氓》、并稱“樂府雙璧”的《木蘭詩》和《孔雀東南飛》等,語言簡明,敘事明快;后者如《長恨歌》中渲染唐明皇的孤寂情緒和《琵琶行》中鋪陳描寫音樂的段落等。馮至的敘事詩更傾向前者的傳統,但是與古代四言、五言或七言為主的敘事詩相比,馮至的敘事詩是現代新詩,也即是自由體的新詩,因此不存在因詩行規定字數的拘束,其敘事和表達更為自由。當然,馮至的詩也具有一種節制之美,在形式上常采用半格律體,每行字數不多,詩行大體整齊,大致押韻,具有一種整飭而有節度的美感。這就決定了馮至的敘事詩中人物不多,人物關系簡單,具有人物關系上的明快之美;敘事簡潔集中,不枝不蔓,追求一種從容之美;側重抒情,情景交融,具有一種詩意之美。與之相應,其敘事詩中的語言,包括敘述語言和人物語言,都顯得非常明快,即使“是那些篇幅頗長但讀起來不僅不累而且讀后還覺得太短”(18)黃燦然:《導讀·前輩》,馮至著、馮姚平編:《悲歡的形體:馮至詩集》,北京:北京聯合出版公司,2022年,第II頁。。且看《蠶馬》中的一節:

“父親呀,你幾時才能夠回來?

別離真像是汪洋的大海;

馬,你可能渡我到海的那邊,

去尋找父親的笑臉?”

她望著眼前的衰花枯葉,

輕撫著駿馬的鬃毛,

“如果有一個親愛的青年,

他必定肯為我到處去尋找!”(19)馮至著、馮姚平編:《悲歡的形體:馮至詩集》,第43頁。

此處的詩意之生成,一是由于詩句的分行,在形式上給人以約定俗成之對詩歌體式的閱讀期待;同時,分行也就意味著某種程度的情感跳躍,這是一種詩歌特有的節奏感;詩行跳躍生成的物理空間所形成的開放性,也能夠刺激讀者情感空間的開放,這種情感的開放有助于讀者內心生成某種詩意。二是由于詩句本身的音樂性,如“來/?！?、“邊/臉/年”、“毛/找”等處或連續或間隔的押韻,以及對音步的講究和追求,如“她/望著/眼前的/衰花枯葉”的四音步,與下句“輕撫著/駿馬的/鬃毛”的三音步,綜合形成一種躍動的節奏,這種詩句的內在節奏也是詩的美感產生的重要原因。三是語言的形象化與陌生化,如“別離真像是汪洋的大?！?運用比喻生成意象和詩意,同時,此句的風雅體風格并不符合“她”農家女的身份和話語方式,形成陌生化效果,而按照形式主義詩學理論,這種陌生化效果正是詩意生成不可或缺的元素。四是情景交融,“她望著眼前的衰花枯草”一句將蕭索衰敗之景與少女的孤獨思盼之情融為一體?？腕w對主體的刺激,主體對客體的感應,意味著環境對人的影響和人對環境的反應,二者融為一體,詩意由此而生。五是人物語言的抒情性,“父親呀,你幾時才能夠回來?”一感嘆,一疑問,直抒胸臆,傳遞著少女對父親深切的思念之情和期盼之感?！霸娧灾尽?抒情性是詩意生成的決定性要素。從敘事的角度看,此處的人物語言主要起到推動情節發展的作用,同時也為后文寫替女尋父之馬的遭遇及其后那激烈的矛盾沖突(畢竟馬不是“一個親愛的青年”)埋下了伏筆。但是同時,這種人物語言總體上來說仍是明快的,它有別于我們在前面所引用的《伍子胥》中的人物語言?！段樽玉恪防锍霈F較多的是人物長篇的獨白,那是小說抒情性的突出表現,也是馮至借人物表達自己相關思緒或思考的重要媒介。如果說《蠶馬》明快的人物語言具有某種清雅的詩意美,那么,《伍子胥》注重鋪陳渲染的獨白則是一種風雅的詩化表達。

