淺談磚雕的山水圖像

民間磚雕是古建筑雕刻中的一種重要藝術形式，是指在青磚上運用雕、塑、印、貼等多種技法創造出一幅幅具有祈福之意的畫面。其中，磚雕的山水圖像表現手法、哲學精神與中國山水畫以線造型、以意造境是一脈相承的。而磚雕結合了實用性與審美價值，讓其在民間廣為流傳并富有活力。同時，民間藝人更貼近生活的創作，使得磚雕的山水圖像更為質樸和 純真，并形成獨特的美術原則。因此，研究磚雕的山水圖像對于山水畫的學習與創作具有不可忽視的意義。本文旨在對不同時期具有代表性的磚雕進行深入分析，探討其山水圖像與傳統山水畫之間的內在聯系，以期獲得對于當前山水畫創作的思考。

一、磚雕的前身——畫像磚里的山水圖像

商周時期，印有紋飾的方磚是磚雕的早期形態。漢代的磚雕隨著修陵墓之風發展演變為畫像磚，在東漢時期更為興盛。畫像磚是磚雕趨于成熟的標志，多數為一磚一畫，題材具有現實性，以四川地區的畫像磚為集大成者，其中部分描繪民間生活的畫像磚上有山水意趣。如四川彭州出土的《采蓮·漁獵》畫像磚（見圖1），生動展示了東漢時期田園生活的場景。畫面構圖以近二比一的比例左右劃區，畫中元素平鋪，左邊為池塘， 池中兩船四人采蓮捕魚，人物與動物鮮活生動，有遠近關系但沒有明顯透視區分。中間一波三折的曲線表現坡岸，使畫面有上升的勢，分割畫面右三分之一為陸地，岸上一棵大樹，樹枝呈鹿角狀，樹梢細尖，樹葉用近似重疊的三角形表現，樹下一人拉弓捕鳥，體現出田園郊野的生活氣息。四川成都曾家包漢墓出土的《鹽場》畫像磚（見圖2）則更有山水畫之意，采用散點透視，畫中山體用線條表現， 將畫面分割為各個場景， 組成近景、中景、遠景。近景的三座山體表現的是井鹽生產的場景，中景為獵人追射場面，遠景則群山聳立，植被繁茂，其間有歇息的動物。中景山體的長曲線將近景、遠景關聯起來形成勢，使四川成都曾家包漢墓出土 ?成都市博物館藏畫面上呈現散—聚—散的關系，畫面飽滿又有節奏性。這一時期還未有山水畫的明確概念。

南朝時期，出現彩繪畫像磚，圖像既有竹林七賢、伎樂、武士一類的現實題材，也有四神、羽人等神話和宗教題材。這一時期的山水僅作為人物畫的背景出現，如位于江蘇南京西善橋宮山大墓出土的南朝《竹林七賢與榮啟期》畫像磚，描繪了文人隱士嘯傲林泉、寄情于山水的情景。畫中構圖一字排開，人物之間用銀杏、垂柳分割成幾個相對獨立的畫面。畫像中銀杏、垂柳單純用線條雙勾，線條緊致有力，形態與顧愷之《洛神賦圖》中的幾乎一致，線描技法與“春蠶吐絲”的高古游絲描相似，此兩點皆為學者推斷該畫像粉本作者是顧 ?愷之的論據， 另有學者根據線條更接近鐵線描，挺勁銳利， 人物形象近方形，具有“秀骨清像”的特點推斷畫像粉本作者為陸探微。同為南朝的另一幅畫像磚《南山四皓》（見圖3），反映了南朝隱士悠然自得的生活形態，畫中四位老人分別做探親、吹笙、展卷、舉手靜坐狀，山川與樹石的形狀幼稚古樸，山石僅用線條勾勒，山川排列有聚攏之勢，樹木看似僅用銀杏 ?樹葉進行表達，水紋與地面表現寫意。整個畫面構圖居中對稱，比例上“人大于山”，符合當時的審美風尚和早期山水畫萌芽的特點。

畫像磚是磚雕的前身，到了唐代，磚雕藝術逐漸興盛。在宋代，磚雕成為代表建筑等級的標志。到明初期，王府、廟宇等大型建筑中仍廣泛流行磚雕藝術。從明代中期開始，石雕和琉璃逐漸成為高級建筑的新寵，替代了磚雕，而磚雕也開始融入民間，達到了其藝術的高峰。

