《夢華錄》：古裝偶像劇的宋韻文化想象與女性意識表達

童曉康 范志忠

電視劇《夢華錄》（楊陽，2022）兼具高熱度話題與現象級傳播，使久伏低迷的古裝偶像劇創作重煥生機。作為本土語境下內生的一種文化現象與影視劇類型，國內學界尚未形成關于“古裝偶像劇”的精準定義。就創作類型而言，古裝偶像劇可被視為融合古裝元素的偶像劇，題材囊括青春愛情、仙俠玄幻、宮斗權謀、懸疑穿越等諸多類別；在具體的創作路徑上，古裝偶像劇承襲了偶像劇浪漫主義的敘事風格與古裝劇東方美學的視覺奇觀，充分發揮“古裝”與“偶像”兩個要素的造夢屬性，致力于在歷史秩序外建構起瑰麗的東方世界。于是，網絡游戲、小說戲劇成為孕育古裝偶像劇影視改編的天然土壤，衍生出《仙劍奇俠傳》（李國立/吳錦源/梁勝權/麥貫之，2005）、《步步驚心》（李國立，2011）、《花千骨》（林玉芬/高林豹/梁勝權，2015）等“網生代”①觀眾耳熟能詳的作品。古裝偶像劇憑借精美的服化道設置、浪漫細膩的情感敘事與“大IP+流量演員”的生產模式，一度成為電視劇市場中熱門緊俏的類型；與此同時，部分古裝偶像劇對歷史故意扭曲、千篇一律的創作程式與消費主義的娛樂化傾向也引起觀眾的審美疲勞與抵觸情緒，使古裝偶像劇的創新創制陷入窘境。

古裝偶像劇經過多年發展，經歷了以王侯將相、后宮佳人、上神仙女、江湖俠客為核心人物創作階段，逐步跳脫出傳統言情、宮斗與權謀的套路窠臼，為了避免“戲說”歷史的懸浮，古裝偶像劇開始形成一種新的造夢機制，即通過豐盈的文化想象精雕細琢地展現歷史風貌。以《知否知否應是綠肥紅瘦》（張開宙，2018）、《鶴唳華亭》（楊文軍，2019）、《長安十二時辰》（曹盾，2019）、《清平樂》（張開宙，2020）為代表的一批古裝新劇，以細膩的視聽影像還原特定歷史語境下的建筑空間、服飾器物、風俗禮儀等日常生活細節，構建了現代人關于古代世界浪漫瑰麗的東方美學想象空間。

《夢華錄》根據關漢卿元雜劇《趙盼兒風月救風塵》改編，在主題上“取意”于原文本中女性互助意識，將“弱女子”對不公命運的反抗升級為“獨立女性”對階層平等的追尋；在內容創作上“變通”，故事情節中移植了原作中趙盼兒智斗周舍營救宋引章的橋段，并在皇城司史顧千帆的牽引下開辟出市井生活與權謀斗爭交織的新篇章，涉入更為復雜、糾葛的敘事格局之中?！秹羧A錄》延續古裝偶像劇男女情感敘事的同時，沒有落于英雄救美的俗套劇情，顧千帆的“朝堂戲”和趙盼兒的“救風塵”，交替上演，時而交匯，凸顯出男女情感關系間的平等和尊重；在視聽影像藝術建構中，《夢華錄》重現北宋時期的節物風流與人情和美，試圖在真實的歷史細節和市民生活中間，借由對歷史的詩化敘述，以尋求歷史與現代價值的契合點，傳遞更加符合當下文化語境的價值觀念。

一、江湖、市井、朝堂：宋代生活圖景的空間建構

《夢華錄》精準把握宋朝時代特點與美學氣質，通過對茶坊、酒樓、街市、書院等多維敘事空間的構建，復現江湖士人風雅與市井煙火氣息兼具的北宋生活圖景，巧借宋代人文景觀搭建出與現代社會平行的精神時空，折射出現代人心中的烏托邦。在此基礎上，《夢華錄》試圖顛覆傳統影像的歷史想象與對女性話語的遺忘，為劇集注入空間轉向的深層動力，在真實與虛幻交織并置的權力場域中呈現朝堂內外的黨爭權斗與女性群體的命運糾葛，“異托邦”的空間形態在烏托邦鏡像空間的映襯下被建構[1]，建筑空間在市井與朝堂之間交疊往復，在增加敘事張力的同時，也使得傳奇女性的現代內核趨于飽滿。

