陶瓷造型花卉仿生設計之美探究

彭亞

摘 要： 陶瓷造型花卉仿生設計具有獨特之美。從可見的外在形態、功能、色彩、肌理以及作品中所包含的不可見的內在形態意境分別進行探析，發現陶瓷造型仿生設計具有形態美、功能美、裝飾美、意境美等特征。陶瓷造型仿生設計形態特征分別是花的“形”的模仿——動態的模仿、“態”的模仿——靜態的模仿；功能特征又分為模仿對象所具有的功能性和模仿對象所不具有的功能性；色彩特征之美主要是繪畫仿生和釉的色彩仿生兩種類型；在模仿花的肌理時，所運用的創作方式也很豐富，有物理性模仿、絞胎形式模仿、雕刻形式模仿等；陶瓷造型仿生設計的意境之美有著不可見的內在隱喻性和表現性等特征。

關鍵詞： 陶瓷；花卉仿生；形態美；意境美

中圖分類號： G80-05 ?文獻標志碼： A

21世紀的設計主題是“回歸自然”“返璞歸真”等人與自然和諧統一，在這樣的主題下，仿生設計以其自然性思維強調藝術家應該貼近自然與自然和睦相處成為藝術創作的主流。藝術家們向大自然學習，了解自然界的生態規律，學習自然界的造物法則，模擬自然界的美妙形態、色彩、功能、肌理以及大自然不可見的內在天性?，F代陶藝的出現打破了器皿陶瓷只注重實用和裝飾的性質，陶藝家們試圖從藝術表現力出發做觀念類陶藝。從此，陶瓷藝術不再只注重功能性和裝飾性而向著表現性、隱喻性轉變。陶瓷造型花卉仿生類作品的獨特之處在于仿生花卉的形態之美、功能之美、裝飾之美和意境之美。

1 陶瓷造型花卉仿生設計之形態美

形態一般指事物在一定條件下的表現形式，是事物自身的物理性質、化學性質、生物性質的內在聯系與外在因素相互作用的結果，是某種內容的形式，具有空間和時間的概念和特征[1]?！靶巍迸c“態”是緊密相連但又各具特性的兩個概念?！靶巍敝饕侵肝矬w在特定視覺角度、時間和環境條件下所呈現出的輪廓和外觀特征，它是一種客觀、具體和靜態的物質存在。而“態”則是物體各種層次、各種角度的“形”的總和，它反映的是物體存在的現實狀態，是我們對物體整體、動態的主觀感知和意識把握。與“形”相比，“態”具有更強的時間感和非穩定性。在造型設計方面，仿“態”的造型比仿“形”的造型更能準確地捕捉和表達被模擬對象的形態特征，使造型本身更加生動、有活力。因此，仿“態”造型具有更加突出的美感、表現力和意義特征。

以花為仿生對象創作的陶藝作品，可以模仿花的每個部位?？蓪⒒ǖ恼w直接形象化展現，也可細致逼真地刻畫花的某一個局部或細節。根據不同模擬對象形式結構的差異性，創作者們對花進行了有差別性的吸收和借鑒，從而形成了形式多樣的造型。展現對象的外在形態的叫做“形”，展現對象內在形態的叫做“態”?！靶巍蓖ǔＳ门R摹或者再現來描繪自然中的對象，用具象的方法來表現。而“態”所表達的正是自然物的內在性格，是用抽象的方法來表達，是非可視性的?？鬃釉唬骸爸邩匪?，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z·雍也篇》）孔子將動態比成了智者，靜態比成了仁者。智慧的人明白事理而通達不滯，像水一樣靈活；仁德的人遵循道義而堅持原則，像山一樣穩固。正因為有其共性，所以才各有所愛?？鬃訉⒆匀唤绲纳剿茸魅说牡赖?，無論是動態的自然物，還是靜態的自然物，因為有其共性，各自被人們所喜愛。

1.1 “形”的模仿——靜態的模仿

靜態是相對于動態而言的，世界上本不存在絕對的靜止。陶瓷在創作時模仿靜態下花的外在形態，只是模仿花在相對較長狀態下的姿態，就像盛開的花朵，舒展開的枝葉在某一段時間內保持相對長的狀態。創作者將這些模擬對象的狀態定格在陶藝作品里，使觀者在視覺上、心理上感覺到一種安逸、沉靜的美。

