“傳承與創新——2023敦煌石窟藝術研究國際學術研討會”述要

馬金輝 馬強

內容摘要：2023年9月22—24日，“傳承與創新——2023敦煌石窟藝術研究國際學術研討會”在敦煌莫高窟召開，60余位國內外高校、文博單位的敦煌藝術研究學者參加了會議。會議圍繞敦煌壁畫材料與技法、敦煌美術理論、敦煌藝術創新發展等展開討論。與會專家對敦煌藝術研究提出諸多寶貴意見和學術觀點，呈現了新時代敦煌藝術研究的新氣象、新方向。

關鍵詞：敦煌石窟藝術；學術研討會；述要

中圖分類號：K870.6；G252.8? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）01-0154-05

Summary of the Conference，“Inheritance and Innovation—2023

International Academic Seminar on Dunhuang Cave Art Research”

MA Jinhui1 MA Qiang

（Institute of Fine Arts， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：On September 22-24， 2023， the academic conference “Inheritance and Innovation—2023 International Academic Seminar on Dunhuang Cave Art Research” was held at Mogao， Dunhuang. Over sixty scholars in Dunhuang art research from universities and cultural institutions both domestic and foreign attended the seminar. During the event， the delegates discussed issues including the materials and techniques of Dunhuang murals， Dunhuang art theory， and the innovative developments that Dunhuang art underwent. The seminar generated many valuable recommendations and debates regarding Dunhuang art， as well as several new promising directions for future research.

Keywords：Dunhuang cave art; academic seminar; summary

2023年9月22—24日，由敦煌研究院主辦、美術研究所承辦、中國敦煌石窟保護研究基金會支持的“傳承與創新——2023敦煌石窟藝術研究國際學術研討會”在敦煌莫高窟召開。會議分為學術研討和石窟考察兩部分，學術研討分八個階段進行，圍繞敦煌石窟藝術及相關問題研究展開。此次會議共收到論文57篇，33位學者應邀作了現場報告?，F將論壇發言主要觀點概述如下。

一 關于敦煌石窟壁畫圖像意涵

及其文化淵源的研究

中國文化遺產研究院研究員葛承雍《仰觀：從穹頂畫到藻井畫——以異域、西域和敦煌石窟為文明比較》，通過對敦煌石窟藻井畫與異域、西域的穹頂畫的比較，認為敦煌藻井畫的出現或與印度石窟平棋、阿富汗石窟三角天井構造有一定聯系，但又不相同，西域天頂人物畫隨佛教美術傳入敦煌過程中轉為裝飾畫是一大創新。敦煌藻井畫由北朝、隋、初唐的藝術動感，到中唐的靜態設計，再到晚唐、五代的程式化樣式的發展過程，顯示出藝術失去外來文化的激活，最終造成了創作空間的停滯。

敦煌研究院研究館員張元林《論敦煌法華經變構圖的敘事性與均衡性》，探討了敦煌法華經變的構圖特點，發現法華經變畫面上方的“二佛并坐于多寶塔內說法”與其下方的“佛說法圖”為畫面主體和中心軸線，結合其左、右兩側和下方狹窄空間繪制其他情節，呈現出“凹”型布局的基本構圖形式。認為，敦煌法華經變的構圖方面，設計者不完全拘泥于敘事性，更注重總體上的均衡感。據此，對松本榮一認為的法華經變畫面中央的《序品》和上方的《見寶塔品》這兩幅說法圖重新進行了定名，認為敦煌法華經變構圖以“靈山會”+“虛空會”為主干，“敘事性”與“均衡性”兼具且互相交錯，相互滲透。

中央美術學院教授王云《佛教美術中的法輪意涵及其圖像淵源》，針對在中印佛教美術及中國佛道混合造像碑中較為常見的“法輪圖像”，通過系統梳理佛教經典討論了法輪圖像的圖像意涵及其淵源。認為佛教美術中的法輪圖像是對西亞、埃及太陽符號的借鑒，進而升華為宇宙精神——“法”“道”的象征。

