俄藏敦煌遺畫Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變研究

龍忠 陳麗娟

內容摘要：俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌遺畫Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變，是敦煌石窟藏經洞發現的兩件彌勒經變絹畫中的其中一件，此經變畫僅剩若干殘片。通過將此件絹畫同敦煌壁畫中的彌勒經變、大英博物館藏敦煌遺畫Stein painting 11彌勒經變進行比較研究，發現此件絹畫不僅有彌勒下生經變，還有上生經變，結合經文內容，對其表現的內容、藝術風格和年代進行詳細論述。

關鍵詞：敦煌石窟；彌勒經變；絹畫

中圖分類號：K879.21；K879.4? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）01-0065-08

A Study on Dunhuang Silk Paintings Дх224， Дх15， and Дх223，

Images of the“Maitreya Sutra Illustration”from

a Russian Collection

LONG Zhong1 CHEN Lijuan2

（1. School of Fine Arts， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， Gansu;

2. Institute of Physical Education， Northwest Normal University， Lanzhou 730070， Gansu）

Abstract：Silk paintings of the Maitreya Sutra Illustration from Dunhuang， numbered Дх224， Дх15， and Дх223 and currently held in the State Hermitage Museum in Russia， are fragments of one of two silk paintings depicting the descent of Maitreya into the Buddhist heavens found in the Library Cave of Dunhuang. A comparison of these fragments with images of the same illustration from Dunhuang murals and silk painting Stein painting 11 kept in the British Museum suggests that the fragments contain illustrations from both Sutra on Maitreyas Descent as well as Sutra on Maitreyas Ascension into Tusita Heaven. By combining research on these images with the texts of relevant Buddhist scriptures， this paper discusses the contents， artistic style and dates of the illustrations in detail.

Keywords：Dunhuang Caves; Maitreya Sutra illustration; silk painting

俄國謝爾蓋·奧多諾維奇·奧登堡（Ольден-бург Сергей Фёдорович，1863—1934）在1914—1915年第二次組織和率領的考察隊進入敦煌等地，搜集到大量寫卷和古代藝術遺存。據俄羅斯敦煌學家孟列夫（Л.Н.Меньшиков）介紹，考察隊返回圣彼得堡以后，他們搜集到的文物主要分成兩部分：“寫卷部分移交亞洲博物館（今俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所）保存；藝術品、地形測繪資料和民族學資料、野外考察記錄和日記被存放在俄羅斯藝術博物館、民族學博物館、地理學會等各博物館。后經幾次搬遷，全部集中到艾爾米塔什博物館收藏?！保?］俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌藝術品有雕塑、繪畫和工藝品，其中絹畫共有59號［1］17，這件編號為Дх224、Дх15、Дх223的絹畫彌勒經變也在艾爾米塔什博物館收藏的敦煌遺畫之中，因為殘損嚴重，現有三個總號，每個總號下又有多個殘片。

對于這件破損嚴重的絹畫，修復是一件非常艱難的事。據《俄藏敦煌藝術品》的俄方副主編魯多娃（M.Л.Рудова）介紹，藏在艾爾米塔什博物館的絹畫、紙畫和麻布畫主要由該館的高級修復師Н.Н.馬克西莫夫完成，畫家Е.С.馬特維對個別喪失輪廓線和顏色的畫面進行過重新描繪［1］23。

學界對于該彌勒經變的研究多有涉及，如府憲展［1］18、王克孝［2］、魯多娃等，他們對畫面內容作了相關的討論。但對該絹畫年代、名稱問題，學者們的觀點并不統一。王惠民等學者在《敦煌石窟全集·彌勒經畫卷》中將其定為晚唐時期的作品［3］，定名絹畫彌勒經變。星云大師監修、如常主編的《世界佛教美術圖說大辭典·繪畫·3》，將其判定為盛唐（712—756）時期的作品［4］，定名彌勒下生經變相。俄羅斯國立艾爾米塔什博物館和上海古籍出版社編纂的《俄藏敦煌藝術品》中，將其定為盛唐時期，定名為彌勒上生經變［1］圖版45。