如對花的靜態模仿的作品《蓮》（圖1）和《綻放》（圖2）?！渡彙肥侨毡舅囆g家若杉圣子運用手工捏塑的陶藝技法雕刻出蓮瓣的紋理，兩朵花苞組成一幅和諧的畫面，形成一種沉靜的美?！毒`放》是另一位日本藝術家杉浦康益記錄的花綻放時的狀態，陶藝家企圖將瞬間變成永恒。陶瓷本身具有不腐不朽且易保存的性質，而花嬌艷、脆弱且容易凋謝，正好與之形成鮮明的對比。陶瓷花彌補了自然花脆弱凋零的特性，將瞬間綻放定格成永恒。

1.2 “態”的模仿——動態的模仿

陶瓷的動態仿生表現為對生命體（植物）行動態勢的捕捉，抓住生命體充滿動感的瞬間并以視覺上不平衡的造型表現出來。這種造型表現出運動感，具有較強的瞬間感和非穩定性。

在中國古代具有動感的仿生陶瓷器皿就已經大量出現，古人對“荷葉”這一模擬對象情有獨鐘。荷葉寬大的形態與其疏水性使其上面常常凝聚著大片的露珠，微風吹來，荷葉起伏，極具動感，故深受古今文人喜愛。如作品《荷葉形罐》（圖3）是古人以荷葉為仿生元素設計的，瓶蓋的形態是由六片花瓣從中央向外翻卷呈荷葉狀，宛如微風吹動荷葉般伸展開來，充滿一種向外的張力。西班牙陶藝家Alber Bustos受到萌動春芽的啟發，把植物的形態運用到自己的作品中，為了使作品更具有動感，他仔細觀察風吹倒植物的一瞬間，并反復實踐，創作出了在風中搖曳的植物（圖4）。

綜上所述，花是自然界中最美的符號，花的形態以及富有的韻味、意義、香氣都是吸引藝術家、文學家、詩人爭相贊頌的原因。這些智者與仁者通過對花的贊美，重新賦予了花文化符號。就像孔子的“知者樂水，仁者樂山”一樣，給自然物道德的比賦，使得這些自然物有了雙重意義，各自被人喜愛。在陶瓷創作中，筆者把對花的模仿分成了對“形”的模仿和對“態”的模仿。

對“形”的模仿就是對自然物的外在形態進行模仿，往往模仿的是自然物靜態的一面。通過先行作家作品案例分析，這些藝術家都是采用具象的表現方法來展現自然物花在靜止狀態下的美。這是一種可視性的美，注重的是花的外形。雖然看起來寫實性強，但也并不是對自然物花單純的模仿，而是藝術家通過對自然物花的感知、記憶，在腦海中加工，對花的再創造。其中表達了藝術家對花的贊美、獨特的情感表達以及審美享受的傳遞。

對“態”的模仿就是對自然物的內在表現進行模仿，內在是看不見的一種狀態。微風吹過，花搖曳的姿態，被藝術家捕捉，比起花的外形，內在表現才是最重要的。藝術家在模仿花的同時也是對花本身的驚異感與自然的生命精神的體現，并將這些情感與精神附著在陶瓷作品之上。這樣的創作方式一般采用抽象的表現方法，表現的是花的不可視的美。

根據孔子的說法，“知者動，仁者靜”，也為不同類型的鑒賞者找到了各自喜愛的原因。 智慧的人，因其博學多才、思路通順，所以喜歡流動的美；而高尚的人，則沉穩內斂，品行藏而不露，所以喜歡沉寂、靜態的美。

2 陶瓷造型花卉仿生設計之功能美

日用瓷設計也是現代陶瓷藝術的一個分類，此類設計秉承著中國傳統造物理念“備物致用”的造物原則?！吨芤住は缔o上》提出“備物致用，立成器以為天下利”，即人造物是為一定目的服務的。這種“備物致用”的造物觀是我國古代器物制造的基本看法和基本特征[2]，也是我國古代器物制造的價值標準和成器態度。中國古代造物講求實際、重視功能，“備物致用”對這樣的成器活動起著規范作用。陶瓷造型花卉仿生設計是在創作時模擬花卉的形態特征，其功能性表現比起一般的幾何陶瓷造型有著很大的差異性。這些特征表現為兩個方面，一是仿生形態具備被模擬對象所具備的功能特征，二是仿生形態具備被模擬對象所不具備的功能特征。