（一）江湖社會作為情感載體

“江湖”本是單純的地理學概念，狹義上可理解為江與湖的交匯處，又泛指江河湖泊、溪流池沼，卻在中華優秀傳統文化中被賦予了豐富的人文內涵與社會語義?！敖奔瓤梢允鞘看蠓?、文人的隱逸之所，同時又指涉民間社會生活中由三教九流、五行八作所組成的特殊社會空間形態。

《夢華錄》對江湖空間與江湖社會的影像呈現同時包含了以上三層含義，從地理位置來看，北宋代北周，定都開封，稱為“東京”，溝通南北的水陸交通與“天下之樞”的優越地勢推動了北宋商貿經濟的繁榮，劇中的錢塘縣令鄭青田私開海禁并殺人滅口之事，便可窺見宋朝海外貿易的巨利。航運交通貿易帶動經濟發展，都市中的商業、服務業、娛樂業，構成了兩宋特定的江湖社會。[2]《夢華錄》正構建了一個茶坊酒樓林立，娛樂設施遍及，街市貿易繁華的城市空間，為三位女性開啟“北漂”創業模式鋪陳道路。從半遮面茶坊到永安樓酒肆，趙盼兒、孫三娘、宋引章的競爭對手或聯合抵制半遮面的經營，或抄襲永安樓的食飲，或拒絕合作，她們的創業經歷有如行走江湖、歷經千帆，成為無數現代創業者辛酸奮斗史的真實寫照。

從煙波錢塘的小橋流水到繁華東京的水鄉碼頭，舟楫成為劇中人物行動的主要方式，“江湖”便成為故事情節發展的重要載體。當趙盼兒出場劃著竹筏從水面悠悠而來，隱于江湖的趙氏茶坊被人知曉，成為文人墨客點茶品茗的閑逸之所；當趙盼兒救助顧千帆同乘商船前往東京，船艙的甲板成為見證兩人消除誤解、相識相知、互生情愫的起始點；當趙盼兒與顧千帆各自跨越障礙、在愛情與理性中尋找自我的真實狀態，便有了臥船相擁、佇立相吻。至此，《夢華錄》以大篇幅的涉水鏡頭完成人物情感的書寫與江湖氣質的浸潤。

（二）市井敘事豐盈文化想象

《夢華錄》將古裝偶像劇的敘述視點從皇宮朝堂、世外秘境的凝固空間中抽離，以趙盼兒經營茶坊酒樓的視角將宋人插花、焚香、品茶、掛畫的雅然逸致在劇情中徐徐鋪陳開來，構建起富有人間煙火氣息的民間生態景觀。劇集通過《清明上河圖》式的全景描摹，直觀呈現出北宋商貿繁榮的市井空間：茶樓酒肆林立、夜市燈火不絕，游商行于街頭巷尾，藝伎獻唱勾欄瓦肆。在此基礎上，《夢華錄》試圖以平民化、生活化、輕量化的市井敘事完成宋韻文化的書寫，開辟了三位女性攜手創立“半遮面”茶樓的事業線，并采用輕喜劇的敘事格調，以趙盼兒經營茶鋪、酒樓為核心事件，通過設置紈绔無度、呆萌可愛的十二行頭池衙內，迂腐遲鈍、憨厚沉悶的落魄進士杜長風，機靈圓滑、詼諧幽默的貼身跟班陳廉等角色，在市民角色的日常中重現宋朝市井煙火氣息。

若將燈火通明的河面、鱗次櫛比的夜市、熙熙攘攘的人群視為宋代都城繁華盛景的初步建構，那么《夢華錄》對風雅宋韻的極致想象則在“花月宴”中走向高潮。永安樓外煙花璀璨、河燈絢麗，永安樓內西施舌膾、江瑤清羹、四鰓美鱸、蓮花畢羅等佳肴美饌引得賓客心神蕩漾，宋引章巧手奏樂，歌伎輕攏慢捻，舞伎衣袂飄飄，“花月宴”幻畫為真，以歌舞為載體復現唐朝名畫《簪花仕女圖》《搗練圖》中端莊柔美、風韻卓絕的唐朝仕女形象，散發出古典風韻，引得文人雅士滿堂喝彩。