事實上,詩歌,除了典型的史詩之外,其他詩體并不長于用場景來敘事。馮至早期的敘事詩中,多有承續著中國傳統詩歌的環境描寫,但是較少如《伊利亞特》、《奧德賽》等史詩般的場景描寫,就算有,也主要起交待背景的作用,如《寺門之前》的第一節(“暮色染上了赭紅的寺門,/翠柳上的金光還不曾褪盡,/街上的浮蕩著輕軟的灰塵,/寺門前憩坐著三五行人——/有的是千里外的過客,/有的是左近的村鄰,/他們會面的時候都生疏,/霎時間便成為知己,十分親近”),這種場景描寫固然可以在一定程度上渲染氛圍和營造意境,但其本質上是外在于人物的。而《伍子胥》里則有較多的場景描寫,尤其是具有創造性的“溧水”章中的一節:

……他立在水邊,望著這浣衣的女子,他仿佛忽然有所感觸,他想:

——這景象,好像在兒時,母親還少女樣的年輕,在眼前晃過一次似的。

那少女也在沉思:

——這樣的形體,是從哪里來的呢?在兒時聽父親講泰伯的故事,遠離家鄉的泰伯的樣子和他有些相像。

他低著頭看河水,他心里在說:

——水流得有多么柔和。

——這人一定走過長的途程,多么疲倦。她繼續想。

——這里的楊柳還沒有衰老。

——這人的頭發真像是一堆蓬草。

——衣服在水里漂浮著,被這雙手洗得多么清潔。

——這人滿身是灰塵,他的衣服不定有多少天沒有洗滌呢。

——我在一個這樣人的面前真齷齪啊。

——洗衣是我的習慣。

——穿著這身沉重的臟衣服是我的命運。

——我也愿意給他洗一洗呢。

——簞筥里的米飯真香呀。

——這人一定很餓了。(20)馮至:《伍子胥》,第81-82頁。

這一段場景描寫,最先引人矚目的是其形式——大量以破折號加內心話語的表達,這種表達與詩歌的分行效果相當,屬于詩一般的表達形式。除了這種詩化表達的外在形式,這段場景的詩意主要生發于人物之間內心的無聲對話,最初剎那的似曾相識,與《紅樓夢》中寶黛初見的情景有異曲同工之妙。伍子胥由對環境的觀察逐漸過渡到對女子本人的觀察,再到將自己的命運與女子形成對照,折射了內心從溫暖到平和再到不安和無奈的波折。而女子的內心則是始終保持著對伍子胥的關注和關懷,飽含著一種不言而喻的情愫。這種心與心的交流,細膩而又存在著差異,深情而又保持著含蓄。這種敘事所生成的詩化效果,在馮至前期的敘事詩里是闕如的。其原因既和詩與小說的體式特點及文體制度相關,也與作者生命體驗的日漸加深有關,更同環境與人的關系相關。環境要具備詩意,就必須與人心形成共振,它不能僅僅有位置性的標志功能或提示功能,而更需要具有對人心的開放功能,從而成為特定人物視野里的景觀,并進而具有某種象征意蘊,能夠體現人對待世界的方式,以及這種方式所內含的情感、態度和個體關注。如此,環境方能成為文本詩意的重要來源?！段樽玉恪分械沫h境與人物及其處境、心靈狀態正存在著“共振”關系,比如說本段中的水的意象。此處的水流之柔和,既隱喻女子的形象,也隱含著伍子胥內心在此境的柔軟;水之滋潤生命(“這里的楊柳還沒有衰老”),關聯著伍子胥的生命體驗;水的潔凈功能(“衣服在水里漂浮著,被這雙手洗得多么清潔”),象征著此情此境對伍子胥內心的滌蕩作用;水之流逝,也使人聯想到伍子胥的漂泊之感。