2.1 仿生形態具備被模擬對象所具備的功能特征

當仿生形態具備被模擬對象所具備的功能特征時，便是功能性仿生。植物在受到大自然的洗禮之后，其花瓣、葉片上儲存了一些雨水，這給陶瓷制作者們啟示，在制作過程中將這些自然形態加以夸張、變形、刪減、增加等，制作出能盛裝一定分量食物的陶瓷造型。

這類陶瓷器充分借用植物形態的功能特征，并將其巧妙地運用到造型當中，使其在具備功能性的同時，又帶有濃郁的裝飾性。如作品《蓮盤》（圖5）、《葉盤》（圖6），這些器皿的形態都是日本陶藝家若杉圣子從花卉中提煉出來的，她在感受自然、體驗自然的同時，注意到被雨澆灌后的花朵、葉片上儲存的雨水便有了靈感，用陶瓷復制了花嬌艷欲滴的姿態。這時，其審美性超越了實用性。

2.2 仿生形態具備被模擬對象所不具備的功能特征

仿生形態具備被模擬對象不具備的功能特征，主要是以裝飾為主。藝術家們通常在器物表面以浮雕、堆飾、雕刻等形式制作出各式各樣的花來裝飾器物，以達到美化的目的，這類裝飾花卉本身的設計并不具備實用功能。如作品《花卉壺》（圖7），其主體造型已具備良好的實用功能，浮雕于器物表面的蓮紋在此時起到的是對器物造型的裝飾效果。作品《花卉碗》（圖8），則是用樹葉、花朵、樹枝形狀的泥片粘貼出碗的形體，制作出鏤空的效果來達到裝飾的目的。這類創作都是在本身具有功能性的器皿上又裝飾了花卉元素，被稱為仿生形態具備被模擬對象所不具備的功能特征的器皿創作。

總之，不管仿生形態具備被模擬對象所具備的功能，還是仿生形態具備模擬對象所不具備的功能，這種形態都不是任意的，它定是受到實用功能的限制。正如馬林諾夫斯基說的：“造一只船，目的在解決一個如何渡水的問題，因此，它是受著‘有限變異原則的支配。最重要的，這船的船身一定要能浮的?！问缴系挠行┮厥遣蛔兊?，它們是規定于它的有用的活動性質；有些要素是可以變異的，這變異或是起于同一問題可有種種不同的方法，或是起于任何解決所附帶的不十分緊要的細節?！盵3]陶瓷造型花卉仿生設計始終圍繞著“實用”開展，既保持著被模擬對象的本質特征，又巧妙地模仿了被模擬對象的功能，這樣的設計特質成就了花卉仿生設計功能美的與眾不同。所以陶瓷造型花卉仿生設計同樣遵循著這種“有限變異原則”。

3 陶瓷造型花卉仿生設計之裝飾美

“工藝美術比起其他造型藝術來，更注重裝飾性?！盵4]陶瓷藝術屬于工藝美術大學科，也是如此。陶瓷發展至今，顏色之豐富讓人咋舌。在古代，釉色與紋飾為陶瓷裝飾的兩大手法，前者比后者抽象，表達的內容更復雜甚至更玄妙。古人對陶瓷的一再探索，使得歷朝歷代的陶瓷都別具一格，讓后人興致盎然。他們在探索陶瓷之色時，通常用釉的形式和繪畫的形式來模擬自然中的色彩之美。在探索陶瓷之紋飾時，則是模擬自然物的肌理，來達到裝飾的目的?，F代藝術家在繼承古代陶瓷工藝審美的同時，又賦予了陶瓷新的藝術語言。

