象征與本質：論數碼電影中的框架裝置與圖像空間構成的關系

無論是在影像世界還是現實空間，我們的感知都受到物理定律的規范，可見，物理規律會對虛擬空間與物質實物的視聽感知產生一樣的作用。在目前的空間圖像表達形式中，線性透視法是最為完備和簡明易懂的空間法則。但在數碼電影中，動畫化的虛擬制圖方式卻不一定遵循現實中的透視法則，甚至可以通過透視法的顛倒描繪大小異常的物象、改變人眼的視覺習慣、建構異質性的電影空間等。

在數碼電影中，按照創作者需求被“放置”在空間中“擺拍”的具象之物、圖像透視，縱深系統和框架結構圍繞著一種形式構成的力量建構出獨特的影像空間；同時，這一虛擬空間依然要與傳統電影一樣將三維的現實空間，改變至適應至投影平面的需要。在藝術性方面，依據圖像本身的邊界或其他限制性因素來處理所要表現的內容，乃是圖像構成性創造的另一個重要方面。本文將從“畫框”與“框架”兩大參與電影空間建構過程的要素入手，并試圖厘清電影影像空間與其結構之間的關系，從而揭示數碼電影中藝術審美和空間想象的可能性。

一、數碼電影中的透視法與空間關系

在依賴攝影術形成的“傳統電影”的拍攝環節，被攝影機拍攝下來的不同事物依照系統性從隱匿的焦點開始，按照比例漸進的特點匯集在各條透視線與透視層面上來表現直接的視覺內容；而在“傳統電影”的放映環節，放映機將蘊含著空間關系的影像在一個平面上表現出來，并在畫框邊緣試探性地提示一種超越平面邊界的表達，讓視野超越畫面、無限的系統性延伸的可能。透視法的系統性在日常視覺中一般不會被輕易感知到。我們沉浸在日常視覺不斷變化地觀看過程中，接收觀看焦點對世界的直覺性信息，在視網膜上被展現為平面的立體世界，與自身作為焦點的透視性很容易被忽略，但繪畫與電影中的線性透視讓這種被忽略的空間系統，從有關日?？臻g的感知經驗中分離出來，在視覺現代性上變得更為明顯，近大遠小與透視線的匯聚讓透視關系很容易被人感知和察覺到。換言之，關聯性的透視法則通過一種非日常感知的方式固化并呈現了視覺空間的系統統一性?！帮@然，關聯性的透視收縮和線性透視對于傳遞視覺信息而言，是非常有效的。同時，它們與正常狀態下的感知相分離的這一事實，也增強了它們自身被用于創造性實踐和探究的潛力（包括之前描述的那些類法則的和形而上的不可能性）。而且，我們由此使得圖像空間的形式句法結構和藝術的可能性之間建立了關聯?！盵1]一般電影和繪畫中都要按照透視法則來安排物體的具體位置與鏡頭調度，讓這些人物在前后景中擺放出鮮明的層次并在投影平面上均勻呈現，這非常符合觀眾的日常視覺習慣與審美；但如果在極端的情況下改變電影或繪畫中的物體呈現方式，讓作為平面結構重要構成方式的前后景關系在大景深中或多或少地違背透視法則，就必然引發圖像空間與物理空間之間的分離與差異——這正是數碼電影的制片與制作方式為電影空間帶來的變化之一：在保持放映環節不變——考慮到電子屏幕的影像，至少是將三維空間放置在二維平面上這一點不變的情況下，數碼電影的圖像空間和物理空間實際上已經發生了分離。