《夢華錄》對宋朝市井風俗的細節呈現極為考究，從軒榭廊舫、亭臺樓閣的構建到家具器物、點茶工藝的還原，力圖再現一部影像版的《東京夢華錄》。劇集以“碾茶、熱盞、擊拂、水痕”一系列點茶流程，還原中國傳統非遺手藝“茶百戲”的韻味；同時將清雋典雅的宋瓷、舶自南洋的火珊瑚發簪、琵琶“風月”等器物作為載體，融入茶道、飲食、音律、服飾等宋朝文化符號，拓展文化想象力的邊界。

（三）朝堂權謀建構異質空間

“異質空間”（heterotopia）的概念由?？掠谠诎屠璋l表的演講《關于異類空間》中提出。?？抡J為：“在所有文化中，在所有文明中，都存在著這樣一些真實的場所、有效的場所，它們被書寫入社會體制自身內，它們是一種反位所的場所，它們是被實際實現了的烏托邦?！盵3]也就是說，這個另類空間是真實存在的，是一種與主流文化價值和社會秩序背離的空間?！秹羧A錄》通過對江湖、市井的空間建構，以詩意的視聽影像呈現宋代社會與市民生活，成為現代人理想中的烏托邦，時而又將觀眾的目光從宋韻景觀中抽離，轉向風云詭譎的權謀斗爭?！俺谩弊鳛榕c市井江湖相對的異質空間，成為真實與虛幻交疊往復的權力場域。

“蓋宋之政治，士大夫之政治也。政治之純出于士大夫之手者，惟宋為然”[4]，士大夫與皇權共治，維系著宋朝政治的基本格局。宋韻尚風骨、生清流，涌現出王安石、范仲淹等流芳百世的名臣；在權斗與黨爭的背后，亦有秦檜、蔡京等權傾朝野的奸相當道?！扒濉迸c“濁”涇渭分明，又相互映襯、彼此交鋒，構成宋朝政治改革與新舊黨爭的歷史軌跡。在《夢華錄》構筑的權力空間中，齊牧、高觀察為代表的士大夫以清流自許，他們對“借鬼神晉身的能臣”“欺上瞞下的五鬼之輩”嗤之以鼻。但是清未必清，“清流領袖”齊牧對顧千帆的苦心栽培，不過是使其成為牽制蕭欽言的一枚棋子，為了打倒政敵，他精心策劃帽妖案，不惜以無辜百姓的鮮血促成傳言。作為依靠暴力稽查、審案皇城司使，“活閻羅”顧千帆褪去了仁義禮智信的光環，卻深掩著一顆清流為志的赤誠之心，為此他放棄進士及第的光明前途，甘為皇帝私人的鷹犬爪牙，只為成為“清流的暗樁”。不論是夜宴圖的真偽查存，還是清濁兩黨的權力交鋒，《夢華錄》呈現爭議與倒轉真實，在故事文本對宋朝安定繁榮社會的定向視野外，拾起歷史中真實存在的權謀碎片，構建起一個清濁難辨的朝堂空間。

二、創傷、焦慮、治愈：人物自我構建的價值共振

《夢華錄》以“創傷”的復現揭露人物過往經歷與內心隱痛、以身份認同焦慮的泛存透視女性角色面對無常命運的糾結與抉擇，最終以成長的“治愈”完成現代價值書寫。一方面，創作者沒有回避角色背負的時代局限性，通過賦予角色曲折與復雜的成長路徑，對現實社會進行映射和反思；另一方面，人物弧光的展現還承載著觀眾對于角色塑造的期許與對影視劇價值共振的要求。

（一）創傷：成長中隱痛的復現

“創傷”一詞來源于希臘文，意思是“刺破或撕裂的皮膚”?，F代精神分析學派創始人弗洛伊德開辟了創傷的新維度，即“心理創傷”?！耙环N經驗如果在一個很短暫的時期內，使心靈受到一種高強度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經驗為創傷的?！盵5]

《夢華錄》以“創傷”敘事見證人物成長，劇中主人公大多都經歷了從逃避創傷、接受創傷、治愈創傷的成長歷程。趙盼兒的“創傷”源自因“父罪”被無辜牽連，昔日的樂籍身份成為趙盼兒心頭揮之不去的隱痛，也教會她在逆境中洞察世情保護自己；顧千帆的“創傷”源自幼年被父親蕭欽言拋棄，于是他選擇用割裂關系來救贖自己；宋引章在“創傷”中試圖通過依附他人的力量來完成脫籍，卻一再遭受欺騙與背叛。孫三娘的“創傷”源自丈夫兒子的拋棄，于是投河自盡成為她了卻傷痛的方式。葛招娣的創傷源自父母，平日以男裝示人是她對原生家庭的逃離。