3.1 色彩裝飾之美

古人模仿動植物和金銀器的色彩和色澤從而豐富了陶瓷的釉色。青釉的出現滿足了人們對玉的幻想，青瓷“類玉類冰”便由此而來；金屬釉也是古人為模仿金銀器而創造出來的；還有模仿動物毛的顏色，如兔毫（模仿兔子的毛色的釉）、孔雀綠（模仿孔雀的毛的顏色）等；模仿自然界中花卉顏色的釉也有很多，如薰衣草紫等。這些五彩斑斕的陶瓷釉色最初的靈感，都是來自自然界中萬物的色彩。宋代詩人程顥在《秋日偶成》中寫道：“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同?！膘o觀萬物可以得到自然的樂趣，人們對一年四季中美妙風光的興致都是一樣的。在陶瓷藝術創作方面也是，藝術家體驗到了人與萬物的生意，體驗到了人與大自然的和諧，“渾然與物同體”① 能得到一種快樂。所以，古人在發展、探索陶瓷釉色之美的過程中，一切的靈感都是來自大自然中的萬物。

3.1.1 釉形式模仿

釉是陶瓷的外衣。原始瓷器偶然沾上釉點，啟發了工匠的思路，施釉從此變成了主動追求，這一手段讓陶瓷的色彩日益豐富起來，也讓陶瓷更加實用。陶瓷豐富了人們的生活，而釉又讓陶瓷的種類豐富起來，讓陶瓷變化多樣，風姿綽約。從陶瓷裝飾的角度來看，紋飾與釉色是陶瓷之美的左膀右臂，二者的重要程度，不分伯仲，前者抽象，后者具象[5]。中國人對抽象的概念向來都是模棱兩可的，僅借意念表達。顏色對自然的表達都需要借思維再現。中國陶瓷自誕生以來，先借瓷釉之色充盈整個世界，然后再去理解這個世界。在歷史悠久的陶瓷探索之路上，人們對釉不斷發展、嘗試新的種類和色彩，直到現代社會，陶瓷的釉色已相當豐富。

清代是仿生瓷創作的巔峰時期，不只是對形態的仿生，在釉色仿生上也做出了很大的貢獻。有仿動物毛色的釉，也有仿植物色彩的釉。直到現代社會，這些釉色仍然是我們的寶貴資料。植物的顏色五彩斑斕，隨著季節的變化，不同的花卉都有著不同色彩，這便是藝術家創作的靈感來源。如臺灣陶藝家黃玉英的作品《薰衣草》（圖9），源于對大自然銘心的感動，使悠長的意念化為無限的分子、嫩綠、碧藍與亮白，芳鮮耀目，鋪展浪漫的風情畫卷。再如臺灣陶藝家林墡瑛創作的《花漾》（圖10），作品色彩富美，造型自由、充滿張力，透過這些陶瓷花釉色，展現別致的藝術氛圍。林墡瑛喜愛原生色與燒成后的飽和色彩度，她在生活中善于觀察花朵的顏色，并經過反復地試燒，創作出了與自然界中的花朵相似的色彩。

3.1.2 繪畫形式模仿

在陶瓷繪畫領域，以花為題材的繪畫數不勝數，從瓷畫盛行的明代開始，工匠們便開始以不同的手法在陶瓷上裝飾花卉。陶瓷繪畫一般都是借鑒國畫中的工筆或者寫意手法來表現。表現方式豐富多彩，有釉上彩繪、釉下彩繪。釉上彩繪有新彩、粉彩等，釉下彩繪有青花、釉里紅、釉下五彩等。

以花卉為題材的繪畫從宋代開始便流行起來，中國的繪畫以其獨特的創作手法聞名于世界，花鳥畫更占據繪畫界的一片天地?，F代藝術家在繼承古人繪畫的傳統上，又結合當代語境，創新并發展了陶瓷繪畫。如陶藝家楊冰的青花作品《蓮意》（圖11）。她以青花為創作原料，以蓮為創作題材，在傳統陶瓷瓶上進行大寫意繪畫。燒成之后，青花的獨特色彩以及其暈染性，形成了一幅獨特的抽象性水墨蓮花圖。再如中國著名藝術家白明的作品《青花釉里紅瓶》（圖12），他運用中國古代獨特的材料釉里紅與青花結合，創作出了簡潔具有概括性的花卉圖案。在中國古代，釉里紅由于燒成時具有很強的窯變特性，燒成溫度很難把握，鮮少有釉里紅的完美作品出現。特別是釉里紅與青花結合的作品，更是少見，即使是在科技發達的現代，這樣的作品難度系數也是很大的。以上兩位藝術家都是在繼承了古代繪畫技法的基礎上，又打破了古代繪畫的程式，結合現代語境，以自然中的花卉為模擬對象，重新構建，創作出了獨具風格的陶藝作品。