在傳統電影中，攝影機拍攝下來的事物按比例漸進的特點匯集在各條透視線與透視層面上來表現直接的視覺內容。而在數碼電影中，動畫化的虛擬制圖方式不遵循現實中的透視法則，但通過畫框、縱深系統和框架結構圍繞著一種形式構成的力量建構出獨特的影像空間，這一虛擬空間依然要與傳統電影一樣將三維的現實空間改變適應至投影平面的需要。例如在改編自雙雪濤的奇幻小說的3D奇幻電影《刺殺小說家》（路陽，2021）中，電影版相比原作小說有了較大的改動，在現實世界和虛幻世界兩條線里都添加了很多人物動機和配套的細節，并輔以震撼的視覺特效，構建了一個情感飽滿并且有很大拓展性的電影故事。執意尋找女兒的絕望父親關寧被神秘富豪雇傭去刺殺一個失敗的小說家，在接近小說家的過程中，關寧發現這位神奇的小說家似乎能以小說中的情節影響現實，還發覺自己和小說家筆下的那個虛幻世界有著千絲萬縷的聯系。影片中許多還原小說世界的場景都是依賴CG技術拍攝和制作完成的，例如四臂兩足、高達15米的赤發鬼，看似繁華盛世實則早已不堪的云中城等；在現實世界中李牧的養女屠靈發掘李牧對自己的不良意圖，立即展開反擊的動作場景中，導演先用一系列運動鏡頭展示屠靈與其他集團保鏢對決的過程，接著忽然將鏡頭拉遠到房間的角落，并將角度固定在地面，展示雙方對決中一把被踢的匕首攜帶著速度與力量扎在房間角落，尤其具有震撼效果。導演反復通過3D技術向觀眾方向釋放運動特效，制造出光效、爆點效果、奇幻世界的各種武器從縱深方向接連往觀眾方向急速運動的“爆炸效果”，恰到好處的特效在3D放映廳中尤其能顯示出武器的動態，體現故事內容中小人物“刺殺”大角色的驚險，讓一個以弱勝強、信念戰勝強權的電影既合理，又有身臨其境的刺激感。在藝術性方面，依據圖像本身的邊界或其他限制性因素來處理所要表現的內容，乃是圖像構成性創造的另一個重要方面。

如果觀眾的視點介入畫面，那么還將有一整套新的空間關系。觀眾的視角焦點與本來的透視焦點匯集形成，還會因不同焦點位置的變化而不斷變化。例如在利用CG制作的日本2D動畫《海獸之子》（渡邊步，2019）中，動畫導演通過觀眾視點與空間關系的變化描繪出微妙的角色運動軌跡。在影片開頭，因為被老師誤會與無人關心的主人公琉花沖出學校，在小巷中奔跑，畫面最初以穩定的跟鏡頭拍攝；在道路延伸到鐵軌旁時，“改變”的契機出現視點忽然轉彎；但角色很快卻跟上了視角，在空間關系中繼續保持“原地不動”的奔跑動作。這段動畫表現出琉花拼命努力卻無法改變現狀，也無法得到理解的失落；同時始終讓運動的琉花處于屏幕中央，而非中央偏下的位置，還有一種微妙的懸浮感，仿佛它不是在地上運動，而是在水中行進一樣。這一動作的取景方式與之后琉花多次在海中游泳浮潛時所用的方式是一樣的?！盁o法抵達的東西、失去的東西、實現不了的東西，登場人物對這些東西的追求與感情——即憧憬，連同他們融為一體的風景被整體描繪出來。風景與人類互相結合的這個畫面，被認為是浪漫主義的風景描寫，也有觀點認為是柄谷行人所說的風景的發現/內面的發現的‘世界系的脈絡?！盵2]需要注意的是，觀眾焦點的加入在透視法框架中并不會影響我們對被呈現空間系統性的認知，只是直接在視覺感官上提升了我們對空間復雜性的認識。