本文是在前賢研究的基礎上，繼續對該經變研究中存在的年代和名稱進行探究，并詳細而系統地識讀其畫面內容，分析其體現的藝術審美價值，將業已刊布的12塊殘片復原為一幅畫，結合敦煌石窟壁畫中的彌勒經變和大英博物館藏敦煌遺畫Stein painting 11彌勒經變，依據相關經文內容進行詳細論證，以就正于方家。

一 俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變的畫面內容識讀

俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變已嚴重殘損，是由30余個碎片拼接成較大的幾個塊面，絹畫的右邊殘片（Дх223）由12塊小殘片拼合，左面3塊殘片（Дх224）由13塊小殘片拼接成［2］165。依據現已公布的碎片圖片，筆者將這些碎片按照盛唐時期敦煌石窟彌勒經變畫面的構圖樣式和每個故事畫面在經變中的位置，綴合成一幅殘缺的彌勒經變圖（圖1），并依此標注編號分別加以描述。

第1號（圖2）：樂器和樂天。虛空中三件樂器飛舞，下方為樂天，雙手上舉，擊打手中樂器，飄帶飛舞，借助祥云飛向前方。依據畫面上方邊框線和樂天飛行方向，可以確定第1號殘片應位于畫面的右上方。彌勒下生經變中很少有關于樂器飛翔于天空的圖像，在彌勒上生經中有明確記載。據沮渠京聲譯《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經》記載：“天樂不鼓自鳴，此聲出時，諸女自然執眾樂器，競起歌舞”［5］，此圖表現的正是“不鼓自鳴”的天樂，以及樂天手執樂器歌舞的場景。

第2號：夜叉掃城（圖3a）。圖中夜叉軀體強健有力，環眼，頭發豎起，戴項圈，裸身，僅穿犢鼻褲。鳩摩羅什譯《佛說彌勒下生成佛經》（以下稱《下生經》）記載：“大夜叉神，名跋陀波羅賒塞迦，常護此城掃除清凈?！保?］424在彌勒下生經變中，一般都會出現夜叉掃城的圖像，如榆林窟中唐第25窟北壁彌勒下生經變中的夜叉掃城（圖3b）、大英博物館藏敦煌遺畫Stein painting 11彌勒經變中的夜叉掃城（圖3c）等，經過對比分析，夜叉的人物形象和姿態非常接近，掃把的造型也一樣，應出自同一個藝術范本，圖像得到了很好的傳承。圖中的城樓，為木構建筑，四周有斗拱，大門緊閉，周圍有圍欄，城墻邊沿有垛口，描繪的是《下生經》中的翅頭末城。據《下生經》記載：“是時有一大城，名翅頭末，長十二由旬，廣七由旬，端嚴殊妙莊嚴清凈，福德之人充滿其中，以福德人故豐樂安隱。其城七寶上有樓閣，戶牖軒窗皆是眾寶，真珠羅網彌覆其上?！保?］424該城是《下生經》中描述的彌勒降生的國度，也是安樂祥和的人間凈土世界。在榆林窟中唐第25窟北壁的彌勒下生經變中，將翅頭末城、彌勒降生、龍王降雨、夜叉掃城和彌勒回城等故事結合在一起。

第3、4號（圖4）：菩薩和迦葉頭像。第3號菩薩頭像頭戴寶冠，面相方圓，后有頭光。第4號迦葉濃眉深目，高鼻梁，滿臉胡子，屬于典型的西域人的特征，后也有頭光。依據盛唐時期彌勒下生經變的構圖樣式，畫面中間為“彌勒三會”，三會說法的圖像成“品”字形［6］。依據第3、4號頭像的視向，可以確定兩個圖像在初會說法圖中，是位居彌勒佛右手邊的菩薩像和左手邊的弟子像。

第5號（圖4）：舉哀圖。圖中僅存兩女子和一男子，女子披發，男子頭戴軟腳幞頭，畫面左邊繪兩道方框，無榜題。畫面右邊是帶有長線邊框的花瓣裝飾條。由于上方有整幅絹畫的邊框，右側有飛舞的樂器，因此，舉哀圖應位于整幅經變畫右上方。舉哀圖為彌勒下生經變中“老人入墓”圖像的局部。圖中表現的是三人送老人入墓后，與親人告別的畫面。相同的場景可見于莫高窟盛唐第116窟北壁、榆林窟中唐第25窟北壁、莫高窟晚唐第12窟南壁彌勒經變等圖像中。