北京理工大學教授姚健《敦煌壁畫唐代建筑圖像中的塔剎元素——仰月符號的源流與造型特征探究》，對敦煌壁畫唐代塔剎中仰月符號形象源流及分布情況與類型進行探究，并以設計史和美術學的分析方法分析了仰月符號裝飾的造型特征。認為敦煌壁畫中唐代塔剎中仰月符號最早主要來源于波斯薩珊王朝的冠飾，后來受中國傳統審美和佛教教義的影響逐步演變成佛塔頂部的組成元素，完成從頭飾到建筑元素的轉化。

西北師范大學教授史忠平《從試慈神祇到“獵殺工具”的莫高窟“鷹”圖像》，分析了莫高窟壁畫中“鷹”圖像出現的基本面貌，發現“鷹”圖像主要出現在“尸毗王割肉貿鴿”故事畫和晚唐五代、宋時期楞伽經變中的“斷肉食品”中。認為莫高窟壁畫中的“鷹”圖像可分為“試慈神祇”與“獵殺工具”兩類，“鷹”圖式的表達與傳播為由“試慈神祇”到“獵殺工具”的內涵轉變，并探究了其各自的圖像源流，認為如果將敦煌壁畫中的圖像納入中國傳統美術作品鷹圖像中，可以構成從北魏到明清更為完整的白鷹題材繪畫發展脈絡。

北京服裝學院副教授張春佳《莫高窟唐前期卷草紋研究》，按照圖形結構骨架將莫高窟唐前期卷草紋歸納為波狀骨架卷草紋、單元骨架卷草紋、不規則骨架卷草紋、無明確骨架卷草紋四類，并從審美傳統上對這幾種骨架紋樣溯源，認為波狀骨架與圓形單元骨架本土可以追溯到漢代的漆器，在外則于印度及中亞裝飾藝術中也可找到相似的紋樣。莫高窟唐前期多種形式和主題的卷草紋展現了畫師吸收外來樣式并創造出東西融合裝飾藝術作品的過程。

敦煌研究院副研究館員樊雪崧《敦煌莫高窟第254窟降魔成道圖像補考》，從圖像學上考證莫高窟第254窟降魔成道圖，認為莫高窟第254窟降魔變中缺乏典型意義上的釋迦“觸地印”，然后通過與秣菟羅、鹿野苑、阿旃陀等地及中國早期造像中降魔成道造像對比考察，進一步證實有關敦煌降魔變繪制文本依據“雜糅說”的判斷。

敦煌研究院館員殷博《敦煌莫高窟第427窟三佛圖像組合探析》，探討了第427窟盧舍那、阿彌陀、彌勒三佛組合出現的原因及蘊含的思想。認為第427窟盧舍那佛說法圖與阿彌陀佛和彌勒佛說法圖是以佛身表現“一”與“一切”法界形式的視覺化作品，并推測莫高窟第427窟可能為紀念崇教寺瘞埋舍利之事而營建，表現了佛教相續、佛法永濟的觀念與理想。

二 關于敦煌壁畫材料與繪畫技法的研究

北京大學教授李凇《何為敦煌的“真相”？——關于臨摹和復原的思考》，從四種臨摹呈現切入，聚焦五個視點，討論壁畫臨摹的緣起、現狀、理論及其背后的歷史價值觀，以及在數字圖像快速發展的新時代壁畫臨摹工作被賦予的新含義，提出文物“中間原點”概念，并闡述了復原中存在的隱性“作弊”現象及其合理性，認為藝術史的“真相”沒有唯一的標準，可以是一個多元的、系列的呈現狀態，要在歷史原境的真實呈現與歷史感的塑造之間，找到符合現代人的“完美”的平衡點。

天津美術學院教授趙栗暉《壁畫“變色”的相關顏料分析和臨摹方法研究》，主要從實踐的角度闡述壁畫復制臨摹過程中對于變色顏料的把握和顏料使用方法，分享了臨摹變色壁畫的過程中使用棕黑色無機化合物——二氧化鉛的經驗和百草霜、錫管裝煤黑、墨汁調和顏料的經驗，特別強調二氧化鉛這種顏料要在極嚴謹的操作下進行，避免皮膚直接接觸，只適用于研究性的古代壁畫的復制，不適合廣泛推廣，更不能用于教學實踐。

