文學批評的“視覺教養”

來穎燕

最近與一位相熟的師友談及寫作，之前他寫評論，后來轉道寫小說，并且兩副筆墨都很出色。評論家變身小說家，已經是一種現象。但是他提及自己因此而遭遇的困境，讓我陷入了沉思——他說：寫了小說以后，我發現我不會寫作家作品論了。

我之前常常聽到的一個說法是，如果你不懂繪畫，就不可能會評畫。對啊，寫小說和評小說不應該也是這個道理嗎？怎么寫了小說以后，就不能細評小說了呢？再細想，根底上的分岔在于文學并非視覺藝術，小說在線性時間中延展，更依附于文學思維的空間。這個空間，是一個無形的容器，作者投入其中的和讀者從中所能析出的，比起繪畫，要更加多義、模糊且開放。所以一旦自己嘗試過寫小說，會更加明白其中的開闊和險阻。伍爾夫在《普通讀者》里在某個層級將現代小說作了偏于物質和偏于精神的粗略劃分，這或許值得商榷，只是她由此謀得了一個重要觀點：物質主義者們的小說看起來如此恰如其分，只是往深處望去，生活卻不是這個樣子的。她舉出喬伊斯的例子，提出要“不惜一切去關心著展示心靈深處的那一團火焰如何通過頭腦明滅不定地閃現出它的種種信息”。一旦深諳這一點，身為批評者，在面對每一則文學作品時，都會更加謹慎地理解和尊重它的可能性，甚至變得謙遜而慷慨。

但這并不意味著批評的失效，只是提醒我們批評不應只是停留于對于文學作品技法層面的指點或是指摘之上。它當更加關注小說所具有的整合力，這整合力是小說的骨架和精氣神，基于的是作家對于人生和世界的理解，之后才外化成小說的情節、語言和結構等等。這樣的由內而外，決定了小說的種種可見要素的非如此不可。舉一個例子，當你站在一幅印象派莫奈的作品前，如果很近，那么你滿眼都是筆觸，甚至無法獲得一個完整的形象；但如果你站遠了看，你的視知覺會自動調和這些筆觸，才會發現莫奈呈現出的是草垛、睡蓮還是教堂。更重要的是，這些都只有你在面對一幅現場的作品時，才能真切地感受，因為一本畫冊根本無法讓你意識到凌亂的筆觸和遠觀的整體之間那種微妙的平衡。最近杭州的中國美院正在舉辦《大道無極——趙無極百年回顧特展》，趙無極有一段時期是用序號而非以形象含義的名詞來作為畫題。站在畫前，只覺那些氤氳的畫面撲面而來的是光、霧氣，以及其中影影綽綽的從作者流淌到觀者心里的記憶。其中的一幅《18.03.2008》，讓我們隱約領受到的是 “西湖平靜水面上空氣的流動”，我們經此“在風的吹拂中體驗生命的圓融”，如趙無極所言：“我曾描繪靜默，/大片的黑色在吸水的紙面渲染開，/宛如生命的顫動，/此時我必須使動作更簡約。/我看到白色宣紙發射的光線，/以及暴風雨停息后的無限溫馨?！?/p>

看畫的經驗可以成為對評論過程的一種借喻——評論必須始于細讀，始于文學現場，但在入乎其內之后要出乎其外，評論家的素養類似于視知覺的調和功能，而評論的角度類似于那個遠觀畫作的立足點?；蛘?，這個立足點，是批評者在這個時代和社會中所處位置的深層隱喻。當然，小說家同樣要面臨找到這樣一個立足點的困境。就像卡夫卡理解的那樣，一個人會選擇寫作，一定是因為現實生活難以應付，自己無法確定個人在世界中的位置及其意義——“無論什么人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一只手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一只手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多……”？譹？訛雖然與其他文體相比，文學批評的不同在于，批評家們要考察的不是作家們所面對的原生態生活，而是已經經過作家整合和重塑過的生活模型和樣態，但從本質上，文學批評也是一種文學創作，倚仗的看似是對于文本的洞見，但根本上，依然是對于世界和人性的洞見，并且很重要的就在于，同樣要“和別人看到的不同，而且更多”，雖然這顯然是一條更加險阻的路。

因而，那位我在之前提到的寫作者在創作小說后所發現的在作品論上的困境，其實現實地體現出文學批評并不依附于作品，而是相對獨立的。

事實上，在既往的文學批評寫作經驗中，常常會遇見作家的驚訝或是驚喜：“你的評論指出和總結的正是我想說的、是我想賦予文本的，只是我無法也不便在文中集中表述?！碑斎?，也會有人覺得：“你的評論誤解了我，誤讀了我的文章?！钡珶o論哪一種結果，我覺得在當下都是可貴并且有效的。最近青年批評家王晴飛出版了最新的評論集《摸象集》。書名蘊藉豐厚，而一場新書分享會的題目更有效地點明了王晴飛對于文學評論的自省和追問：文學評論是“盲人摸象還是庖丁解?！?？這看似的悖反，實則共存于文學評論的現場。