第6號：收獲圖（圖5）。畫面分三部分，左邊一名男子在田里用鐮刀收割谷物，僅存頭部小部分和手部，但仍可看出，表現的是彌勒下生經中“一種七收”之收獲場景；畫面中部為長線條和花瓣點綴的裝飾條；畫面右邊殘存力士的一只腳。依據裝飾條和力士腳的位置，第6號殘片能確定位于整幅經變的左下角，并且力士的腳應和第12號殘片中的力士腳的位置左右對應。

第7號：供養菩薩（圖5）。該殘片左半部分為力士的手，應靠近第6號殘片，并且與畫面右半部分雙手合十的供養菩薩相對應。

第8號：天王（圖5）。是一個身穿鎧甲的武士，左手執劍，右手握盾牌（部分已殘），坐于石臺上，后有頭光。比較獨特的是該天王頭戴菩薩冠。天王通常出現在彌勒下生經變中的二會和三會說法中，天王位居佛、菩薩身后。圖中天王所坐的石臺當象征天王所處的須彌山。榆林窟中唐第25窟北壁彌勒下生經變中，可清晰見到天王像。此外，七寶中的兵寶，通常也為身穿鎧甲的武士形象，《下生經》記載：“王有七寶，金輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏寶、主兵寶?！保?］424但兵寶形象沒有頭光，該處的武士形象可確定是天王像。該殘片右邊有邊線，推測該碎片應位于整幅經變畫右邊裝飾條內側的中部位置。

第9號：供養菩薩（圖6）。依據大英博物館藏敦煌遺畫Stein painting 11彌勒經變的構圖樣式，供養菩薩應位于畫面中間的三會說法圖的左下側。

第10號：供養菩薩（圖6）。該殘片應位于三會說法的左下側，與右邊供養菩薩相對應。

第11號：婆羅門（圖6）。該碎片與第12號左下部分為同一個場景，即《彌勒下生經》中描述的婆羅門拆幢。

第12號：婆羅門拆幢、供養菩薩、力士、女眷屬（圖7）。第一，在婆羅門拆幢圖中，現殘存寶幢右半部分的8位婆羅門。寶幢上面有平臺、三層木構建筑，其下有車輪，同現在的大花車類似，也有學者推測，這類圖像可能與佛教興盛時期舉行的盛大慶典時“行像”活動有關［1］18，從最初將佛像置于車上，逐漸發展為在車上修建多層木結構的房屋、亭子，配之以旌旗傘蓋，將佛像置于其中，既起到保護佛像的作用，又可以增加行像的神圣氛圍和行像活動的盛大節日場景。婆羅門拆幢表現的是《下生經》中的故事，據《下生經》記載：“時儴佉王共諸大臣持此寶臺奉上彌勒，彌勒受已施諸婆羅門，婆羅門受已即便毀壞各共分之?！保?］424莫高窟盛唐第148窟南壁、榆林窟中唐第25窟北壁的彌勒下生經變中，也有類似的寶幢。婆羅門頭梳高髻，上身裸露，下身穿短褲，忙著拆卸寶幢。完整的人物形象有3人，其余殘缺不全。

第二，圖中殘留3身完整的供養菩薩，跪于蓮臺上，前兩身菩薩手捧供物，后一身菩薩雙手合十。

第三，力士像，上臂、左軀干和左腿殘缺，但依舊可以看出半裸的上身，肌肉強健，濃眉環眼，長長的胡須，張口作“哈”狀，腳踩仰蓮臺。

第四，女眷屬，共有7身。此處應是儴佉王的王妃攜女眷屬剃度的圖像。依據彌勒下生經變的構圖范式，寶幢在三會說法之前，也就是畫面中軸線最下方，因此，第12號殘片應在整幅經變畫的右下角。

以上是對此幅經變內容的識讀，通過以上具體分析，我們還發現：首先，該幅彌勒經變并非只有彌勒下生經變內容，從第1、5號殘片中飛舞的樂器、樂天、祥云分析，該經變上端中間可能是上生經變的內容，也就是描繪兜率天宮彌勒菩薩為眾天人說法的場景，因為上生經變中一般都有飛舞的樂器和樂天。敦煌壁畫中的彌勒經變經歷隋代的發展，唐代是最為流行的時期，在初唐出現了上生經變和下生經變結合在一起的現象［7］，這種現象在盛唐敦煌壁畫中依舊盛行，如莫高窟盛唐第208窟北壁、第33窟南壁、第116窟北壁、第148窟南壁的彌勒經變，都是上生經變和下生經變的結合。因此，俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏的這幅殘缺的經變，其名稱當為彌勒經變，是上生經變與下生經變的結合。

