數字時代的短劇現象

林芳毅

近幾年，影視劇場面臨“影視寒冬”，然而，短劇卻在爆冷的市場中井噴式涌現并火爆全球，還在各大短視頻平臺收割無數流量獲得暴利。短劇作為文化出口的重要產品，它如何迅速占領網劇市場并掀起收視浪潮？本文擬從短劇的形式、內容構成與傳播媒介三重向度來探究數字時代爆火的短劇文化，一方面致力于探查短劇文化的生成機制，另一方面也試圖窺測用戶的趣味走向。

一、形式的極簡主義

短劇，簡單來說是嚴格遵循著極簡形式主義的“黃金法則”，將爽文內容視頻版與影視化。具有時長“短”、內容“爽”、節奏“快”、體量“微”、反轉“多”的形式特征；而在具體的制作和后期上具有成本低、零宣傳、周期短等生產特征；古偶與現偶都更偏向于“霸道總裁”系列、“甜寵”系列的題材特征。短劇以手機為重要載體，依托抖音、快手短視頻平臺以及芒果TV、愛奇藝、優酷、騰訊等各大影視App進行傳播和營銷。在短劇誕生之前，影視劇場的主流一直都是連續劇。連續劇的體量一般都是三十集左右，一些歷史題材的連續劇動輒五十集，甚至還分上、下兩部。相比之下，傳統連續劇講究題材的宏大，情節的連續，內容的完整。而今天的短劇將這一切都顛覆了，短劇仿佛看透了連續劇長久以來形成的形式疲態和內容重合造成的審美疲勞，短劇是把連續劇的精華最大程度地吸收然后壓縮再次出售。

短劇依靠什么引爆觀眾的興奮點？當然是夠“短”，這里指的是它的時長。以往的連續劇動輒三四十集，每集的時長幾乎都在三十分鐘以上。對于生產方而言，傳統的連續劇制作，從選定劇本和演員，到拍攝、剪輯和后期制作，制作周期長、成本高，投入風險大。而對于用戶而言，追一部劇加上等待更新的時間，最少一個月，時間成本和資金消耗都不少，甚至還會面臨大多數用戶棄劇的危機。而短劇，則巧妙地避開了這些問題，短劇在形式上接近極簡化，短劇的時長一般在十分鐘左右，每部劇十五集到二十集不等，甚至還有時長只有兩分鐘的，每部劇五十集到八十集左右。短劇的制作日益進入了“定制化”階段并趨于流水線生產模式：固定的劇情，職業化的編劇，定制化的BGM和OST等等。由于體量的短小，制作周期也遠低于傳統連續劇，用戶也只需要在付費后一周之內就可以追完整部劇。短劇在觀看和傳播效果上相較于傳統連續劇都更佳。

