鄉土油畫到絲網版畫的轉換
——以羅中立《父親》為例

張琦

（南京藝術學院美術學院）

一、鄉土寫實主義

鄉土繪畫，特指20世紀70年代末期涌現出的以鄉村景觀為主題的藝術創作，多表現農村風光和農民生活的場景，由此表現人民真實的精神狀況。鄉土繪畫在1978-1984年這段時間得以發展，藝術家多集中于四川地區。如高小華的《趕火車》，程叢林的《1968年x月x日雪》，王亥的《春》等以及羅中立的《父親》，羅中立創作的《父親》在慶祝建國30年的全國美展中獲得一等獎，被認為是“鄉土寫實主義”的開端，這一藝術現象的興起展現了藝術家對時代的思考。二十世紀八十年代的中國畫壇開始將關注點從知青轉向農民，被稱為“鄉土”美術時期。這一時期，原有的固定表現模式——如農民形象是喜慶或慈祥的——被打破，藝術家們的關注點開始從表現理想、英雄題材轉向對現實生活及普通大眾的關注，作品中所展現的人物、村景、建筑都取材于現實生活，藝術家們以獨特的視角，深入挖掘鄉村生活的點滴，通過細膩的筆觸，將這些平凡的事物賦予了深刻的內涵和藝術價值。

對鄉土美術的研究成果諸多：何桂彥將四川鄉土繪畫的發展分為三個階段：1980年-1981年為早期階段，1982年至1984年屬于第二階段，即鼎盛時期；第二階段的標志性事件是在1984年“第六屆全國美展”上，四川美術學院的油畫創作獲得了近十個獎項；1984年之后是第三個階段，鄉土繪畫逐漸走向了衰落①。殷雙喜按照創作類型將鄉土美術分為四種不同的類型：“第一類是從政治的角度看鄉村現實；第二類是從人性、人道主義的角度去關切農民的生存，這同時也是四川鄉土美術的基本內涵；第三類是畫家把鄉村的生活場景和農民的樸素形象作為畫家的繪畫題材進行表現，以此來傳達出藝術家的思想感情和個性語言；第四類則是從文化的角度去分析鄉村文化中所蘊含的民族心理和內在精神，然后較多地去借鑒民族美術和民間美術中的造型語言和符號②?！?/p>

羅中立是較早開始這種轉向的畫家之一，他創作的油畫作品《父親》一經展出就引起了全國性的大討論，成為促使當時藝術家進行思考的作品之一。呂澎曾對鄉土繪畫藝術的發展傾向進行分析：藝術家對普通人狀態的挖掘與表現，是一種人道精神的延續與深化，是對樸素人道情感的發揮。在剛剛過去的十年，藝術中所呈現的那種異于現實的積極向上情緒的農民形象，一方面是因為特殊政治時期的需要，另一方面由于50年代以后，中國美術創作一直以蘇聯為模板，革命題材成為藝術家表現及關注的重點。鄉村主義畫家的創作多是結合自己的觀察與寫生，引導人們將視線放在小人物、真實的生活狀態及迷茫的精神狀態上，回歸到生活本身，表現了對個體的關注。

二、油畫《父親》的創作過程

羅中立的油畫《父親》創作于七十年代末期，在創作時更多基于藝術家個人對現實的感受以及對歷史產生的思考，與大巴山的農民同吃同住的經歷使他產生了表現農民的欲望，并創作了勞動、愛情等系列表現鄉土的作品。在創作油畫《父親》時，他提到超級寫實主義并希望運用照相寫實的手法，使《父親》最大程度化寫實。