其次，從第2、5、6、12號殘片中花瓣點綴的裝飾條可得知，此幅經變的構圖樣式是：主體條屏式，也就是將都率天宮、三會說法和拆寶幢繪于畫面中間，彌勒世界諸事繪在兩側的條幅中，類似于中堂樣式。從圖1綴合在一起的效果圖可以看出，第5號老人入墓圖和第6號收獲圖位于左側條屏的上下兩端；第2號夜叉掃城和翅頭末城圖，依據盛唐時期其他彌勒經變的布局，應位于左側中段。同樣是藏經洞出土的絹本設色彌勒經變，大英博物館藏敦煌遺畫Stein painting 11彌勒經變（圖8），將翅頭末城和老人入墓置于左上角，供養菩薩位于三會說法前，婆羅門拆幢位于畫面中軸線最下方，與此幅經變畫有相同之處。

主體條屏式的絹畫經變也見于俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌遺畫Дх316絹本設色觀無量壽佛經變（圖9），該絹畫為典型的主體條屏式，用裝飾條將畫面分割成主體、條屏和下方供養人四個部分。因此，借助Дх316絹畫構圖形式，也可推測俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變下方也可能存在供養人部分，現已缺失不得知。

二 俄藏Дх224、Дх15、Дх223

彌勒經變的藝術特色

俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變屬于絹本設色，先用蘭葉描勾出輪廓，然后敷彩，設色艷而不俗，人物面部等細節部位用細線勾勒，部分人物的頭部、脖頸處用明暗法處理。人物造型生動，菩薩、供養人描繪細膩，人物面相豐圓，頭戴寶冠，同唐代仕女畫的藝術風格一致。其中樂天形象獨特，雙手持鼓凌空翱翔，給人一種撲面而來之感；菩薩端莊優雅，體現出一種女性的優雅美；供養人像在整幅經變中描繪得最為精彩，很好地體現了唐代仕女畫的藝術特色，人物生動活潑、造型優雅，面容豐腴，肌膚細膩，體現出典型的豐腴肥美的時代審美追求；天王和力士顯得強健有力，精力充沛，體現出一種陽剛之氣，在繪畫技法上，同菩薩、供養人等在用筆上有很大區別，前者采用短線條，粗狂有力，尤其是對力士腿腳的描繪，準確地刻畫了小腿的結構特征，腳踝、腳背和腳趾的塑造具有非常強的立體感，造型準確而又充滿張力感，加強了對武士力量感的表現。

此幅絹畫同大英博物館藏Stein painting 11彌勒經變相比較，后者構圖飽滿，畫面完整，用線設色講究，保存完好，是敦煌遺畫中不可多得的精品。前者嚴重殘損，畫面中部分人物細節還沒有勾線和設色，右下角女眷屬中，前面的女子頭部僅是個輪廓，后面的幾位女子五官用簡略的點線勾出位置，似乎并沒有畫完，這一點從畫面中預留的空白榜題中也可以直觀感受到。相反，在彌勒經變中，我們可以看到大量榜題，并且能識別出來，其中“榜題經文內容全部出自鳩摩羅什譯《佛說彌勒下生成佛經》，繪畫內容并沒有與榜題一一對應，畫面構圖嚴謹，人物安排稠密，畫師主要突出表現彌勒下生經變，而對上生經變的內容較為簡略，僅描繪出兜率天宮的城垣和宮殿?！保?］兩幅僅有的絹畫彌勒經變在實際使用上有很大的區別，俄藏絹畫彌勒經變更傾向于半成品。正如魯多娃對該經變的評價：“這件佛像畫給人的感覺是草稿性質，不足以表現畫師真正的創造力?！保?］24此件絹畫彌勒經變可能處于半完成狀態。