短劇的敘事策略與它的形式特征緊密相關，其敘事問題與形式問題還可以從經濟學的視角來描述。仔細觀察不難發現，短劇形式之“短”與其敘事策略上的“壓縮”是同構的，形式之“短”就面臨著它在內容上的取舍，同樣的在敘事上也需要慎重選擇。顯然，短劇在敘事的策略上進行了“壓縮”，包括情節的壓縮、細節的壓縮、空間的壓縮、經驗的壓縮、語言的壓縮，在短劇中幾乎很難看到時間跨度很大的情節，鏡頭也不再捕捉細膩的細節，故事的背景和場景也十分有限，日常生活的經驗幾乎消失，描述性的語言大多被刪除……“壓縮”不同于小說敘事中的節制和濃縮，濃縮的敘事形式比如夢境、記憶等等，常常包含著情感的濃度。而“壓縮”就是“節約”，指向的是時間（這里指的是作為形式的時間與敘事的速度、節奏相關），尤其是生產時間?？s短生產時間即節約成本獲取利潤。馬克思曾對資本主義的生產方式進行過深刻的批判。巴塔耶也反感資本主義的生產性，他認為“這個經濟就是最大限度的利潤化過程，這是一個壓倒性的法則，為此，資產階級要節儉，要想方設法地獲得最大利潤的積攢，要‘設法降低和延緩奢侈的耗費”^[1]。他看到了資本生產最大目的，資本主義的生產方式最重要的手段在于節約，甚至可以說整個生產性的資本主義社會經濟（有限經濟）就是節約和積累，具體表現為節約生產時間、壓低生產成本，其目的有且只有一個即利潤。然而，以往的獲利方式可以說是簡單粗暴的（掠奪、戰爭、殖民等等），但當下，經過一番改頭換面卻變得十分精致，滲透在人們世俗生活與行為習慣的方方面面。以短劇為代表，不難發現短劇的形式具有濃郁的極簡風，表現在短劇對時間的嚴格把握，把每個“爽點”都嚴格地控制在精確的分、秒之內。如果說傳統連續劇要求八集“真香”定律，那么短劇則在處心積慮的嚴格算法之下，讓用戶很難逃離一集就“真香”定律。在短劇的形式體系內，每分每秒都變得極其珍貴。這是資本精打細算的精神外顯，是新一輪的資本攫取策略。工業風和極簡風并存的短劇形式，是資本生產方式的形式表征。短劇為消費和盈利賺足眼球，憑借的正是它形式的極簡主義。

二、“土味”的烏托邦

短劇精打細算的形式問題除了與其生產形式相關，其內容的選取和輸出之下同樣滲透著嚴密的權利邏輯，關于短劇或許還可以從權利技術的角度進行描述。短劇在內容上并沒有新的突破，短劇實際上換湯不換藥，它的核心內容還是那些老套的“霸道總裁文”或者“甜寵文”，依然沿用傳統的“爽文”內容，其中“霸道總裁”系列十分火爆?！鞍钥偂毕盗械膬热莞叨戎貜?，大多都是以霸道總裁和灰姑娘的愛情為主要內容，敘述兩種幾乎平行的人生忽然因為意外偶然相遇，“霸道總裁”對灰姑娘一見鐘情，并與之簽訂契約，經過一系列的考驗，劇情的翻轉之后，有情人終成眷屬的故事。其中“霸總”形象長久以來活躍在屏幕上，無論是歷史劇中的“帝王”形象，將其帝王化與歷史化；還是玄幻劇中俊逸瀟灑的神仙，將其仙俠化；乃至當下短劇中的商業精英，將其精英化?！鞍钥偂笔嵌虅∥脩羧后w的手段之一。

鋪天蓋地的“霸總”題材究竟意味著什么？“霸總”人設作為上流社會的文化想象而存在。短劇的播出時長一般是十分鐘，然而卻要在精打細算的時間算法中，精確到分秒，例如在哪一分鐘必須相遇、哪一秒必須接吻等等。兩個人的相遇、相愛不需要長期的準備，不需要細膩的情感表達和求愛的過程，人物也不需要思考愛情之外的事情。這一連串的故事情節完全發生在一個近乎完美的“霸總”身上?！鞍钥偂弊鳛樨敻?、精英、顏值的符號總和，滿足了日常生活中普通用戶對上流社會和精英階層的集體想象。

短劇之所以能夠對用戶產生強烈的召喚，是因為當“霸道總裁”遇上“工業糖精”，碰撞出了“土味”烏托邦。短劇將連續完整的愛情故事打碎為欲望和情欲的碎片，還不斷地添加“工業糖精”進行零售。毫無疑問，制作商向市場成功邁進了一大步。先來說說“土味”，它是一種近來在網絡上席卷而來的，被網友戲稱為“新文化運動”的新浪潮。它具有“又土又甜又上頭”的特點?！巴廖丁本鸵欢ò抵纲H義嗎？作為眾多風格中的一種，當然也要分情況討論，這里指的與傳統的“土味”不一樣，傳統的“土味”是指那種具有明顯的鄉土特征，具有鄉土田園情結和文化情懷的風格?！巴廖丁弊畛跬c那些山水田園、鄉村風景、人間煙火、濃郁的自然的詩意相關。而短劇呈現的“土味”，是那些從重復的情節、狗血的劇情、土味的情話、老套的故事中滲透的俗氣與時尚無關的風格。