美國敘事學家華萊士·馬丁在《當代敘事學》中認為,視點是敘事的規定特點,它“構成一個人對待世界之立場的一組態度、見解和個人關注”(21)華萊士·馬丁:《當代敘事學》,伍曉明譯,北京:北京大學出版社,2005年,第148頁。。馮至早期的敘事詩也存在一個視點問題。如《吹簫人的故事》模仿的是中國傳統小說中的“說話人”口吻,運用的是全知視點;《帷?！愤\用的也是全知視點?！缎Q馬》的結構比較奇特,詩歌采用了一個故事中套故事的嵌套結構,大故事是“我”給姑娘唱歌,小故事則是“我”所講的“蠶馬”的故事。詩歌共分三節,每一節的開頭都是“我”給姑娘唱歌,并請姑娘不必問“你是誰”。這種開頭類似于《詩經》中常見的重章疊句的章法結構,起到一唱三嘆、回環婉轉的審美效果。而“蠶馬”的故事則是以全知視點講述的?！端麻T之前》運用的主要是客觀視點,全篇沒有明顯的故事講述人,故事主體則是老僧自己的講述?？傮w上看,采用全知視點的詩篇可以直接揭示人物內心,而采用客觀視點則主要靠人物自敘中的各種渲染手段描摹人物內心。這種寫法,與同時期普遍存在的重視“自我書寫”甚至是“自敘傳”書寫的詩歌或小說相比,具有獨特的存在價值,同時也與馮至自己的抒情詩有著較為明顯的差異。更進一步說,這些敘事詩固然也表達著馮至的某些對社會和人生的觀察與思考,但是其主要藝術效果卻未必是在言說自己。正由于此,我們可以看出《伍子胥》與它們的某些不同之處?！段樽玉恪芬环矫娌捎玫氖侨朁c,這主要表現在第一章和最后一章,而其他幾章里,則主要采用的是伍子胥的視角,也即一種有限視點或者說內部視點。視點的選擇與小說詩化敘事效果生成的關系,前文已經分析過,在此僅強調一點:《伍子胥》具有較明顯的自我言說意味。這種自我言說,不僅僅包括馮至“反映出一些現代人的、尤其是近年來中國人的痛苦”的創作意圖,更包括小說事實上呈現出的作者想要表現對相關歷史事件、歷史人物甚或歷史文化思考的傾訴欲望。這種欲望既表現在他對相關空間意象的選擇上,也表現在他對能夠代表中國傳統文化思想或精神人物的選擇上,更表現在他對相關詩文的特意引用上?！段樽玉恪防锏倪@種自我言說,與馮至聽聞友人逝世的消息的心境相關,更與抗戰期間他在“內地的幾個城市里流離轉徙時”的各種體驗與思索相關(22)馮至:《伍子胥》,第111頁。。寫伍子胥,某種意義上就是馮至在寫自己。

至此,我們所進行的這些比較,主要是為了進一步突顯和厘清《伍子胥》詩化敘事的特征,也是為了在某種程度上突出《伍子胥》獨特的藝術創造以及馮至對自己的突破。通過比較,我們可以清晰地看出,馮至早年敘事詩詩意之生成機制,是不同于小說《伍子胥》之詩意生成機制的。

這種比較,或許還有必要延伸到同為馮至在上世紀40年代寫作的《杜甫傳》。如果說《伍子胥》代表著馮至文學虛構敘事的巔峰,那么,影響深遠的《杜甫傳》則代表著馮至傳記敘事或者說非虛構的水準。問題在于:同一個馮至,他的《杜甫傳》是否也具有同樣的詩化敘事特征?回答或許就是:否?！抖鸥鳌凡皇俏膶W敘事,而是更傾向于“學術”敘事,是馮至對“詩圣”的重要研究成果。作為“學術”敘事,馮至不能隨意進行文學性的虛構,還必須要遵守中國歷史悠久的“史傳”傳統,需要講求“實錄”,這也就決定了《杜甫傳》不太可能具有詩化敘事的特色。事實上,通讀《杜甫傳》就可以發現:作者主要只是在努力描述傳主的生平大事,對傳主在特定的歷史政治文化語境下的各種人生與創作選擇進行剖析。詩意,在此沒有什么存在的根基。另外,《杜甫傳》當屬“修辭性”的敘事,因為馮至全書都在試圖論述一個問題:杜甫是如何一步一步成長為一位“人民詩人”的?這種論證,不只是表達馮至對杜甫的研究與思考,而更是希望能夠說服讀者接受其結論與觀點。為了達成這樣的寫作意圖,馮至在《杜甫傳》里花了很多心思很多筆墨要將杜甫與“人民”這個大概念建立起聯系。這種修辭目的的存在,也消解了《杜甫傳》詩化敘事的必要性。要言之,傳記文體所規定的真實性,和基于真實的理性思考,以及特定社會政治文化語境的規約性,決定了馮至的寫作目的和表達方式,詩化敘事的抒情性表達不合文體,也不合時宜。當然,《杜甫傳》里也不是完全沒有頗具詩意的描寫,但是其數量極少,不能視為傳記重要的文本特征?？傊?《杜甫傳》屬于另一種路子的敘事,它不求詩化,也不必詩化。如果說《杜甫傳》主要是馮至想要表達以及說服讀者接受某種學術觀點,那么,《伍子胥》則主要是他想要抒發各種思緒,表達生命體悟。抒寫生命和性靈,更需要詩化的敘事。