日本東京藝術大學教授荒井経《東方古代壁畫與現代日本畫技法》，闡釋了敦煌壁畫與巖彩畫的關系以及敦煌壁畫與日本畫的關系，討論了日本畫屬于“書畫系統”還是“壁畫系統”的問題，認為現代日本畫中的“書畫”要素極其匱乏，作畫技法都不是文人畫的書畫技法，但與壁畫技法具有很多相似性，“如果硬要總結的話，可以用壁畫=現代日本畫≠書畫的公式來表現”。

敦煌研究院研究館員馬強《東千佛洞第7窟阿彌陀來迎圖繪考研究》，詳細介紹了對該壁畫的整理臨摹的考證、繪制過程，并結合黑水城遺址出土同題材西夏絹畫形象，從構圖、造型、線描、賦色等角度分析了西夏阿彌陀佛來迎圖的圖像配置、造型特征和藝術風格，認為東千佛洞第7窟壁畫藝術屬于榆林窟西夏石窟藝術的一個分支，所呈現出的顯教經變漢密風格的圖像特點與黑水城西夏佛教繪畫風格及粉本一脈相承。

廣州美術學院副教授何韻旺《壁畫疊層構造彩色技法的流布與變遷》，探討了壁畫疊層構造彩色技法在不同支撐體繪畫中的流布與變遷，重點分析了巴米揚、龜茲、敦煌壁畫，以及紙本、麻布繪畫中紅色、綠色、藍色疊層構造的用色技法，并認為日本古籍《二中歷》所載“紺丹綠紫，上朱下丹”的疊色技法或是出于顏色成本的考慮。

日本京都市立藝術大學教授正垣雅子準《京都市立藝術大學的古典繪畫模寫的理念與實踐——拉達克地區佛教壁畫調查和模寫案例研究》，以法隆寺金堂壁畫為例，梳理了日本京都市立藝術大學以入江波光為代表創立的古典繪畫摹寫理念與實踐，并分享了其代表技法——榻寫（あげ寫し）過程及自己在拉達克等地摹寫佛教壁畫的具體事例。

敦煌研究院麥積山石窟藝術研究所研究館員段一鳴《淺談麥積山石窟佛教造像藝術——雕像造像藝術種類》，主要對麥積山石窟造像藝術作了造型分類闡述，認為麥積山石窟從開窟初建到明清一直有造像延續，是國內為數不多從開始到結束完整記錄了整個佛教藝術造像發展過程的石窟，且多種佛教造像技法融為一體，形成了麥積山石窟獨有的存在模式。麥積山石窟佛教造像用材廣泛、藝術種類多樣是由于麥積山地處甘肅省的東部古絲綢之路鄰近長安的關隴要道上，于是很多佛教供養者就將石雕、木雕造像或造像碑等從各地源源不斷運往麥積山，形成造像材質的多樣性。

敦煌研究院副研究館員韓衛盟、 崔強《復原臨摹的新探索——以莫高窟第172窟觀無量壽經變（北壁）為例》，以莫高窟第172窟整窟復原臨摹研究項目為例，闡釋了敦煌壁畫臨的“原”和“因”。提出復原臨摹工作可通過藝術觀察、科學分析、藝術考古以及復原臨摹實踐相結合的研究方法展開，打開一個互鑒的通道。尤其是通過X射線熒光、X射線衍射等科學分析手段研究洞窟壁畫與彩塑的變色機理，為未來復原臨摹再現古代壁畫藝術逝去的光彩提供了新的研究方向和可能性。

克孜爾石窟研究所副研究館員趙麗婭《庫木吐喇石窟壁畫繪畫技法——暈染法初探》，分析了庫木吐喇石窟壁畫暈染法的類型特點及形成原因，認為疊暈法的初創地就在克孜爾石窟，古代龜茲畫師在接受來自印度的凹凸畫法表現明暗體積的觀念后，又結合當地的審美習慣創造出了新的繪畫技法疊暈法，而后這種繪畫技法又影響到庫木吐喇以及龜茲以東絲綢之路北道上的佛寺、石窟藝術。