土味情話含量超標的短劇指向的是情愛烏托邦，它是網絡時代人們對于親密關系的激情想象。在傳統嚴肅小說敘事中關于親密關系的想象和表達往往過于宏大、過于嚴肅、過于崇高。安東尼·吉登斯曾談到婚姻、性與浪漫之愛的關系，他還區分了三種形式之愛，“浪漫之愛把一種敘事觀念導入個體生命之中—這種敘事觀念是一種套式—從根本上延伸了崇高愛情的反射性”^[2]。將“浪漫之愛”與所謂“激情之愛”進行嚴格區分，“一定要明確地與激情之愛的性欲/縱欲的強烈沖動分開”^[3]。他認為“浪漫之愛”是“崇高之愛”的反射，而現代以來，“浪漫之愛”逐漸瓦解，也就是“羅曼司”理念的解體，情感地位在理性與現代性體系中的地位日漸喪失。情感生活的有序化發生了變化，傳統崇高的浪漫之愛向著世俗化遞進。愛情的浪漫神話也隨之宣告瓦解。而在今天，短劇將“激情之愛”推向另一個極端—商業化，短劇給激情之愛換上聰明男性與漂亮女性的愛情故事模式，上演那些少女初戀、風流韻事、伉儷情深、露水情緣、一見鐘情等各種俗套的橋段。這種短小的情欲碎片愈演愈烈，恰好滿足快節奏時代用戶群體的消費需求。

值得思考的是，趣味層級是如何被劃分的？?？略蜋嗔εc性的關系進行過論述：“純粹的權力形式存在于立法者的功能之中，就性而言，權力的行為模式帶有一種司法—話語特征?！?sup>[4]也就是說，傳統的權力控制是通過語言和禁令，禁止人們不可以做什么。同樣的，對于性而言，就是讓性否定自己。而消費社會往往與之相反，在?？碌难芯恐?，他既看到了性的禁止性，又看到了生產性。故而性的性質不僅僅是片面的禁止、否定、壓抑、阻礙，還有生產、滲透、創造等等。在當下的消費社會中，性非但沒有遭到壓抑反而成為鼓勵消費的對象，嚴肅的性問題被拆分為欲望問題。事實上，在短劇—霸道總裁—情愛碎片—土味烏托邦這套嚴密秩序的背后，總有一只隱形的資本之手，通過制造短小的情欲碎片和情愛幻象，指向的是“土味”烏托邦，并將用戶套牢。

三、豎屏之下的文化癥候

從觀劇的體驗歷程來看，20世紀80年代人們圍坐在一起看電視，看電視幾乎是一個公共事件。90年代電視機逐漸普及化，電視劇題材日益豐富，尤其港劇幾乎風靡一時，看電視仍然是家庭生活中的重要環節。進入新世紀以來人們開始沉浸于網絡世界，網劇的內容和形式更加繁復，動漫、韓劇、美劇、英劇、偶像劇等等不斷霸屏……而當下，人們日益遠離電視機沉浸于刷手機并沉迷于追短劇。不難發現，隨著媒介的迭代，影視劇的題材、體量也隨之發生變化，更為明顯的是從以電視為中心的橫屏時代向以手機為核心的豎屏時代的過渡，豎屏之下涵蓋著當下復雜的精神癥候與趣味動向。