二、畫框的起源與象征性的空間構成

在圖像空間中，那些與圖像主邊框平行的線條，可以在縱深空間勾勒出作品的空間深度；而連接對角線、從斜角出發引導向另一斜角進行切割的方式也可以造成明顯的縱深效果。在這一意義上，畫框在建構圖像空間構成的方面與縱深方向上的透視線之間存在著密切的聯系。如果說畫框在縱深維度上提升了我們對空間復雜性的認知，那么畫框則以更為基礎的方式在勾勒出圖像的邊界的同時保留了這一邊界的曖昧認識。在人類圖像的起源——壁畫上，盡管圖像獨立于山洞的內壁，卻沒有在土壤或巖石表面上留下任何標識其邊框的線條或其他標示物，這些表面本身的物理性質制造出幻象。后世的圖像研究者傾向于將山洞本身看成一種獨特的場域，例如柏拉圖就提出了洞穴之域，將洞穴看作一種介于現實世界和象征世界之間的空間，具有抽象性質的入口[3]；到克里特島時期，墻繪和瓷器上的獨幅畫作都有了邊框來框定畫面范圍，并將圖像從原本的背景中剝離出來，突出了主題的特殊性與重要性。無論是出于裝飾目的，還是出于某種帶有創造神秘力量的祈求，畫面邊框都將圖像從一個共享性的平面中剝離出來，證明了圖像空間呈現的方式與生活現實中的感知情形具有明顯的不同?！罢缥覀兯吹降?，在一些案例中，邊框可以是完全概念化的——它們的實際的邊界并不一定需要實體性的材料來框定。而在其他的一些案例中，邊界僅僅是一些在表面上用線描、涂抹或者刻鏤的方式制作出來的邊緣和界線，目的是將某一特定的圖像空間與其他的圖像空間相區隔。而在以上兩類例子之外的案例中，我們可能會看到實體的邊框，如果是這種情況，我們在挑選時就要仔細考察它們所具有的個性特點，以便與目標畫作相適應?！盵4]畫框——這一伴隨著人類最古老視覺藝術的發明——在電影之中仍然發揮著重要的作用。

一些基于感知性的掃描和審視的作品中，本身便包含著作為空間物體的圖像，而基于視覺敘事的作品也在時間維度中包含著記錄了時間流動的元素。例如《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）與《芭比》（格蕾塔·葛韋格，2023）都使用了畫框中的強制透視法。前者多用于透過窗口窺視主人公的所作所為，在表層敘事上以模擬嫌犯視角的方式渲染懸疑的氛圍；后者則徹底將芭比世界與電影意義建構的過程暴露在觀眾面前。這一使用實物微縮模型拍攝的手法事實上是好萊塢電影最古老的招數之一——強制透視法。強制透視法可以通過“強制縮小”部分本身體積甚為巨大的模型來創造視錯覺，在拍攝過程中，通過巧妙地安排人物或物體的位置和相對大小，使兩個或多個被攝物在畫面中的大小和距離看起來與實際情況不同。這一手法既是機械性的，又蘊含著巧妙而獨特的節奏性，在運用強制透視法時，攝影與特效團隊以被攝物與攝影機鏡頭之間的關系，以及它占據畫面的體積感來調節它在畫面/觀眾心理中的比例，例如放置得比其他物體更近或更遠，從而使它看起來比實際更大或更小。

被電影的畫框或景框所選中的事物，通過“被框定”這一行為而被定義，并強調了自身的特征或經歷的事件，并最終由視覺得到辨識。電影中的大多數畫框都是長方形的，也有作者喜歡運用正方形橢圓形或圓形的畫框達到渲染風格，強調畫面主體的作用；但與之相對的是，三角形和不規則圖形的畫框不太常被使用。不規則的線條邊框本身便更加具有視覺張力與潛在的被感知動機，可能會在觀賞過程中奪走本該屬于圖畫主體的注意力；它們一旦在畫面中出現，便具有強烈的空間感和意義?！段也皇桥私鹕彙罚T小剛，2016）使用了大量圓形畫框畫面，在上映時曾引起較大爭議。圓形畫框在視覺上首先以柔和圓形線條展示出女主人公李雪蓮家鄉的風景，普通的鄉村在“景框”中成為一種古典、雋永的風景，關于女性堅韌的主題也在溫柔的筆觸里得到強化，無形中又會增加對畫中人李雪蓮的同情；其次在畫面關系中，圓形景框可以通過縮小畫幅，把近景大片的風景簡化，不僅對于構圖很有幫助，保證了絕大多數畫面結構和諧，而且畫面中的任何一個點距離畫幅的邊緣都很近。這就使圓形畫面不適宜拍任何劇烈的動態，讓本身含有對抗性的故事經由畫面呈現出一種和諧的靜美。相對地，三角或角度多而尖銳的畫框會產生一種透視的錯覺，觀看中容易產生將空間壓縮到其內部的一個角上的傾向，最常見于德國早期的表現主義電影中。阿巴斯·基亞羅斯塔米執導的“元電影”《24幀》（2017）中也出現了巖石形成的多邊形畫框、建筑樓梯與窗框遮擋后形成的三角形畫框等。在這些不穩定的空間結構中，觀看者不得不調整自身位置，去尋找一個穩定的靜止的觀察點——這正是長方形的畫框所能提供的。就像電影銀幕也總是在長方形的基礎上以不同比例演變一樣，影像在外觀上可以在水平和垂直兩個方向上自由延伸，這使圖像空間具有兩個方向上的穩定延展性，觀看者可以在靜止中平穩地欣賞畫面本身；同時長方形也將電影影像放置于一個既可以收納透視空間，又處于相對開放環境的空間之中。最后，如果電影導演想以風格化或象征性在作品內部增加其他畫框，也不會與最外界的畫框產生沖突。在此情形下，畫框本身成為具有象征意義之物，它在二維圖形和三維空間的轉換中暗示性地展現主題被隱藏的部分。