四川博物院副研究館員張玉丹、敦煌研究院副研究館員趙蓉《張大千的敦煌石窟崖面立面圖及相關問題》，首次公布了張大千在川家屬于20世紀五六十年代捐贈四川博物院的藏品中，有6件表現了1944年之前敦煌石窟崖面立面圖，分析了幾幅圖的基本特點和繪制形式及繪制目的，認為這幾幅圖與張大千敦煌考察期間編號、記錄石窟以及臨摹敦煌壁畫等活動有關，體現了張大千敦煌考察活動中編號工作不斷修正的探索過程。

敦煌研究院劉小同《莫高窟盛唐第172窟文殊變復原臨摹研究》，以臨摹實踐為基礎，解讀了莫高窟第172窟文殊變壁畫現狀、內容，重點分享了在第172窟復原臨摹研究項目中借用現代微區X熒光、無損多光譜分析和X射線衍射技術對壁畫顏料成分的色彩復原研究成果，以及該壁畫復原臨摹的整個過程。岳陽《敦煌莫高窟壁畫中的金箔工藝》，針對敦煌莫高窟壁畫中出現的貼金、描金、截金等幾種金箔工藝，尤其對“瀝粉貼金”工藝的使用情況作了深入考察研究，闡述了幾種工藝的基本特點和技法。竇偉《莫高窟截金工藝考察與研究——以莫高窟隋唐時期壁畫和彩塑中的截金為中心》，對隋唐時期莫高窟壁畫和彩塑中的“截金”工藝做了深入考察，首次對壁畫和彩塑中現存“截金”現狀分布、紋樣組織結構和工藝制作方法展開梳理，通過對莫高窟各時代“截金”保留現狀的分析，認為“截金”工藝從繁榮走到消亡與當時社會經濟、政治等原因密不可分。付祥波《莫高窟彩塑造型復原研究——以第172窟天王像為例》，主要闡述了莫高窟第172窟兩身天王彩塑的造型復原過程及對復原依據的解析。高雪《敦煌石窟盛唐菩薩服飾染織技法探究》，分析了唐代菩薩服飾染織圖案的幾種表現形式和圖案類型，通過壁畫中彩繪織物圖案與中國、日本出土古代織物實例對比，證實壁畫中菩薩服飾上的裝飾紋樣不只是畫師隨意創造，且具有一定的寫實性，認為敦煌石窟盛唐菩薩服飾染織的題材與風格在一定程度上反映了唐代染織業的發展水平。

三 關于敦煌石窟壁畫空間

及色彩美學的研究

西安美術學院教授應一平《視覺審美與色彩能量——兼論敦煌壁畫的概括色》，主要從色彩能量學的角度對敦煌壁畫展開獨到的審美判斷，提出“概括色”和“抽象色”的概念，即彌漫于寺院道觀及巖壁洞窟的宗教壁畫裝飾性色彩風貌，構成 “概括色”樣態；沉浸“陰陽五行”觀念文人畫，以黑白兩極色再“墨分五色”，構成“抽象色”樣態；認為，敦煌壁畫華彰異彩的圖像兼具“概括色”和“抽象色”兩種色彩樣態，奔放且內斂，隨意又概括的色彩表現呈現色、形、意、質、態五維交融的審美空間。

敦煌研究院研究館員趙曉星《敦煌石窟藝術中的中唐變革——敦煌佛教美術思想研究之一》，通過對莫高窟中唐“三樣式”垂直組合結構塔窟出現、壁畫的流行題材、經變的布局、供養人的新變化以及洞窟的功能、主題與儀式性空間的營造等方面的梳理，討論了這些變化背后的佛教與社會思想因素，認為敦煌歷史上的中唐時期（吐蕃統治敦煌時期），是敦煌石窟藝術出現一系列重大變化的時期。無論是在石窟建筑方面、壁面布局和新題材方面，還是石窟藝術風格方面，中唐的敦煌都打破了盛唐以前的一系列傳統，形成了敦煌石窟藝術史的一場重要“變革”，最終形成了敦煌藝術的中唐傳統，并對歸義軍時期以后的敦煌石窟產生了持續影響。