在互聯網出現之前，影視劇更多是依托于電視機或大熒幕。以電視機為例，1990年代隨著電視機的普及，每個城市家庭幾乎都擁有一臺電視機。沒有電視機的家庭，往往會到有電視機的家庭一同觀看，無形之間就形成了一種以電視機為中心的公共空間。電視機也充當著市民社會中的“世俗圣物”擺放在家庭最尊貴的地方，端坐著的人們對電視內容滿懷期待。某種意義上，從物與人的關系中可以窺探到人的精神姿態，人對于電視傳達的內容和精神近乎崇拜。除此之外，對于影視劇的評價，傳統的電視媒介只能滿足觀眾觀賞和需求，觀眾是沒有評價或者參與的權利的，觀劇是一種單向接受的事實。

而今天，短劇完全遠離了電視機，曾經在家庭中幾乎被奉為“神龕”的電視機被新的影視劇形式拋棄了。短劇只需要一臺智能手機就可以觀看，并且看劇不再是一個公共事件，而完全私密化。幾乎很難看到三五成群的年輕人圍在一起用一臺智能手機看短劇。更常見的是獨居青年或者悠閑的人，獨自拿著手機躺在沙發上、縮在被窩里，沉浸式地看劇。橫屏時代那種圍坐在一起的“圍觀”行為已經分散到每個獨立單元的個體。借用安德森的理論，小說是文字建立起來的共同體，同樣的，影視是影像建立的共同體，而隨著電視機的隱退，或許也可以說明，短劇以及豎屏時代的到來，暗示著“影像共同體”背后的精神共同體日趨消解。

智能手機具有體積小、輕便、容量大、速度快等特征，下載安裝短視頻平臺和影視App就可以隨時隨地觀看短劇。智能手機將傳統電視或者臺式電腦的觀劇方式和體驗感顛覆，躺著玩手機是當下青年群體的休閑娛樂方式之一。不難發現，從“端坐”到“躺”，觀劇的身體姿態依然隨之改變，同步變化的還有用戶的精神姿態和接受心理，當下觀劇僅僅是純粹的消費和娛樂行為。智能手機的運用和短劇的觀看，將個人從傳統的公共空間里分離出來，并沉浸于私密空間。除此之外，今天的用戶還具有選擇和參與的權利，由于彈幕的出現，用戶可以參與劇集內容的評價和討論，甚至出現彈幕比劇情本身更精彩的局面，這或許也是推動短劇文化繁榮的重要力量之一。

短劇拋棄了傳統的電視機和臺式機，與輕巧便捷的智能機結盟，搖身一變成為消費的寵兒。而在豎屏對面正是一雙雙空洞而迷茫的雙眼，面對短劇拋來的媚眼，他們情不自禁地滑動指尖回應，在琳瑯滿目的視頻貨架上不斷對比、選擇、支付。而那些被選擇的“土味”短劇，正是當下內心虛空的用戶趣味癥候的高清剪影。

結 語

短劇并非新的藝術形式，而是網劇的極簡形式。它依賴于手機媒介傳播，它承載的內容依然是那些老套的“爽文”。它利用數字技術讓用戶體驗到極致的時間快感，但同時也淪為消費的信徒。它高速地輸出情欲碎片，營造出“土味”烏托邦來抓住用戶眼球，暴露了當下趣味癥候的遷移。它依靠豎屏媒介傳播，讓觀劇從公共事件變成私人事件，但也意味著精神共同體的瓦解。從短劇的形式特征、內容構成、傳播載體的更迭中不難看出，數字時代的短劇是通過處心積慮的計算，以極致的時間形式獲取利潤為目的；但導致了傳統“等待”的審美體驗被淹沒。

注釋：

[1]汪民安編：《色情、耗費與普遍經濟：喬治·巴塔耶文選》，吉林人民出版社，2003年，第27頁。

[2]安東尼·吉登斯：《親密關系的變革—現代社會中的性、愛和愛欲》，陳永國、汪民安等譯，社會科學文獻出版社，2001年，第53頁。

[3]安東尼·吉登斯：《親密關系的變革—現代社會中的性、愛和愛欲》，第54頁。

[4]轉引自汪民安：《?？碌慕缇€》，中國社會科學出版社，2002年，第222頁。

（作者單位：廣西大學文學院）