山水畫中的“仿畫”現象研究

臨、仿、摹、擬這些看起來意思相近的詞，在繪畫上有著明確不同的功能劃分。我們大致可以理解為，臨、仿、摹、擬都是在以不同的方式重復原作，在這點上它們存在著一定的共性。在畫史上，臨和仿在畫題中出現的頻率較高，臨多數時候是一種學習方式，創作者盡可能追求再現，與原畫的相像程度是衡量好壞的標準。而仿則逐漸演化為一種創作的手段，它可以完全脫離已有的圖式，是后來者在用自己的語言重構原作，同時表達對作者本人繪畫風格的理解。

一、“仿畫”現象的出現

詩與畫在本質上同源，評價作品好壞的標準不在于表面，而在于意境的傳達。古代的文人畫家多善詩、書、畫，三者在古往今來的發展中一直呈現出相互滲透、相互成就的現象。倘若刨根問底“仿畫”的來源是什么，自然要追溯到更早的詩歌中的模仿現象。揣度古人之意，聊寫胸中逸氣，可見擬詩與“仿畫”的創作規律高度吻合。了解“仿畫”所處的文化環境，可以幫助我們更好地理解這一形式背后的深層次原因，我們亦可借助擬詩的一般規律去研究“仿畫”現象。

元代受社會環境和道家思想的影響，隱居山林成為主流的創作題材，道家的思想觀念也改變了當時的美學思想，人們崇尚自由率性的表達。趙孟顆批判南宋院體畫，他和后來的湯垕都推崇作畫要有“古意”，在這樣的思想下，董源、巨然平淡天真的南方山水正契合了元代人的審美。

“仿畫”約在元末明初時期興起，對于“仿畫”現象追根溯源，有些作品雖然早已佚失，也不曾收錄進古代書畫圖錄中，但是通過元代詩集記載的文字可以證實這些作品確實存在過。據顧嗣立《元詩選·二集》記載：黃公望、吳鎮、高克恭、柯九思、鄧文原等多有題畫詩提到仿作的問題，其中名為“趙子昂仿某圖”者多有出現。從時間線上來看， 第一位“仿畫”的創作者是在黃公望的題畫詩《蔡天啟仿米元章山水》里出現過的蔡肇（北宋人），史書中沒有更多關于這幅畫的記載，我們僅能借此證實，“仿畫”最早曾出現于北宋時期。

其次是文獻記載中較早的“仿畫”，出現于清代繆日藻的《寓意錄》中，是黃公望74歲時所作的《又仿北苑夏山圖軸》。

黃公望的《仿北苑夏山圖軸》成為許多后人“仿畫”的對象，此畫題曰：“董北苑《夏山圖》， 曩在文敏公所，時時見之，入目沁心，后為好事者取去，不可復見，然極力追憶，至形夢寐，他日游姑蘇，與友人作此，追想模范，盡意為之，略得仿佛，掛一漏萬。今歸之叔明，獲在收藏之列，但可睹其意思，而想象其根源耳。今老甚，目力昏花，又不復能作矣。時至正壬午孟夏望日，大癡道人書?！盵1]黃公望因為無法再次看見董源的夏山圖，采用了追憶的方式仿了此作，這或許就是“仿畫”出現之初的動機和方式。

區別于明清的“仿畫”，元代創作者們的仿作數量稀少，且沒有集中的模仿對象和風格，例如丁埜夫仿的對象是馬遠，趙麟仿的是李伯時的馬圖?？梢姶藭r的“仿畫”還沒有形成一種約定俗成的創作模式，即固定的人文山水的繪畫模式。

二、明清時期“仿畫”的發展

明代初期，院體畫占據著主導位置。文人 畫的發展與文人們的際遇相互作用，受朱元璋嚴苛制度的影響，蘇州有很多畫家包括沈周、文徵明等選擇遠離官場和畫院，他們的畫風雖然不受上層的青睞，卻得到了民間的喜愛，為畫壇帶來了新的氣象。明代經濟富庶，促進了繪畫的收藏和交易往來，民間對于繪畫的需求量增大，市場上出現了很多臨摹偽造的古畫，“仿畫”題材的創作形式也成為這種社會風氣之下的衍生物。