二、明清時期磚雕的山水圖像

磚雕在明清時期開始形成各具特色的流派，有徽州磚雕、山西磚雕、陜西磚雕、廣東磚雕、河州磚雕。磚雕的山水圖像更加成熟，也根據地域、人文環境、流派的影響形成不同風格。如安徽歙縣縣城的徽商大宅院（又名西園），園內有散落在全縣范圍內瀕臨坍塌的26座明末、清代及民國時期具有徽派特色的建筑。從徽州磚雕的整體布局和構圖表現出的秀逸清雅之風，可見其受到同源于徽州的新安畫派的影響。其中，徽商大宅院門樓上坊的一處磚雕（見圖4），總共四幅，以戲曲為題材，畫幅同手卷般，采用散點透視，畫面布局嚴謹，有故事情節推進。畫中元素比例符合山水畫審美，元素之間安排緊湊，穿插避讓，畫幅縱向雖窄仍有層層推進的空間感，畫面以小橋、路徑臺階或樓閣欄桿連貫，其傾斜的角度決定空間遠近關系。柳樹樹葉的表現如宋人點葉法，松樹樹紋用魚鱗皴法，松葉為菊花松針，山石勾勒少皴。整體工藝精細、主體突出、層次分明、 情節豐富。和徽商一樣受“二程”儒家理學影響的晉商，云集于山西中部，當中榆次常家莊園，從規模、氣勢、營造法式及文化內涵等方面，體現出“儒商”本質，其中的磚雕更是典型代表。如位于貴和堂中的一組《樓臺亭閣》（見圖5），畫面中透視奇特，沒有近大遠小，整體卻有層巒疊嶂之感。在橫向上，所有樓臺 亭閣均有左右朝向的角度，并都朝向畫面的中心；在縱向上，第一排的建筑呈現俯視角度，中間的建筑呈現平視角度，最上方的建筑呈現仰視角度。山石組成的山路有兩個視角，平視 角度的山路上多有同樣平視角度的樓臺亭閣，平視角度的山路由傾斜俯視角度的山路連接起來，每一段傾斜俯視的山路有向高處推去的視覺效果，形成了畫面的層層遞進，整個畫面也 由山路和小橋貫穿起來。組畫中出現的元素造型也奇特，前景的松樹樹紋用魚鱗紋，樹枝左 右顧盼，姿態生動。左邊畫中松葉用上仰或下 垂的扇形表現，皆為側面，右邊松葉皆用圓形 松針表現正面或正反面。遠景的樹樹干仍有樹紋，但外形皆用符號平鋪形成的塊面表現，在 處理上符合“遠觀其勢，近取其質”。山石的 造型樸實有趣，多為橫向、豎向的大小方形相 間，視覺上有折帶皴之感，山石中間皆有漏，以圓點或線條表現山石紋理，這些山石的表現對象或許是太湖石。這組磚雕構圖飽滿、繁復，造型古樸、大氣，寓意祈福納祥，實屬山西磚雕的精品。

處于江淮、運河、五湖轉接之地的徽州文化為磚雕文化向東南發展起了樞紐作用。故受到徽派文化影響的還有蘇州、杭州、松江、揚州等。如位于杭州的清末中國巨商第一宅——胡雪巖故居，里面的磚雕仍是徽派磚雕。當中一幅反映杭州市井生活狀態的磚雕景窗（見圖6），極具生活氣息，近似山水畫中界畫，符合散點透視。

在這幅畫中，建筑是主要的視覺元素，院墻以長直線的形式貫穿畫面，與畫面中的樹木、山石、云等有機線條形成了對比。同時，樹木和假山巧妙突破并弱化了院墻的長直線條，營造出一種既有規矩又不失生動的視覺效果。畫中樹木種類豐富， 組樹中幼樹婀娜、老樹婆娑，樹分四枝，前后穿插。有的松樹葉子用平頂形松針形狀，表現其高大而有仰望視角；低矮的松樹則用圓形松針，立見高低或老幼關系。楓樹與芭蕉樹則用勾線、夾葉表現，語言符號豐富。假山用線頓挫有力、粗細轉折代替皴法，表現出陰陽向背。院內院外地磚用直線或曲線區分，沒有透視，仍能產生空間層次關系。畫中人物活動有故事情節，或買賣或游玩，一人、一對或三人成組，聚散有致，形成畫面布局中的點。