2022年6月8日，在北京當代唐人藝術中心舉辦了羅中立回顧展，展出了羅中立創作《父親》 一畫的手稿及作品。1978年的手稿是此組系列手稿中時間較早的一幅手稿作品，表現的是羅中立在大巴山居住的家庭主人鄧開選及村民，此時是否以老人形象進行創作在羅中立心中尚未敲定，1978年手稿中出現了不同身份的具有鮮明個性的農民，兩個手拿鐮刀背籮筐的年輕人以及兩位背部佝僂的坐姿的老人。在之后的創作中，對于原型的選取一直是羅中立創作過程中的不確定因素。1979年的手稿《粒粒皆辛苦》表現的是農作中的農民，圖4則使用軍旅壺和帽子刻畫了一個年輕的生產隊長形象。1979年的手稿中，一個新的形象出現，即羅中立所描述的引起其極大同情憐憫的盯著糞池的老人。在一個除夕夜晚，羅中立偶然發現了這個在廁所邊的老人。這位老人的形象使他對在當時的畫壇上被表現為富足、祥和形象的農民產生了反思，羅中立當即決定以藝術的方式表現真實的、處于苦難和創傷中的農民。他曾這樣表述其內心想要創作此幅作品的沖動：“一雙牛羊羊般的眼睛卻死死盯著糞池，這時，我心里一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨……一起狂亂地向我襲來，我要為他們喊叫！”。在最終定稿中（圖5），《生產隊長》的軍旅壺和帽子由頭巾和瓷碗代替，臉上的褶皺顯示出農民歷經的滄桑。這個老人的形象帶給羅中立創作的思考，不再是“高大全”的構圖，在之后的手稿中，羅中立開始考慮構圖，如手稿《粒粒皆辛苦》（圖2）上寫有“頭部放大”字樣，他本人也曾說到過正是從這一稿開始，才決定使用大幅肖像。最終，羅中立第一次以“偉人像”的巨大尺幅、紀念碑的方式、“超寫實”的手法表現出這一普通的農民形象。標題從《粒粒皆辛苦》、《生產隊長》、《我的父親》最終敲定為《父親》，一個極具典型特征的農民父親的形象展現在觀眾眼前并顛覆了以往的農民形象，不再是洋溢著喜悅與幸福，而是孤獨、無助，眼神中透漏出的空虛與迷茫以及粗糙的充滿了傷痕的端著破舊茶碗的手，一個符合中國大眾心目中典型的農民形象就此產生。

圖1 《父親》系列手稿 紙本素描1978年

圖2 《粒粒皆辛苦》紙本素描1979年

圖3 《父親》系列手稿 1979年

圖4 《生產隊長》1979年

圖5 《父親》1979年

圖6 羅中立絲網版畫親筆簽名

1980年《父親》一畫被數次展出，并且在1981年獲得了“二屆全國青年美術作品展”的一等獎，這幅縱216厘米，橫152厘米的畫作使每一位觀眾在其面前佇足。在80年代，“超級寫實主義”并沒有進入大眾視野，這一放大了千萬農民迷茫的雙眼和滿臉的褶皺的作品引發了討論，觀眾們的反應再次證明了此畫的成功。

三、《父親》油畫到絲網印刷的轉變

在首屆北京798國際版畫博覽交易會上，《父親》一畫以絲網版畫的形式被展出，尺幅大小是56cm×75cm，占據了一面墻的空間。這是由百雅軒與羅中立共同制作的版畫，據說，這幅作品使用了60多個版，制作了一年多的時間。被展覽的作品下方標有“23/99”的標注，表示印制的版畫數為99版，此畫是其中的第23張。在此次展覽中，中國版畫家協會理事王煒提到藝術與大眾的關系，“畫家的天職是把畫畫好，把最好的作品送到千家萬戶去。此次版交會在藝術家和百姓之間架起了橋梁?！?/p>

油畫《父親》在80年代展出后，一度成為開創新時代藝術代表作品，引發了人們對集體主義時代的反思，同時《父親》以極具典型的藝術形象令觀者動容。正如羅中立所言，他曾多次見觀者在此畫前久久駐足并淚流滿面，《父親》一畫所產生的社會性價值不斷在評論家和觀者的反應中被肯定。但是，在“居住在成都——2005中國當代油畫邀請展”上，羅中立卻說：“當時《父親》的社會性更勝過藝術性。如果在20年之后的今天，讓我再畫《父親》，我會更多地從繪畫、藝術本身來構思，不會還是社會屬性很多的那種東西?！彼€表示，20年后畫《父親》，“想表達的就是我20年油畫藝術、油畫語言的體驗，展現我鮮明的藝術風格，給人視覺欣賞的感覺”。羅中立表達的希望降低此畫的社會性意味著在當代，以《父親》一畫為代表的鄉土繪畫已經失去了適合其產生的社會土壤。一方面因為以《父親》為代表的鄉村景觀在當代已不再像80年代那樣具有顛覆性和典型性，其次是藝術的經濟及資本市場的到來，使得此畫的生存狀態從反思變為對時代的適應。