三、畫框的發展與圖像空間的突破

在古典時期，畫框可以將圖像的邊緣框定在無法延伸的范圍內，的確在不同藝術中起到了定義圖像實際邊界的功能。但在數字時代，圖像對畫框這一功能的顛覆和超越也是不爭的事實，越來越多的立體畫作裝置藝術開始刻意令畫框被超越和覆蓋，以加強圖像或作品的視覺沖擊力；另一隨處可見的事例就是街頭的裸眼3D藝術，通過在平面內刻意設置“虛假的”畫框、再讓畫框中的人物超越看似由物理邊界所創造的框架結構，達成角色突破屏幕、走出屏幕的驚人視覺效果；漫畫中也存在讓對話氣泡頂出畫框來強調“振聾發聵”的發聲效果。在數碼電影中，也存在許多故意設置好的，甚至是被預設為可以打破的空間。

在數碼電影中，圖像的創造性和空間性是緊密相連的。圖像的構成元素，如形狀、線條、色彩和紋理等要素都可以通過創造性手段進行探索和表達；同時圖像的空間性也可以通過運用透視法、構圖、比例和明暗等因素來塑造。因此，通過鏡頭語言、特效和剪輯等手段來創造具有獨特個性的圖像，在畫面中運用線條和形狀來引導觀眾的視線，或者通過色彩和光線明暗的變化來營造出特定的氛圍和情感都是當下電影的常用手段。誕生于新媒體時代的大背景之下的“桌面電影”，便將敘事封閉在電腦屏幕或手機視頻、監控錄像、直播畫面等網絡資源與視頻素材之內。例如在《網絡迷蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）里，一名父親通過女兒筆記本電腦中的社交網站，抽絲剝繭尋找女兒被綁架的線索，還看到了女兒在自己面前隱藏的另一面，作為“畫框”的電腦也成為父女之間另一扇窗口。這些軟件的邊框為扁平的圖像提供了封閉或開放的結構，讓人們可以將畫面想象為限制性的存在或開放和超越性的延展；并將主人公的電腦桌面空間從外部世界中分離出來作為主要的敘事空間，使之成為一個審美整體。這一空間被突破時，也是電影中最令人詫異和緊張的段落：《解除好友》（斯蒂芬·蘇斯科，2017）以男主人公馬蒂亞斯意外撿到陌生人電腦開始，通過男主人公解碼硬盤的隱藏文件、連接加密網絡等系列操作敘事，網絡黑客反向追蹤到主人公電腦并在桌面上“露面”的高潮段落足以引起觀眾對網絡安全問題的反思?！栋姿狻罚◤埪?，2023）中的手持鏡頭在眾人之間游移不定，看似讓整個畫框都處于不穩定的狀態之中，卻缺乏真正的偏移和虛線，使空間無法與影片中的隱喻物件建立聯系。影片的收放自如和曖昧的喻體系統在張律的前作《漫長的告白》（2021）中得以體現，但少年時代的立冬在片中憂郁和苦悶的人物狀態并不能被簡單地當作一種風格來呈現。即使在虛線的劃分內，《漫長的告白》仍然存在選擇和勾勒的可能；而在《白塔之光》的最后一個鏡頭中，谷文通坐在下雪的屋外，與父親的身形發生了一次鏡頭內的“疊畫”，這一讓兩名角色在畫框中重疊的鏡頭卻闡明了影片在場面調度倫理意義上的崩潰，為意義和情感存在的時間和空間陷入物質和腐朽的泥沼當中。畫框的封閉行為建立了一個悖論性的影像邏輯。通過電影后半段的自我批判和揭示，《白塔之光》的導演解構了數碼電影的形式，并肯定了現實生活的真實性。這種自我反思和批判的精神，不僅是對數碼技術深入電影應用的一種回應，也是對電影藝術的一種重新定義。