綜上所述，在陶瓷裝飾方面，繪畫模仿形式是紋飾裝飾手法的其中一種。比起以繪畫形式的模仿，以釉形式模仿的創作難度系數更大。因為窯變和釉的不穩定性，反而使得以釉形式模仿的陶藝作品更具偶然性、更抽象。瓷上繪畫就是把陶瓷材料當作紙，在上面運用繪畫技巧隨意創作，待燒成之后，可以達到不同于紙上創作的作品風格。陶瓷材料比紙張更易保存和流傳于世，瓷上繪畫的表現方式更多，創作出來的作品風格更是豐富多彩。

3.2 肌理裝飾之美

一件好的陶藝作品除了形態之外，肌理也是最容易被關注的。肌理即皮膚，陶瓷肌理可以看成陶藝作品的“皮膚”。肌理形式的不同體現也會給予人們不同的情感體驗。筆者將陶瓷肌理分為自然肌理與人為肌理兩大部分。自然肌理是陶土的天然屬性所造成的，也就是材料的物理性肌理。也有不可控的情況，比如指紋或者工具的按壓痕跡，在燒制過程中出現的變形、窯變、裂紋等意外情況，這便是人為肌理。這些看似失誤的情況最終所呈現出來的效果又是藝術家意料之外的驚喜，即“缺陷美”。從當代審美的角度而言，人類社會經歷了大工業生產時代，使得當代人的審美更偏向于一種“缺陷美”。而那些過于工整細膩的陶瓷讓人產生審美疲勞，陶瓷表面的粗糙、裂紋則給人不一樣的美感。按不同的肌理創作方式可分為以物理性模仿為主的自然肌理以及絞胎形式模仿和雕刻形式模仿的人為肌理。

3.2.1 物理性模仿

陶藝的物理性表現可以理解為泥巴作為陶瓷材料而在作品中顯示出的泥的紋理、質感、顏色等本真屬性，這種特殊的物質屬性就是陶藝的魅力所在。陶瓷的這種物理性肌理可以看作是作品的“皮膚”，除了作品形狀外，最容易受到關注的則是肌理。

美國陶藝家Lee Middleman注重作品肌理觸感與視覺外觀，肌理裝飾成為他的陶藝特色，器物表面隨機的裂紋圖案，主要模仿自然界中的貝殼、爬行動物的皮膚和植物的圖案等。他將圖案深深地投擲在器物表面，從內而外，圖案遍及器型周身，再上一層薄薄的釉突出這些肌理圖案。在燒制過程中的膨脹也為這些肌理增加了特色。如其作品《冬日里的向日葵》（圖13）是模仿自然界中的向日葵圖案，《菊花》（圖14）則是模仿菊花花瓣的圖案。作品中的花卉圖案雖然與現實中的花卉不同，但是陶藝家只是選取向日葵盤這樣有特色的模型來表達自然的秩序井然和有規律性。陶藝家通過表現意義上模仿自然的內在規律以及其對自然的感悟，既增加了陶瓷裝飾性，又賦予了陶瓷自然的內在精神。

3.2.2 絞胎形式模仿

絞胎陶瓷器是利用白、褐等兩種及以上的色泥按一定的工藝技法絞制形成不同的紋理的瓷器，與其他陶瓷的成型技法不同。絞胎瓷是在器物成型前就已經制作好了紋樣，再在成型過程中裝飾其紋樣和圖案的瓷器。絞胎瓷是中國傳統文化的藝術瑰寶，創燒于唐代，在宋代達到頂峰。唐代絞胎瓷多用團花紋裝飾，常見的團花紋有菱形花紋、花瓣紋等；宋代的絞胎瓷在承襲了唐代的花紋外，又增加了麥穗紋、編織紋等紋樣。到了現代，絞胎瓷的形態不只局限于枕頭、碗、盤之類的器皿，造型多樣，創作形式更加豐富，裝飾紋樣也更現代，出現了逼真的仿花瓣葉脈紋。