“創傷記憶難以用言辭敘述，也缺乏前后脈絡，而是以栩栩如生的感受和影像方式儲存起來?！盵6]《夢華錄》多次通過夢境、閃回、延宕等敘事手法在創傷潛伏、復現與爆發的線性敘事基礎上，制造了創傷影像跌宕起伏、引人入勝的敘事效果。顧千帆深陷童年被父親拋棄的陰影中，以至于其在重傷昏迷時噩夢纏身，夢境中浮現父親蕭欽言不顧哭喊與挽留而決絕離去的身影。趙盼兒雖已脫籍從良，但童年淪落伎樂營的經歷卻成為心中無法消除的傷痕，創傷記憶總是以片斷式的閃回纏繞著受創主體。在蕭相壽宴之上，宋引章以琵琶為劍，涼州曲節奏慷慨激昂，有金戈鐵馬之勢，驚艷四座，同時也喚起了宋引章內心深處對周舍施暴無力反抗的悲慘回憶。

（二）焦慮：身份認同感的缺失

身份認同是個體對自我身份的確認和對所歸屬群體的認知以及所伴隨的情感體驗和對行為模式進行整合的心理。[7]《夢華錄》以“創傷”敘事揭示了不同角色的身世困境與成長隱痛，伴隨著深刻的“焦慮”，折射出人物面對命運抉擇時的糾結心境與自我身份建構的曲折歷程。

美國存在心理學之父羅洛·梅將焦慮定義為：“焦慮是因為某種價值受到威脅所引發的不安，而這個價值則被個人視為他存在的根本。其特性是面對危險時的不確定感與無助感?！盵8]在《夢華錄》中，家世身份化作隱蔽性的焦慮，潛伏在人物關系與行動中，當角色間的個體價值不一致、產生交鋒時，內生的焦慮則外化為沖突，逼迫人物做出價值決斷。

趙盼兒介懷自己曾落為“賤籍”，不管是對待顧千帆的情感，還是生意場上競爭對手的挑釁，她都保持理性與克制，但在“斗茶”這一情節中，事關半遮面茶坊的存亡，面對胡掌柜等人的挑釁和謾罵，趙盼兒必須要在自我價值與他者價值之間做出選擇與確證，于是在茶藝交鋒中，趙盼兒不再隱瞞過往，不再因曾處“賤籍”而自卑，而是將舞蹈與茶藝融合，打開心中桎梏。

與之形成反差的則是急于擺脫樂籍身份的宋引章，身為江南琵琶名手，宋引章在進入東京后成為教坊司琵琶色教頭，得到了前宰相的賞識與題字，可是世人對樂籍女子的輕視鄙夷始終成為宋引章心頭揮之不去的陰影。事實上，宋引章的自我價值在于通過提升其所熱衷的琵琶曲藝來追求崇高的藝術境界，可當時只有十七歲的宋引章誤把世俗的價值判斷視為其實現自我的根本途徑，所以才會陷入了外部世界與自我價值的矛盾中，面臨著自我被他者異化的焦慮，于是宋引章才會不顧趙盼兒的勸阻，選擇相信周舍幫助自己脫籍的謊言，也正是在多次遇人不淑后，宋引章終于開始清醒，意識到了實現自我價值的重要性。

（三）治愈：清水滌塵式的洗禮

水在西方宗教中具有特殊的意義，基督教中的洗禮儀式是入教者必須領受的第一件“圣事”。約瑟夫·坎貝爾認為“洗禮”象征著人的“第二次誕生”，水不僅可以洗凈身上的塵土也可以洗滌心靈的執念，本身具有拯救、再生的意味。[9]在中國傳統文化中，水被賦予了相近的內涵?！豆茏印に亍吩唬骸八吆我?？萬物之本源，諸生之宗室也?！币鉃樗巧钠鹪?。在不同地區的文明中，水崇拜是一種植根于農業社會生活土壤中的自然宗教。[10]誕生禮俗中的洗三、送水禮等，水都被賦予了一種神圣的功能，能夠祛災消難，帶來祥瑞?！扒逅磯m”也成為人們告別過去，迎接新生的成長模式。