吳門之首的沈周以山水畫見長，他臨習大

量古人畫作，師法元人的同時也并不排斥宋畫。沈周留下的以“仿”命題的作品多在40歲之后，中年之后的他進入了一個廣納諸家筆法的階段，因此留下了不少摹古的仿作。

明代的山水畫已經有了集中性模仿的對象，且存在借用前人主題的多次創作，這是由自然山水轉向筆墨程式化表達的體現，他們的“仿畫”多沿用元四家的圖式筆法，相比較元人山水的孤寒蕭瑟，更添了閑適的田園意趣。畫派的后人諸如文嘉、陸治等都留下了大量以“仿”命名的作品。在這些作品中，元四家吳鎮、倪瓚、王蒙、黃公望成為較為集中的模仿對象，由仿作開始的筆墨相承就此拉開帷幕。

千篇一律商業化的模式也使得吳門畫派日漸式微，在吳門畫派沒落之際，文人畫里另一個代表人物董其昌出現了，他提出的南北宗理論，對山水畫的發展產生了深遠的影響。在吳門畫派以降，清初“四王”之前的在這個時間點上，董其昌的“仿畫”在繪畫史中有著承上啟下的意味。

從整理出的董其昌所“仿畫”來看，他所師法對象廣泛，晚年則偏重于模仿黃公望。較為特別的是， 在董其昌以“仿”為題的作品中，《仿荊關倪山水》《仿倪黃合作山水軸》《仿大癡仲奎設色山水軸》《仿子久并用荊關遺意山水卷》這四幅所仿的原作者都不止一位，或者說并不是一種風格，他創造性地將前人不同的技法用在同一幅“仿畫”的創作中，這一點更加區別了“仿畫”與“臨畫”在創作方式上的不同，進一步明確了“仿畫”的創作意圖。董其昌在米家山水的基礎上，刪去董源、巨然的繁復， 用李思訓拘謹的筆法畫云。由此可見，董其昌的仿是一種“提取”式的仿，他用這樣篩選、組合的方式來構造中國畫，在“摹古”中雜糅了各家各派的筆法為己所用，他的復古思想引導了清代畫壇的發展。

“四王”是清初畫壇的正統派，最為年長的王時敏在“四王”中處于領袖地位，他與董其昌在三十多年中來往密切，在畫學方面受董其昌的影響，他在董其昌的理論基礎上，明確了“畫家正脈”的說法。王原祁在《王原祁畫論譯注》中評價他對于倪瓚和黃公望領悟得最深：“先奉長最得力倪、黃，曾深言原委?！?/p>

經過幾代人的發展， “仿畫”因襲的筆墨形式在此時已經非常成熟，統觀四王的創作生涯，有相當一部分作品的命題都是以“仿”字開頭。清代的文人畫發展是一個集大成的階段，在董其昌的引導下，他們越過明代吳門四家，將目光放在了元代的畫家身上，黃公望的作品仍然是被仿得最多的對象。他們將師古摹 ?古做到了極致，用一生去揣摩古人的筆意，常言恨不能“夢見”先賢。

田藝珉在《力追古法 ?厘為規范——清初“四王”山水畫“摹古”之辨析》一文中就“四王”模仿古代繪畫數量做了非常詳盡的梳理，故此處不再贅述。黃公望是“四王”集中性模仿最多的一位。黃公望的《夏山圖》《秋山圖》《浮巒暖翠圖》等都是后人反復模仿的作品，雖然我們無從看見黃公望《仿北苑夏山圖軸》的真跡，不過前有董源，后有“四王”，黃公望在這夏山圖式里缺失的一塊，我們依舊能夠從前人以及后人的筆墨脈絡里略探究竟。當我們審視清代人諸多題為臨仿《夏山圖》的山水畫時，可見清代的畫作更接近于黃公望的《天池石壁圖》的構圖及筆法，它們與早先的董源畫作已經相去甚遠。這一方面是對于黃公望的盛名之下的附庸，一方面他們想要模仿的是黃公望添加進去的筆意，繼而用自己的筆墨 去模仿、書寫黃公望的筆意，我們從中可以看到一個筆墨的繼承、轉化關系，呈現在我們面前的這些作品的共性就是筆墨程式化的具體表現。