日本國立博物館副教授末森熏《莫高窟規律性千佛壁畫的色彩再現及視覺作用》，主要從觀者的視覺感受方面，分析了莫高窟北朝至初唐規律性千佛圖像創作繪制的色彩配置規律及用色種類。

四 關于敦煌藝術創新應用實踐的研究

北京服裝學院教授劉元風《敦煌服飾文化傳承創新研究》，介紹了“敦煌服飾文化創新研究中心”的淵源、發展及敦煌服飾文化活動運用的實踐成果，強調服飾文化傳承創新研究要響應“一帶一路”文化戰略，樹立民族文化自信，充實中國歷代服飾文化主體內容，引領大眾服飾審美。

清華大學美術學院教授李迎軍《服裝設計學科視角下的敦煌飛天》，以2018年9月在敦煌舉辦的“絲綢之路國際文化博覽會”上展演的敦煌文化元素創新設計作品“黑褐色系——御風飛翔系列作品”為例，闡釋了在當今全球化趨勢日益彰顯、文化傳播與互鑒、區域文化價值與藝術價值認同成為全球性命題的大記憶下，“御風飛翔”系列服飾設計團隊對敦煌藝術國際化價值的設計思考、實踐探索與設計呈現。

克孜爾石窟研究所二級美術師郭峰《降生——壁畫創作手記》，以作品《降生》為例，闡釋了如何運用龜茲佛教壁畫風格進行現代主題繪畫創作的過程實踐和藝術思考。還有，敦煌研究院彭文佳《〈天之木鐸〉——國家版本館文化教育主題性壁畫創作研究》、李冰凌《中國國家版本館宗教文化主題大型壁畫〈天人合一〉創作歷程回顧》、明慧《國家版本館主體壁畫〈卷帙浩繁〉創作心路》、張元元《絲路華光——國家版本館絲綢之路主題壁畫創作札記》、張年《國家版本壁畫〈偉業征程〉創作記》、鄒雨芹《大型壁畫作品〈錦繡絲路〉創作手記》等，分享了近年來參與敦煌研究院大型壁畫創作項目的實踐探索與思考。他們通過詳細的圖例展示，闡釋了各自在主題性創作中如何發掘、運用敦煌壁畫藝術元素，充分體現了畫家對傳統藝術傳承創新的探索過程和藝術思考。

此外，學術會論文集還收錄了敦煌研究院李茹《敦煌聯珠紋圖像所見絲路文化交流與融合》、王學麗《莫高窟北朝裝飾圖案中菱形紋樣的樣式特征》、趙袖榮《頂髻尊勝佛母曼陀羅——瓜州東千佛洞第2窟壁畫復原臨摹研究》、徐銘君《敦煌壁畫客觀臨摹和復原臨摹的方法、特點與意義淺析——以莫高窟第285窟、172窟為例》、黃留芳《從觀經變相圖式談凈土壁畫的審美觀念——以莫高窟第172窟南壁〈觀無量壽經變〉為例》、馬金輝《石窟營造：莫高窟甬道壁畫內容配置初步調查研究》、徐喆《敦煌研究院裝裱工作歷程回顧》、王思朦《敦煌壁畫中蓮池的藝術表現》、禚鵬志《張大千臨摹敦煌壁畫藻井研究》、楊瀚林《敦煌莫高窟第61窟的圖像組合和主題引導》、鄭榮國《敦煌莫高窟唐代彩塑空間營造》，以及西北師范大學王玉芳《圖像再現與空間轉換——敦煌莫高窟第249窟南披“西王母出行圖”探析》、蘭州大學燕昱《基于人工智能背景下敦煌壁畫藝術創作創新性轉化路徑研究》、麥積山石窟藝術研究所唐沖、高翾《麥積山石窟第127窟頂部藻井的圖像學意義》等論文。

此次會議是敦煌研究院關于敦煌石窟藝術研究的專題學術研討會，來自國內外高校、文博單位的敦煌藝術研究學者60余人參加了會議，其中敦煌研究院學者占60%以上，尤其是大量年輕學者踴躍參加呈現了新時代敦煌藝術研究的新氣象，對敦煌藝術的傳承與創新、藝術人才培養具有積極意義。