從圖像本身來看，數碼電影的圖像具有極大的可塑性和創造性。這主要得益于數字技術的優勢，創作者可以靈活地調整畫面的色彩、亮度、對比度等參數，甚至可以通過后期制作軟件來改變畫面的形狀、大小和位置，以達到預期的藝術效果。在一切皆可變化的數碼環境中，邊框代表了一種對數碼狀態極限的限制，畫面與邊框拉扯之處亦是自我主體生成之處?！埃ó嬁颍┦墙^對的終止，即與朝向外部的運作無關的、并實際上是自我與外部進行對抗的狀態，而且還是一種在單一行動中對于內部所進行的整合?？蚣転樗囆g作品所做的，是將邊界的這種功能意象化和強化。它將周圍所有的事物和事態，以及觀者，都隔開于藝術作品之外，并因有助于將藝術作品置于一種能讓其獨立散發審美愉悅感的位置?！盵5]在這個過程中，導演們不僅展示了他們的真誠和對電影的熱愛，也重新確認了電影作為一種藝術形式的意義。在這一意義上，《解除好友》等桌面電影提供了一種新的創新話語和理論建構的可能性。它不僅挑戰了現有的電影制作規范和觀念，也提供了一種新的視角來審視電影的意義和價值。這種新的創新話語和理論建構，將有助于推動文化藝術行業的發展和進步。

電影觀眾對電影空間的感知與拍攝者實際看到的世界固然存在某種聯系，但影像空間仍然是最大限度地與實際的物理空間相互分離的。人類的日常感知是在運動中發生的，而觀看電影中的理想狀態則是二者相對靜止的正面視角觀看。這些數碼電影對電影空間的處理方式，讓人們在擱置日常的觀看動作后獲得了新的視覺性。此時被觀看的主體并非于日常的感知行為中的呈現性特征，而是在此時此地的存在性特征。這也是為什么電影作為一門誕生于西方世界的藝術，卻可以超越地理空間的原因——它實際上屈從于人類意志呈現和轉化它的能力。同時這也提醒人們電影影像生成的目的是對現實世界再現方式的一種控制。人類所具備的呈現和轉化現實素材的能力，可以讓客觀之物通過種種現代媒介的形式，被經驗與之前全然不同甚至完全相反的東西，而這一過程中對在線之物的控制、對視聽主題的操控，都能產生強大的快感。將現實之物呈現出與其原來的性質，完全不同的樣貌，這一過程本身便符合人類最原始的、改造世界的本能。

結語

當電影觀眾從固定的視點出發去觀看一個投射在發光平面上的立體空間時，平面與立體之間的某些關系是能支持這一空間的虛幻成立，以及觀眾視聽感官穩定性的關鍵要素。在電影拍攝的過程中，創作者可能會在廣闊的創造性中選擇某些人類可觸及的有限面向，但這僅僅是一種基于文化偏好的現實選擇；這樣的創造過程會在創作者接觸更為豐富的可能性時受到顛覆和挑戰。在這一過程中無論創作者以怎樣的風格和形式對現實中的內容進行表達和呈現，都是一種個體化的偏好，而非圖像本身的內在本質屬性。只有從圖像本身的內在屬性出發、結合形式化的可塑性才能發揮具有的無限潛力，它可以通過普遍性的審美超越具體文化語境的限制，以一種自在自為性的獨立追求實現藝術本身的可能性。創造性本身的無限可能是電影制作最本質的特征。

參考文獻：

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【作者簡介】? 陳南飛，男，黑龍江哈爾濱人，中央戲劇學院表演系博士生，主要從事戲劇與影視學研究。