在畫面的遠景部分，卷云采用勾云法繪制，山石則通過空勾無皴的手法呈現。這些元素在布局上相對松散，共同構成了畫面中的點。近景中的人物與遠景中的卷云山川在構圖上形成了呼應，與中景中占據大塊面積的建筑形成了強烈的對比。這種布局方式使得整個畫面的結構從近景到中景再到遠景呈現出一種由散到聚再到散的關系，可以明顯看出山水畫的元素與技法。

蘇州也是一個人才輩出之地，以沈周為代表的明四家的繪畫作品和文人參與造園的活動，為蘇派磚雕的提升起到了積極的作用。有“江 南第一樓”之名的東山雕花樓（又名春在樓），坐落于蘇州洞庭東山鎮，其雕刻極其精美、結 構奇巧。位于雕花樓兩側的兜肚磚雕《堯舜禪 讓圖》和《文王訪賢圖》（見圖7），題材均 為神話傳說，畫面構圖飽滿，依靠山形走勢與 樹形連貫畫面，元素之間的大小接近，刻畫十 分精彩?！秷蛩炊U讓圖》的山石表現技法，近 似山水畫中的長披麻皴，表現出平緩細密的紋 理。另外一幅《文王訪賢圖》則采用類似牛毛 皴表現，似有筆意連綿之感。兩幅畫的樹木造 型生動，松樹樹葉近似釘頭松針，其他樹葉則 用夾葉表現，頂部的卷云用勾云法表現，看似 舞動的綢帶，表現手法均可看出出自山水畫。

三、磚雕的山水圖像對當前山水畫創作的啟示

磚雕作為一種民間藝術形式，其山水圖像在數千年發展過程中與山水畫相互影響的同時融合了許多的民間文化元素，可以為當下山水畫創作提供許多參考。第一，布局上的大膽。民間藝人對山水畫的散點透視有一定的領悟，形成獨特的視覺效果，如用曲線分割畫面，向遠處延伸；如用山川、樹木分割畫面上的空間；甚至拋開透視而用路徑、小橋貫穿畫面；用畫面中出現的點、線、面元素進行聚散分布而形成畫面空間的遠近。第二，造型上的抽象。民間藝人在借鑒山水畫元素時，有的十分嚴謹，造型貼近山水畫技法，如蘇州東山雕花樓兩側兜肚磚雕。有的更為感性，拋開山水畫里的勾勒與皴法，如貴和堂中《樓臺亭閣》的山石表現取自折帶皴進行轉化。在面對自然景觀時，甚至用幾何形或其他有機形進行概括，這是藝術化處理的過程，展現出獨特的藝術魅力。第三，題材上的多樣。民間磚雕既承擔建筑結構的角色，又有裝飾的功能，寄托人們對美好生活的愿望， 產生豐富多樣的題材。第四，民間藝人的天真。民間藝人在創作中，沒有山水畫的專業技法和過多復雜的思考，更多來自生活并與之相融合，所創作出的作品更具有韻味和情感。當下的山水畫已不再僅僅是“嘯傲林泉”和“寫胸中逸氣”的時期了，如何在不脫離山水畫精神的前提下進行創新？與山水畫“同宗同源”的磚雕山水圖像或許可以提供更多的創作角度與素材。

四、結語

民間磚雕與中國山水畫同樣源遠流長，二者相互影響。雖然磚雕屬于民間美術，但有屬于主流美術的山水畫可以借鑒的元素。在對傳統山水畫進行研究時，由于時間久遠的關系，部分絹本殘缺或丟失，可從畫像磚中尋找同時 期的山水圖像進行比對與研究。盡管民間藝人不是專業的山水畫家，他們的作品往往與初學者的作品有著相似之處，但當中出現的天真、質樸是難能可貴的。這種相似性也為我們探索 每個時代山水畫的更多可能性提供了獨特的視角，使我們不再局限于大家名作，而是能夠更 全面地理解和欣賞山水畫的藝術魅力。當下山水畫的創作，在符合山水畫精神的前提下如何具有新思維、新面貌？許多山水畫家皆在尋找與嘗試，故在磚雕和山水畫之間找到平衡點，是一個非常值得深入研究的方向。

[作者簡介]陳冠東，男，漢族，廣東揭陽人，廣州美術學院碩士研究生在讀，研究方向為中國畫藝術。本文由陳鈉教授指導。