魯迅說：“批評必須壞處說壞，好處說好?！彼孟裱悦髁伺u的法則，但又好像什么都沒說——什么是好，什么是壞呢？許多年前，我曾茫然于要如何在博物館里面對那些滿目的藝術品，要如何賞鑒出其中的上品呢？一位我尊敬的前輩告訴我說，沒有任何方法，只有多看，多看了你就會知道高下之別。比如這個瓷瓶，頸處的線條如果多一分或少一分都不會具有現在的美感，但這哪里有規則可言？這就是視覺教養。

是的，文學批評需要的同樣也是這樣用經驗夯實起來的“視覺教養”。經驗的累積是走出時下紛繁嘈雜的評論界的突圍路徑，但對經驗的真正重視，并非是以達成一種判斷為終極目標，而是評論者們將自己敞開，邀請讀者們站到自己身邊，體味自己最初的感受，但最終是要吸引他們自己走出去。這種最初的、澄澈的感受，是伍爾夫偏愛的普通讀者所擁有的未受污損的感受力。伍爾夫的這一明見應當成為文學評論者們寫作的燈塔——個體鮮活而直白的閱讀感受永遠都該是文學評論的首要基礎。

文學的世界，需要的是碰撞、是對視、是互相激發，而并非只是單向度的闡釋，更沒有對錯之分。當我們可以從意圖的謬誤和感受的謬誤之糾纏的泥淖中抬起頭，會發現，文學創作和文學批評其實面對的根本對象是一致的，既是作者如何看待自身、確立自身與現實、與世界的關系。其中當然也包括是我們所不自知的那一部分，這部分正是有待發掘探尋的火山口。

從這個意義而言，批評作品確實是獨立的文學作品。文學是每個寫作者的慰藉和內心出口，文學批評是內含于其中的一個文類，不是因為看似肩負了評判其他作品高下的職能而被孤立的另類。

奧登是我喜愛的另一位評論家。雖然他的詩人之名更為矚目，但難得的是，他隨性但是完美地融合了看起來氣息如此相悖的詩和評論。他說：“一首詩必須是一個封閉體系，但是，在我看來，體系化的批評會納入一些死氣沉沉甚至錯誤百出的東西。在對自己的批評文章進行潤色時，只要有可能，我就會將它們刪減成筆記，因為作為一個讀者，我偏愛批評家的筆記本，勝于他的論文?！薄百Z雷爾將奧登稱為‘悲劇性最少的批評家，他的理由是斯賓塞將悲劇定義為一種被丑陋的事實殺死的美的理論?！?？譺？訛對于何謂事實以及丑陋的事實，奧登不曾有過明確的闡述，但他用他的文字暗中傳遞了他的理解。我們很少會在奧登的評論中遭遇悸動和激情，他總是冷靜而坦誠地慢慢疏理作品與作者、與世界的聯結和關系，他心似明鏡，但他并不企望只是灌輸自己的觀點，而更愿意讀者們順著他的目光對被評論的對象產生興趣。這甚至有些像印象畫派的作品最終需要倚靠觀眾們動用自己的視知覺去重現和構建畫中物象。而他對批評家的筆記本的偏愛更意外地觸及了另一個重要問題——文學批評的文體。

奧登對體系化的批評的警惕，是一個寓言和預言，偶然也必然地觸動了我們當下文學批評的痛點——或許，我們該重視對于文章傳統的恢復，文學批評不應只是停留在文論系統，尤其是學院派文論系統之內的循環。金代文學家王若虛在《文辯》中有一段對話：“或問文章有體乎？曰：無。又問無體乎？曰：有。然則果何如？曰：定體則無，大體須有?！笔堑?，定體則無，大體須有。中國的文章傳統，悠久源遠，在內涵和外延上不斷更迭，但底紋卻是一種對于生命的敬畏和親近。這正是文學批評隱秘但恒久的生長動能。對批評的文體，我們當有新的期待，文體的突破，會松開文學批評身上被外加的或是自持的枷鎖，更多地向多重領域的文類乃至藝術領域騰挪腳步，尋借力量——它應該是一種織體，是批評家的個性乃至人格魅力的顯色劑，而不應在一開始就被涂抹上理智、冷靜和客觀的底色，如喬治·斯坦納所言：“只有一樣東西能使他（現代批評家）的工作具有某些永恒性：他實際風格的力量或美感。利用風格，批評反過來或許能夠變成文學?！?？譻？訛斯坦納是謹慎的，但事實上，如前所述，文學批評從一開始就應該被囊括在文學的河道之中，唯此，文學批評才能真正地靠近它所要面對的熱烈、豐富、復雜的文學文本以及人性。

詹姆士·伍德曾言奈保爾擁有薩克斯和雙簧管兩種聲音，一個強硬一個溫柔。這是文學批評的兩個不同的特點和出路——前者是直面犀利的，后者是寬宥慷慨的。今天，批評家的洞見之所以重要，正是因為他會把所要面對的文本作者、讀者乃至他自己都“帶往火焰的方向，在那里他們會意識到自己在何處被灼傷”（科倫·麥凱恩語）。

注釋：

？譹？訛 轉引自格非：《小說的十字路口》，浙江文藝出版社，2023年3月版，第39頁。

？譺？訛 參見胡桑：《詩歌是神奇的“咒語”，它“創造智慧和真實的意義” —— W.H.奧登<染匠之手>譯者后記》，《文藝報》2024年1月12日。

？譻？訛 [美]喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第374頁。

責任編輯? 吳佳燕