此畫在被中國美術館收藏后，對于收藏市場和羅中立本人而言，對此畫的調動都顯得十分困難。2005年，羅中立聯合百雅軒限量做了一批尺幅大小不等的絲網版畫，并親筆簽名。與此同時，羅中立的其他藝術作品《父與子》、《冬水田》、《背孩子的女孩》、《巴山情》、《過河》、《舉燈人》，何多苓的《有鳥的風景》、《在夢中奔跑的女孩》等作品紛紛以絲網版畫的形式問世，有限的復制賦予這些藝術作品新的時代意義。這些絲網版畫的特點是：1.由藝術家親自參與，與專業技術人員合力完成；2.不對原作進行再加工，運用技術盡可能仿真原作。3.有限的復制，每幅作品在復制時限量99版，并有藝術家親筆簽名。在絲網印刷的過程中，原作的藝術性受到挑戰，油畫筆觸消失，產生的新的藝術品呈現出的是不同于油畫的平面化視覺特征。對于原作以及熱衷于筆觸的觀者而言，筆觸及油畫材料特性的消融是遺憾的。但是對于脫離了原本環境的藝術作品，社會賦予其的符號意義也值得重視。以《父親》為象征的鄉土主義作品在藝術市場中之所以可以和絲網版畫成功結合，原因在于鄉土主義時期的作品所帶來的時代價值已然成為過去，藝術形象足夠典型使其成為“農民”、“父親”等形象的視覺表征，使原本的藝術作品符號化，并在市場經濟的影響下產生了大量商業復制品。除藝術家親自參與的絲網版畫和雕塑制作外，還常以電影宣傳海報、書籍裝幀以及文創衍生品等視覺形式展現出來?？梢哉f，極具時代意義的作品被不同時代的受眾賦予了新的社會意義，視覺藝術品開始向符號化轉變。尤其是當油畫《父親》以漫畫的形式加以夸張變形時，不僅引入了嶄新的藝術元素、時代特質以及社會觀照，而且原有的社會性也在其中逐漸滲透并融入了歷史內涵。

四、結語

20世紀初，絲網印刷在波普藝術家的引領下發展起來，傳入國內后以其復制藝術品的能力被藝術家們青睞。當不可復制的藝術品被收藏入美術館和畫廊后，幾乎無人可具有收藏能力，即使是藝術家個人都難以調動。對于藝術愛好者而言，暫時的參觀已經滿足不了日常的需求，絲網印刷的引入在保證藝術復制品的還原度的同時也降低了收藏的難度和成本，為大眾的審美和消費提供了方便。同時藝術家參與制版并限制其出版數量保證其藝術價值。

80年代的鄉村寫實主義在當代已不再具備對特定時代的反思價值，但藝術家創造的高度概括的藝術形象在歷史的沉淀過程中逐漸具有符號化，成為時代的標識。作為印刷品的油畫作品《父親》，本身僅僅是對原作的再現，之所以具有市場價值在于作品中的父親形象在當代成為千萬農民的代表，這種符號化使其在不需要反思其本身意義的時代依然具有廣大的受眾。無論是對于收藏而言，還是從社會傳播的角度出發，絲網印刷對于不可重畫的藝術作品的再呈現，都具有平衡藝術與大眾之間供需關系的價值。

注釋

①何桂彥.傳承與超越：1976-2006“四川畫派”三十年[M].吉林美術出版社.2007：25-26.

②殷雙喜.現場——殷雙喜藝術批評文集[M].河北美術出版社.2006：43.