如英國藝術家Dorothy Feibleman創作的《奇幻絞胎瓷》（圖15），是用不同的顏色揉壓成花瓣紋理的圖案。最值得驚嘆的是她注意顏色的漸變，將花瓣上細微的脈絡都描繪出來。她的作品清新自然，充滿著歐式風情，并且獨自開創了透光的瓷胎技法，在絞胎瓷領域也是獨樹一幟?！督g胎花瓣盤》（圖16）是我國陶藝家祝琛用粉、白兩種顏色絞制的花瓣紋茶托，其顏色、紋理、形態都和真實的花瓣一樣。

3.2.3 雕刻形式模仿

陶瓷刻花裝飾技法歷代有所發展，新石器時代的彩陶文化就已經出現原始刻畫藝術。陶瓷刻花是用竹、骨、鐵制的平口或斜口刀狀工具，在已干或半干的坯體上刻出深淺不一的花紋。魏晉時期流行植物紋飾，隋唐轉為大葉花草裝飾為主。到了宋代刻花中常采用剔刻手法，再施以龍泉窯的青釉，使得宋代的刻花作品干凈利落、飄逸灑脫。而元代鏤空紋受到人們的喜愛而盛行，鏤空與剔刻結合，使得元代的作品風格氣勢磅礴，線條奔放。在刻花裝飾上，所采用的題材豐富，有團花、蓮花、荷葉、纏枝牡丹、蕉葉、蓮瓣等。[HJ3.43mm]到了現代，刻花裝飾仍然是陶瓷裝飾的主要手法，只是陶瓷的語言和表現性已經發生改變。其實在陶瓷中，最重要的是泥與手的交流，在不斷的拍打、揉搓擠壓中，人的情感與泥的質感充分融合。在拉坯、泥條盤筑、泥板成型等成型方法中，無論用哪一種技法成型，陶瓷的肌理都是不同的?？袒ㄟ@種傳統的陶瓷裝飾技法到了現代，融合了世界的多元化因素，更是通過手與泥的互動，描繪出自然中生機盎然的花卉景象。這樣的藝術作品看似具象，其實也是藝術家通過排列、組合等再創造出來的，表達了藝術家對于不同花卉的切身感受。

《荷語》（圖17）是日本藝術家若杉圣子對含苞待放的荷花的模仿，左邊是荷半開的狀態，右邊是完全盛開的狀態。藝術家以傳統器型為基底，在不同的器型上雕刻出荷花的花瓣，陶藝作品瓶身符合花苞、花朵的形態，故而以蓮花裝飾，恰到好處。遠遠看去，給人一種典雅沉靜的美?！稒E圓薺葉缽》（圖18）是日本藝術家細野仁美的作品。她的作品風格就是把大自然中的葉子和花的美和細節融入陶瓷作品中。她擅用剔刻技法，這是一種不同于傳統技法的刻花，在雕刻時，通過層疊營造出更加立體的場景效果，花朵如同瀑布般傾瀉出來，令人震撼。在傳統陶瓷器皿上，密密麻麻地雕刻出植物的葉片和花，只有對于這種鏤刻技法的掌握非常嫻熟且無比有耐心的人才能完成這樣的作品。

綜上所述，以絞胎的手法進行創作的作品，色彩更加艷麗，色彩層次變化豐富。由于現在的科技水平已達到很高的程度，這給藝術家進行絞胎創作提供了方便，絞胎花卉作品更加寫實，甚至達到夢幻的程度。作品顏色的漸變，將花瓣上細微的脈絡都描繪出來。而以雕刻的形式創作的陶藝作品雖然色彩樸素，但是卻更加立體。通過層疊營造出的更加立體的場景效果，是另一種繁華的感覺。不管是絞胎創作還是雕刻創作，都有一種共同的特性，即都需要精湛的技法。這兩種對于陶瓷肌理的創作方式，都是難度系數很大的。而且在創作的同時，如何排列花瓣上細微的脈絡，又需要注入不同的思考與情感。所以，這兩種以花為對象的絞胎形式模仿和雕刻形式模仿對于觀賞者來說，更具有典型性。而Lee Middlemande利用陶瓷的特性， 制作出物理性的肌理，賦予了陶藝作品能量和活力。這些藝術家通過對陶瓷材料的特性的掌握，以自然界中的花為原型再創造，既再造了花的外在形態又表現出了花的內在規律性。