《夢華錄》中同樣潛藏著“清水洗塵”式的人物成長邏輯，“水”也便成為見證人物成長，完成自我身份建構的重要意象。顧千帆“活閻羅”的外表下埋藏著清流之志，但他長期置身于清流與后黨清濁難辨的權謀混斗中，面對銅鏡里審訊犯人沾染鮮血的自己，顧千帆開始對自我的身份認同產生錯位與質疑，更甚難逃夢魘的糾纏。他者作為自我之鏡，參與了顧千帆自我認同的身份重建。趙盼兒以“國之鷹犬，民之爪牙”作為回應，幫助顧千帆建構起自我認同。于是他高舉水盆肆意澆淋身體，在洗盡沾染污穢的同時，也借清水進一步洗滌內心的雜念，繼續支撐自己的清流信念。

孫三娘被休后選擇投河來了結生命，正巧被坐商船去東京的趙盼兒和顧千帆遇見施救。過去依附于丈夫兒子，庸碌終日的她已經死去，要為自己而活的孫三娘重獲新生。此外，類似的情節也在她兒子身上發生，傅子方被推下水中浸潤后方才醒悟過來，主動找到母親孫三娘道歉并尊重母親再婚的選擇。宋引章同樣在風雨交加的夜晚，識破沈如琢的詭計完成逃離，成長為獨當一面的清醒個體?！秹羧A錄》中人物身份認同的轉變，洗滌過往經歷的污垢都是以水為載體得以實現的。

三、自立、共濟、救世：現代女性意識的進階表達

法國存在主義作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中開創性地提出了“女人是他者”的命題，“在男人身上，人的價值和生命價值在他那里是結合在一起的；而女人的獨立成功卻和她的女性氣質相矛盾，因為，要做一個‘真正的女人，就必須使自己成為客體，成為他者”[11]?！秹羧A錄》在解構女性在社會象征秩序中的被支配地位時，試圖通過喚醒“他者”困境中的女性主體意識，打破桎梏，在事業生活中追求經濟獨立，在親密關系中追求勢均力敵，尋找屬于女性的精神家園?！秹羧A錄》中的女性成長經歷了從“他救”到“自救”，再到“救天下”等三個階段，顯示出現代女性意識的蘇醒過程。

（一）自立：女性主體對他者身份的解構

“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的……只有另一個人的干預，才能把一個人樹為他者”。[12]在傳統男權社會文化里，女性在男性的注視中喪失了自我，淪為第二性的“他者”（次要的、依附的、非主體的）?！秹羧A錄》沒有規避古代女性特殊處境中的“他者”身份，而通過女性個體的成長完成對“他者”的解構。

《夢華錄》呈現了封建禮教對女性愛情中依附地位的捆綁：趙盼兒經營茶樓等待歐陽旭中舉迎娶自己；孫三娘希望兒子能夠為自己掙得鳳冠霞帔；宋引章曾因身在樂籍而自卑，想依靠他人脫籍。當三位女性角色遭受愛情與事業的變故后，逐漸意識到“女子貴在自立”，才能執掌人生、方得始終。

于是，從被救到自救，《夢華錄》開啟了女性覺醒的成長歷程，劇集中的女性開始成為自主自覺的行動者。面對歐陽旭的負幸薄情，趙盼兒不委身茍求，果斷與其分道揚鑣；面對顧千帆的真誠深情，她不丟失理智，在反復的試探與確證中完成情感傾注。孫三娘憑借精湛的廚藝立足東京城，由“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的觀念轉變為不被兒子左右自己人生的獨立女性，是對女性身份中“母親”身份清醒的表態，“靠自己掙得鳳冠霞帔”則成為孫三娘完成自我價值確證的追尋。完成“脫籍”是宋引章的夙愿，懵懂的她先后寄托于周舍、歐陽旭、沈如琢；當理想破滅，成長的陣痛促成了宋引章的覺醒，她獨自應對沈如琢設下的圈套，不再介懷樂籍身份，最終獨當一面撐起永安樓的大小事務，領悟了“風骨”的真正含義。

（二）共濟：女性情誼對價值表達的豐盈

伴隨著女性經濟獨立與社會地位的逐漸提高，《歡樂頌》（孔笙/簡川訸，2016）、《逆流而上的你》（潘越，2019）、《流金歲月》（沈嚴，2020）等一批彰顯現代女性氣質的女性群像劇應運而生，女性情誼的書寫成為影視劇創作的一個重要維度，女性互助的價值表達同樣被承襲至古裝劇集的創作中。