三、《伍子胥》的詩思特質

中國現代小說史中存在著一種詩化敘事傾向或者說潮流。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一書中認為:“像中國古代小說一樣,‘新小說’和‘五四’小說也深受‘史傳’和‘詩騷’的影響,只是自有其側重點:‘新小說’更偏于‘史傳’而‘五四’小說更偏于‘詩騷’?！?23)陳平原:《中國小說敘事模式的轉變》,北京:北京大學出版社,2010年,第199頁。王瑤在《中國現代文學與古典文學的歷史聯系》一文中指出:“魯迅小說對中國‘抒情詩’傳統的自覺繼承,開辟了中國現代小說與古典文學取得聯系、從而獲得民族特色的一條重要途徑。在魯迅之后,出現了一大批抒情詩體小說的作者。如郁達夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人,他們的作品雖然有著不同的思想傾向,藝術上也各具特點,但在對中國詩歌傳統的繼承這一方面,又顯示了共同的特色?！?24)王瑤:《中國現代文學與古典文學的歷史聯系》,《北京大學學報》(哲學社會科學版)1986年第5期。中國現代小說普遍存在的這種“抒情詩體小說”,可以歸為廣義上的詩化小說,《伍子胥》也是“符合現代世界嚴肅小說的詩化也即散文化(不重情節)這樣的創作潮流”的代表性作品之一。

總的來看,同為詩化或者抒情體敘事,同為對故事情節的淡化,五四時期的作家大都更傾向于捕捉一種屬于自己的情調,一段童年的回憶、一個稍縱即逝的印象、一縷無法排遣的鄉愁等等都可以瑣瑣碎碎地道來,渲染成一篇“散文詩”般的敘事;以廢名、沈從文以及后來的汪曾祺等為代表的作家所創作的作品,則更為重視通過對風俗民情的描摹,來表現人類童年土地保存的古樸的人情美與人性美、自然美與文化美,氣氛營造足夠濃厚,具有兼具鄉土小說與文化小說的意味;而以孫犁的《荷花淀》等為代表的作品,更注重通過情景交融的詩一般的手法去描寫人物的情感流動,展現具有新時代氣質的勞動人民尤其是勞動婦女的靈魂美?？梢哉f,中國現代小說主要存在重視表露自我、抒寫性靈的“五四”式詩化敘事,重視美化人性人情、書寫人文的以“京派”小說為代表的詩化敘事,和重視表現革命群眾美好品性的“荷花淀派”式的詩化敘事等分支,它們共同構成了卞之琳所說的“嚴肅小說的詩化也即散文化”的創作潮流。

在研究作為個體的具體作家及其作品時,把握共性固然重要,它可以幫助我們理解個體成長的社會歷史文化氛圍,同時也可以提供分析個體作家之獨特存在價值的坐標;但盡管如此,在面對個體作家或具體作品之時,更重要的是能夠把握其個性特征和獨特價值?！段樽玉恪吩谥袊F代文學史上的詩化敘事潮流中,顯然具有自己獨特的存在價值和地位。我們大致可以從抒情筆調、歷史書寫、人文內涵等角度對此進行一個比較分析。