三 關于俄藏Дх224、Дх15、Дх223

彌勒經變的年代問題

俄藏Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變中沒有提供確切的紀年，只能通過畫面人物的形象、裝束來推測，其中第5號殘片中男子頭戴軟角幞頭（圖10），便是其中一個重要信息。明代陶宗儀纂《說郛》中收錄的唐代《事始》記載：“幞頭，古人以皂羅三尺裹頭，號頭巾。后周武帝為四腳，依用三尺。至唐朝馬周解為之用一尺八寸?！保?］這是對幞頭來歷的說明，系于幞頭后面的繩子逐漸發生變化，由于繩子軟而下垂，被稱之為“軟腳”或“垂腳”?！端问贰酚涊d：“幞頭，一名折上巾，起自后周，然止以軟帛垂腳，隋始以桐木為之，唐始以羅代繒。惟帝服則腳上曲，人臣下垂。五代漸變平直?！保?0］也就是說，幞頭最初是由頭巾和系在腦后的兩段繩子演化而來的。初唐時期，腦后的兩根繩子自然下垂，為軟腳。中唐以降，這種垂于腦后的軟角已經很少見，幞頭的雙腳中間有“絲弦為骨，頗富彈性，兩腳的形狀或圓或闊，或微微上翹，猶如硬翅，所以統稱為‘硬腳幞頭”［11］。

戴幞頭時，為了得到一定的形狀，便將一定的飾物裹在幞頭里，使幞頭后部高于發髻，被稱為“巾子”，巾子有高低圓銳之變化，也體現出一定的時代特征?！俺跆茣r，巾子較低，頂部多呈扁平狀，稱‘平頭小樣巾子。武則天時期，巾子顯著加高，中部略為凹進，分成兩半，呈‘M型，叫‘武家諸王樣巾子。中唐以后，巾子又有所增高，左右分瓣，形成兩個球狀，并明顯地前傾，稱‘英王踣樣巾子?！保?1］19-20簡言之，從此俄藏絹畫彌勒經變第5號殘片中男子頭戴的幞頭分析，當為軟腳幞頭；幞頭上面的巾子顯著加高，當為盛唐時期的人物形象。

第12號殘片中女眷屬的發型（圖10），屬于典型的盛唐時期婦女們常見的側髻、高髻；第12號殘片中供養人和女眷屬面相飽滿，體現了盛唐時期人們追求豐腴肥美的審美特征。綜合畫面中男子幞頭、女性發飾以及繪畫風格推斷，此鋪經變畫的年代當為盛唐時期。

此外，從彌勒經變發展演變的過程講，隋代敦煌壁畫中的彌勒經變主要以彌勒上生經變為主。初唐時期將上生經變和下生經變融為一體，并融入了凈土經變的圖像樣式。盛唐時期，敦煌壁畫中的彌勒經變主要為上生經變和下生經變合一的圖像樣式，經變上部為兜率天宮，下方為彌勒三會，周圍畫滿彌勒佛傳故事和彌勒世界諸事圖像。中唐以來，敦煌壁畫中的彌勒經變主要以下生經變為主，上生經變逐漸消失。敦煌壁畫中彌勒經變自隋代興起后，經歷了由簡到繁的過程。從這種發展演變過程也可看出，該鋪俄藏絹畫彌勒經變的年代約為盛唐時期。

結 語

本文以俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏敦煌遺畫Дх224、Дх15、Дх223彌勒經變為研究對象，結合豐富的敦煌壁畫彌勒經變圖像和英藏Stein painting 11彌勒經變，通過以上分析，可初步得出如下結論：第一，此絹畫的內容不僅表現了下生經變場景，而且還有彌勒上生經變的內容，是上生經變和下生經變的結合，應名為“彌勒經變”。第二，此幅經變畫的構圖樣式是主體條屏式。將彌勒上生經變和下生經變中的三會說法、婆羅門拆幢等置于中間部分，彌勒世界諸事放在兩側的條幅中加以表現。第三，此絹畫中人物的服飾發冠、形象、繪畫風格和審美追求與盛唐敦煌壁畫彌勒經變圖像一致，因此，可推斷該經變畫的年代應在盛唐時期。

圖片來源：圖2、圖3a、圖4—圖7、圖9、圖10采自俄羅斯國立艾爾米塔什博物館、上海古籍出版社編纂《俄藏敦煌藝術品》，上海古籍出版社，1997年。圖1為筆者繪，其余圖片為筆者拍攝。

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