4 陶瓷造型仿生設計之意境美

陶瓷造型花卉仿生類作品不僅有形態美、功能美、裝飾美等特征，更有著超出于外在形態的內在表現性與隱喻性，通過作品傳達出藝術家的主觀精神境界、氣韻、趣味，表現出了一種凈化審美趣味和美的境界，所傳達出的情感、力量、意興、氣勢、時空感構成了重要的美的境界。

陶瓷造型花卉仿生作品外在形態簡潔，內在卻蘊含著很深的文化底蘊和意境。蓮出淤泥而不染的特性從宋代開始就受到文人的爭相贊頌，周敦頤的《愛蓮說》更是表達了文人的審美心態：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉……蓮，花之君子者也?！比缣账嚰抑鞓犯淖髌贰渡徶R像》（圖19），就是將蓮這種意蘊深厚的東方文化和佛教文化符號，以溫潤無光白的釉色為主色調再加入金色，營造出一種“燦爛之極歸于平淡”的意境。朱樂耕的另一件作品《拈花》（圖20）則是一件陶藝與舞臺劇跨界的作品。作品呈現出“蓮”在雜染、浮華的大千世界被污染后，如何涅槃重生的過程。這件作品意在喚醒生命的內在覺知，回歸萬物生的自然本真，從而引發人們對浮世萬千的種種反思。

再如陶藝家邱玲早期的作品《蓮之魂》（圖21），她不滿足于在“再現”的意義上去單純地表現蓮的形態樣貌，將蓮的形態擠壓、變形，創作出帶有藝術家感情的獨特的蓮的形象。蓮蓬互相擠壓、糾結、纏繞，呈現出一種求生、掙扎的生命意象。其后期作品《花之靈》（圖22）與《蓮之魂》不同的是，《蓮之魂》是陰柔的女性象征，而《花之靈》則是生命力旺盛的陽性指代。碩大的葉子中生長出形如男性生殖器的飽滿根莖，其上覆蓋著層層疊疊帶有孔洞的圓球，形如蟄伏的、可呼吸、可萌動的種子。這種來自生命內部的巨大力量，彌散著蓬勃飽滿的生命力。這種張揚向外的偉岸形態不同于《蓮之魂》的內斂與陰柔，但從本質上來說，二者均是對植物與身體隱喻的探索，是藝術家對生命與存在的追問。

總之，陶藝家朱樂耕的作品《拈花》將蓮花獨特的形態以現代舞臺劇的形式呈現，改變了傳統意義上的陶藝展現形式。通過演員、燈光等手段讓觀眾看到蓮涅槃重生的過程，將傳統文化以現代化語言呈現出來，具有時代性、當代性、國際性和文化性。陶藝家邱玲早期作品中蓮的陰柔與后期花之靈的陽剛形成了陰陽的對比，從“性”方面解讀了花的本質，更是打破了人們一直以來“談性色變”的傳統觀念。

5 結語

陶瓷造型花卉仿生形態設計具有形態美、功能美、裝飾美、意境美等特征。其造型所模擬的對象既有花卉，又有葉片。其形態既有動態仿生又有靜態仿生。其功能既有具備模擬對象所具有的功能性，又有模擬對象不具有的功能性。其裝飾既有陶瓷模擬自然物的色彩之美又有肌理之美。色彩之美主要以繪畫和釉色的方式模仿，肌理之美則是以自然肌理——物理性模仿與人為肌理——絞胎形式和雕刻形式模仿為主。意境之美更有著超出于外在形態的內在表現性與隱喻性。

通過研究陶瓷造型花卉仿生設計的案例可以得到以下啟示：自然界中豐富多彩的植物形態、色彩、肌理為陶藝創作提供了無限素材，使陶藝創作有著更廣闊的設計空間。陶瓷造型花卉仿生設計應充分發揮藝術家的主觀能動性，根據不同的造型形態特點及其功能要求，既要將陶藝造型的形式和功能完美統一，又要賦予作品與外在不同的內在韻味，體現陶藝作品看不見的“言外之意”。

參考文獻

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（責任編輯： 朱艷紅）