抒情筆調是中國現代小說史中一種重要的言說方式,這與整體文學氛圍有關,包括文化傳承,也包括外來影響,還包括朋輩影響等,但更多與作家的藝術追求和個體氣質相關。馮至本就是一位詩人,當他以詩筆寫小說的時候,《伍子胥》很自然地就帶著詩人獨特的抒情筆調。這種筆調既有別于魯迅《故鄉》式的鄉愁表達,也不是《在酒樓上》式的自我內心獨白式的抒情;不僅迥異于郁達夫以“自敘傳”的方式訴說“零余者”的感傷與病態,更不同于整個20年代絕大部分青年作家在“為人生”的口號下泛濫的以抒發個人苦悶與感傷情緒為主的“自我抒情”式的敘事。直抒胸臆,或者以私小說的形式觀照或袒露自我,是“五四”小說抒情化敘事的主流方式。1936年,馮至在《里爾克——為十周年祭日作》一文中指出,里爾克的偉大是因為看不見詩人在敘說他自己,抒寫個人的哀愁,而是懷著純潔的愛觀看宇宙的萬物,他的詩是“經驗”,而不是“情感”的結晶:“一般人說,詩需要的是情感,但是里爾克說,情感是我們早已有了的,我們需要的是經驗:這樣的經驗,像是佛家弟子,化身萬物,嘗遍眾生的苦惱一般?！?25)馮至:《里爾克——為十周年祭日作》,韓耀成等編:《馮至全集》第4卷,石家莊:河北教育出版社,1999年,第86頁。王德威認為,《里爾克——為十周年祭日作》這篇散文“代表馮至告別早年浪漫的抒情主義”(26)王德威:《史詩時代的抒情聲音:二十世紀中期的中國知識分子與藝術家》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2019年,第105頁。。這種告別也體現在《伍子胥》中。如前所述,《伍子胥》詩意的生成固然也是由于某種情調,但是這種情調并不是一種胸臆的直接抒發,也不是一種按心理分析的路子來展示伍子胥的靈魂戰栗,而是重在表現各種人事和風物在伍子胥漂泊中所引發的感覺和體驗。當然,小說里伍子胥的體驗,雖然不能說就如佛家弟子,但是他也正是在自己的漫游中,見識了包括隱士、巫覡、賢達、村女和豪俠等等在內的眾生。只是這種體驗內含的主要不是佛家弟子的苦惱,而是生命的漂泊與孤獨。這也正如研究者們所注意到的,《伍子胥》的詩意表達中流露出的哲思是一種具有濃郁存在主義氣息的生命之思。相比于那種直接的自我內心袒露,重視“體驗”書寫的《伍子胥》顯得內斂而有節制,蘊藉而意味深長。

陳平原所謂“史傳”傳統,主要是指對敘事的側重,以及對“寫實”的強調等。五四以降的歷史小說創作,風格各異,藝術效果也各不相同?！段樽玉恪啡〔挠谥袊糯鷼v史,雖然說也具有“故事新編”的性質,但是它卻不同于魯迅式雜糅雜文筆法和雜文氣質的《故事新編》,也不同于茅盾以《大澤鄉》等為代表的側重于階級分析內涵的歷史敘事,更有別于施蟄存那具有“新感覺派”氣息的歷史小說,而是一種融抒情與哲思于一體、合文化與性靈于一身的詩意的敘事。從敘事效果上看,魯迅的《故事新編》多有“油滑”之處,它更像是對“歷史”的一種解構,內蘊的更多是一種對現實的諷刺和文化的焦慮;茅盾的歷史書寫則往往具有社會分析的意蘊,表達的是對人物社會階級身份及其產生的疑問或思索;而施蟄存的若干歷史小說(如《石秀》等)具有某種露骨的精神分析意味,也常有類似于暴力美學的冷峻效果。與之相比,《伍子胥》的敘事效果主要是一種在伍子胥一個個取舍的決定中,讓人感受到生命的意義與尊嚴。它通過一個個純凈而唯美的情境,表現出馮至對歷史、對文化、對人生乃至對宇宙的體認和感知,這是一種融理性、智性與情意為一體的詩化境界?！段樽玉恪烦尸F的是一種平靜的詩思,將伍子胥的逃亡故事與作者自己真實人生體驗合而為一,于情景交融之外,又有了托古喻今之意?？梢哉f,魯迅的《故事新編》是文化性的,茅盾的相關作品是社會性的,施蟄存的歷史小說是心理性的,而馮至的《伍子胥》則堪稱哲思性的。當然,這種區分難免有些粗疏。李歐梵就曾認同張京媛關于施蟄存的《將軍底頭》“攜帶著一個哲學意味”的觀點,并接著進行發揮,認為“施蟄存對性的身體格外關注:他成功地狀寫了文化傳統中的對身體的扭曲和對某些部位的崇拜”,這種對身體的關注,“和超身體的人、自我,以及生命的品質和含義相聯”(27)李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》,毛尖譯,北京:北京大學出版社,2001年,第174頁。。施蟄存的歷史小說確實具有某種哲思意味,“他要挖掘被文明的超我所壓抑了的力比多的力量”(28)李歐梵:《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》,第171頁。,但是,這種哲思意味主要基于弗洛伊德的精神分析理論,也就是說基于某種非理性的甚至于是變態的情感,與此相應,施蟄存相關歷史小說所呈現的也是一種嗜血的或者說血腥的“詩意”。施蟄存的歷史小說中的故事是古代的,但是其實質則是現代的,是在現代生活中所經歷、所體會到的情感,一種非理性的情感。無論是在哲思的基礎上,還是在詩意的特質上,《伍子胥》都迥異于《將軍底頭》、《鳩摩羅什》、《石秀》等施氏的作品?！段樽玉恪返恼芩贾哺谖樽玉隳酥榴T至本人的生命“體驗”,其詩意也是澄澈的、唯美的,不似施氏所作那樣離經叛道。從現代性體驗角度看,施蟄存的歷史書寫側重于某些非理性的維度,而馮至的《伍子胥》則更為側重理性的品質。