三、“仿畫”出現的原因

（一）文人畫思想的成熟

元代廢除了畫院及科舉制，一批遺民畫家只能寄情于山水，在書畫中尋找自己的精神歸屬，這使得文人畫繼唐宋以后又一次得到了空前的發展?！胺庐嫛钡某霈F，是文人畫發展的一個必然結果。在文人畫的影響下，宋元之后的山水畫逐漸朝著簡練的方向發展，一筆兩筆就能夠表現或傳達出的東西，要遠勝于千筆萬筆的疊加，追求所謂的“筆愈簡而氣愈壯”。這種現象所帶來的后果，是讓書法中的筆法大量介入繪畫之中，使得繪畫的筆墨語言開始走向程式化。明代董其昌將山水畫分為南宗、北宗，有傾向性地推崇南宗一脈的筆墨傳承。在他的總結下，逐漸將筆墨語言規范化。這種被“規范”了之后的筆法雖看似在刻畫著外在事物的具體形狀，實則表現的是人心的形狀。從黃公望到董其昌，山水繪畫的理論由“筆法樹石各不相似，學者當盡心焉”[1] 轉變為“士人作畫當以草隸奇字之法為之”[2]。因此“仿畫”現象的出現，其直接原因就是文人畫思想的成熟。

（二）臨摹無法替代的復制方式

“仿畫”出現的另一個原因，是為了彌補臨摹無法滿足的創作需求。這種需求主要體現在兩個方面，其一是臨摹只能實現對筆墨的復制，無法精準地做到意的傳達，只能在創作中偶爾捕捉到靈光的乍現?！胺庐嫛迸c之不同的是將對于原作的描摹改為了對于自己內心的關照，形似不再是創作的目的，寫意才是畫家追求的更高標準。因此我們所說的“仿畫”雖然在模仿原作，卻不是簡單意義上的臨摹或者帶有造假性質的仿作，而是另一種意義上的創作。其二是，古代沒有照片打印這種復制技術，名作的真跡稀少而珍貴，費盡辛苦方能匆匆一瞥，甚至只見過仿作。很多情況下，畫家不具備臨摹的條件，只能靠著回憶仿一幅作品，有時是聊以慰藉自己對于古畫的垂慕之情，有時是應朋友之請，便于一飽眼福，在這種情況下， “仿畫”行為也不失為古代落后生產技術下的一種文化傳播方式。

（三）對某家某法的崇拜

清代畫壇講究筆墨出處和正統，漫長發展而來的程式擁有絕對的權威，王時敏延續了董其昌的復古思想。在他看來，在繪畫中的自出新意是不可取的，會使得荒謬的東西流傳，在這種思想之下，將某位先賢的畫作為典范，對某家某法的崇拜模仿現象便應運而生了。

儒家思想對古代文人影響一直頗深，孔子說： “述而不作，信而好古?！弊鲆粋€傳承者而不創造，是對于傳統以及先賢的尊重，這也是畫家們熱衷于在自己的作品上題跋仿古人的原因之一。在很多情況下， “仿畫”往往由模仿古人的筆意延伸為模仿古人的心思，“仿畫”不僅僅是對古人藝術風格的追隨，而是對于古人內在人格的崇拜。

四、“仿畫”對于后世的影響

文人畫成為主流所帶來的后果，是當文人畫家們面對一幅先賢畫家所畫的畫時，所關注的不再是畫中所畫的具體的山川景象，而是這 位先賢畫家自身的風格、性情、學養或才華等。畫家們關注的重點從外在的景物轉變為內在的人心。

當“仿畫”形成了固定的筆墨形式，技法的傳承變得更加直接，畫壇無法注入“新鮮血液”。這樣筆墨相襲的風氣帶來另一個問題，就是人們對于古人的盲目崇拜。前人的作品經 過這樣的代代傳播，難免會失真，以至于以訛傳訛。文人畫在走向書齋的同時失去了真山真水的活力。

“四王”的復古問題一直充滿爭議，但是這樣的發展方式無疑導致了清代山水畫走向沒落。到了近代的“五四”時期， 陳獨秀、呂瀓、康有為提出了復古革新，于是“美術革命”開始了。陳獨秀說： “我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內有畫題的不到十分之一，大概都用那‘臨‘摹‘仿‘橅”四大本領，復寫古畫，自家創作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響?！盵1] “王畫”作為守舊派的代表，在特定的時期成為被批判的目標，宋元之后興起的文人畫也一同成為被否定的對象。該如何看待文人畫，20世紀的中國畫壇有了諸多的爭論，也促使近現代的名家們開始了更多的嘗試。

[作者簡介]顧楷之，男，江蘇連云港人，東南大學藝術大數據與中國藝術發展評價中心助理研究員，南京藝術學院人文學院藝術學博士研究生，研究方向為藝術理論、中國美術史、中國畫創作。