《夢華錄》沒有偏執于描繪女性友誼的緊密和深刻，而是以友情的拉扯與成長陣痛的糾纏堆疊出細膩的層次感，顯示出女性友誼的復雜與堅韌。宋引章曾不顧趙盼兒勸阻執意要嫁給周舍，又在對顧千帆的感情認知中發生錯位，兩度與姐妹反目決裂，最終在識破沈如琢的陰謀后幡然醒悟，理解趙盼兒的良苦用心，開啟聯手打拼事業模式。葛招娣每日混跡于江湖，訛詐茶坊不得被趙盼兒識破，趙盼兒非但沒有責怨葛招娣，而是在了解她的身世遭遇后，選擇招收葛招娣為半遮面跑堂，又幫助其成為永安樓的股東，趕走貪婪無賴的母親，逐步解開葛招娣的心結。趙盼兒與高慧，本是情敵，相識后結為好友，并互相在對方受困和落難時伸出援手；張好好與宋引章，都是伶人，沒有競爭沒有“相輕”，反而惺惺相惜?！秹羧A錄》舍棄了女性傾軋的情節，轉而呈現女性群像的辛酸成長與互助關愛，溫情細膩的敘事格調不失為古裝劇集創作對女性關系呈現一種新的轉變。

（三）救世：女性覺醒對性別偏見的超越

從社會建構論的觀點出發，性別身份的刻板印象是一種社會建構?！秹羧A錄》中的女性角色的成長受到傳統社會性別文化的種種制約，不論是朝堂之外趙盼兒開茶坊、辦酒樓的情節，還是朝堂之上“救風塵”、皇后輔佐參政等戲碼，不合理的社會等級制度為女性個體成長施加了諸多阻礙，女性要實現獨立、完成成長，要遭受世俗鄙夷的眼光與封建制度的阻力。

《夢華錄》大篇幅描繪了趙盼兒、孫三娘、宋引章經商克服各種阻礙，最終將永安樓變成汴京最大酒樓的歷程，成為一部鮮活的“古代女性北漂圖鑒”。劇集結尾，宋引章為眾請命，力諫登聞鼓院免去凡越級訴訟者皆要經受的杖刑，趙盼兒則“以她之名”向官家請愿，希望世人都不再受賤籍之苦?！秹羧A錄》的價值表達不再局限于賤籍女子自救與女性互助，將思想內核升華為打破出身的階層區隔。

《夢華錄》為劇集增設了諸多女性追求獨立、實現個人價值的情節，鼓勵現代女性觀眾追尋自我；然而，該劇對母文本《趙盼兒風月救風塵》中主人公的身份改動以及男女主人公的“雙潔”設置，卻偏離了女性主義的精神內核。在關漢卿的劇本中，縱使是淪落風塵的底層女性，依舊閃爍著獨特的人性光輝，而在《夢華錄》中沒能夠對女性的真實生活境遇進行人文關懷，由此招致觀眾對人物身份建構的信任危機，影視改編在此意義上失去了原著的風骨。

結語

在大眾文化語境中，影視工業化與娛樂化的屬性被強化，影視藝術傳播走向大眾化、網絡化，藝術表現形式趨于商業化、娛樂化；曾幾何時粗制濫造、抄襲媚俗的古裝偶像劇充斥熒屏，“土偶丑偶”的創作造成了國產古偶劇的低迷態勢。伴隨著國家政策的引導與受眾審美品位的提升，古裝劇創作“提質減量”效應明顯?！秹羧A錄》沒有落于扁平生硬的情感敘事，跳脫出架空歷史、戲說歷史的藩籬；敘事視野從傳統王宮朝堂移至市井煙火的生活圖景中，以風雅宋韻的文化想象和女性意識的進階表達，開辟了古裝偶像劇現代價值表達的新維度。

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① “網生代”通常是指出生于互聯網時代的年輕群體，也被稱為Z世代?！熬W生代”一詞的出現反映了時代的發展，這些年輕人伴隨著互聯網成長，其生活方式和文化形態受到數字化信息技術、即時通信設備和智能手機的深刻影響。他們被認為是在網絡時代中成長起來的一代，生活和工作都離不開網絡，因此他們的思維方式也帶有明顯的網絡特征。

【作者簡介】? 童曉康，男，浙江蘭溪人，浙江大學國際影視發展研究院助理研究員；

范志忠，男，福建南平人，浙江大學傳媒與國際文化學院教授，博士，國家萬人計劃哲學社會科學領軍人才，主要從事影視創作與批評研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金項目“新時代中國電視劇創作現狀與傳播生態研究”（編號：22VRC131）階段性成果。