中國現代小說敘事,既存在著重情的普遍現象,也存在著一股重文化表達的潮流?！段樽玉恪返脑娀瘮⑹聝群窗ㄖ环N因文化而生的詩意。這里的文化,既是指小說里展現了各種歷史文人的精神面貌,也是指小說里呈現了包括隱逸、巫覡、詩歌、音樂等在內的各種文化現象。小說里,各種文人精神和文化現象,主要是通過伍子胥的感受來呈現的,是一種經過伍子胥主觀過濾的存在,事實上這也是馮至借伍子胥的感受來傳遞自己的文化認知。這種因文化而生的詩意,不同于廢名、沈從文、汪曾祺等人熱衷的文化懷舊式的詩意。同樣是回望與深味中國傳統文化,沈從文代表性的作品重在表現具有鮮明地域特色的鄉土中國的種種寧靜與美好,營造著具有某種烏托邦意味的情調;而馮至在《伍子胥》中則試圖通過歷史上的種種文化存在喚起其與漫游者的生命共鳴。這種生命共鳴就猶如馮至在其散文集《山水》中的《一個消逝了的山村》等作品里所表現的那樣,文化、自然、宇宙共同融合交匯為一首生命之詩。如果說以沈從文的《邊城》為代表的詩化也即散文化敘事是對曾經的美好“牧歌”或“挽歌”式的傾訴,是作者對自己身份的確認,是對鄉愁的書寫,是對那片正在失去的熱土的無限眷戀,那么,《伍子胥》的靈魂則是一曲浸潤著具有現代主義或存在主義色彩的笙簫,是對生命突然被拋擲于不確定的環境之中的孤獨和悵惘。這或許與馮至本人在戰爭年代的漂泊經歷息息相關,也或許與他對生命之易逝、人生之無常的直觀體驗的積累和品味同頻共振,又或許就是馮至自己在《伍子胥·后記》中所說的“這樣,二千年前的一段逃亡故事變成一個含有現代色彩的‘奧德賽’了”的真正原因所在。

《伍子胥》的詩化敘事,在中國現代詩化敘事潮流甚至在整個現代小說之林,具有獨到的美學效果和創新意義,它可謂實現了米歇爾·?？扑缘摹皩懽骶拖褚粓鲇螒蛞粯?不斷超越自己的規則又違反它的界限并展示自身”(29)米歇爾·?？?《什么是作者?》,王岳川、尚水編:《后現代主義文化與美學》,北京:北京大學出版社,1992年,第288頁。,也達到了昆德拉說到的“小說有一種非凡的融合能力:詩歌與哲學都無法融合小說,小說則既能融合詩歌,又能融合哲學,而且毫不喪失它特有的本性”(30)米蘭·昆德拉:《小說的藝術》,董強譯,上海:上海譯文出版社,2022年,第82頁。的目的。事實上,能夠在不喪失小說特有本性的前提下,將詩歌與哲學融入其中,并非易事,這不僅需要作者具有足夠的才氣,也需要作者具有足夠的生命體驗,更需要作者具有足夠的知性和智慧。馮至是中國現代文學史上不可多得的兼有詩才、史才和文才的作家,這就使得《伍子胥》既是小說,也是詩,更是哲學,也使得《伍子胥》能夠憑借其詩化敘事在中國現代歷史小說乃至整個小說史之中能夠占據獨特的地位。如果說,馮至在中國新詩史上,“是以質而不是以量取勝”(31)陸耀東:《馮至傳》,北京:北京十月文藝出版社,2003年,第68頁。,那么,我們也可以這么說:馮至在中國現代文學史上,是以質而不是以量取勝。從上個世紀20年代的第一個創作高峰,至之后10多年的停筆沉寂,再至上個世紀40年代的第二個創作高峰,不管是抒情詩的書寫,還是敘事詩的創作,不論是詩歌創作形式內容的更迭變換,還是跨文體寫作的詩化敘事實踐,馮至都留下了濃墨重彩的一筆,其創作上的開拓創新精神,都值得后來的作家借鑒。

附注：本文為湖北省高校人文社會科學重點研究基地當代文藝創作研究中心2023年度成果。