譜就悲歌一曲　復現文學經典

歌劇《駱駝祥子》是國家大劇院第五部原創的“全唱型”正歌劇風格的歌劇作品，亦是郭文景先生繼歌劇《狂人日記》《夜宴》《鳳儀亭》《詩人李白》之后的又一力作。下文筆者將以歌劇《駱駝祥子》中兩名主要女性角色“虎妞”與“小福子”為研究對象切入，從兩位女角的人物形象塑造、角色于歌劇創作的意義與創作啟示三方面展開論述。

一、人物構成與女性角色塑造

歌劇《駱駝祥子》是由作曲家郭文景協同編劇徐瑛、導演易立明以老舍于1931年創作完成的21萬字的同名長篇文學著作為原型改編。與以往大多數歌劇作品不同之處在于雖是以主人公人力車夫祥子為書寫核心，但卻是以“車”為整部歌劇的主線展開。歌劇通過祥子買新車、丟車（車被搶）、買二手車（其妻虎妞資助）、賣車（安葬虎妞）的數次大起大落生動刻畫了一名身處社會底層的貧苦人力車夫的故事。歌劇包含一間奏曲（第六場與第七場間）及一合唱間奏曲“北京城”（第八場曲一與曲二間）總計八場二十三曲。該劇的人物角色類型構成以主要角色祥子（男高音）、虎妞（戲劇女高音）、小福子（抒情女高音）、劉四爺（男低音）、二強子（男中音）、孫偵探（男高音）六位人物為主輔以曹家高媽（女中音）、收生婆（女中音）等次要角色構成整部作品。此劇為了復現老北京京城的地域風韻、還原獨具特色的“京味”，作曲家郭文景在保留歌劇獨具特色的戲劇性與音樂性的基礎之上，個別唱段融入三弦、嗩吶等極具特色的民間樂器。另外，在“廟會”（第五場曲一）與“逛廟會”（第五場曲二）等段落中還通過加入叫賣、曲藝等元素以表達京城百姓日常的生活與交流方式從而還原京城的獨特蘊味。

（一）多元化的虎妞形象

歌劇中對虎妞形象的刻畫是多元化的，對其個性的刻畫與心理側寫十分完整。從音視頻中可以感受到，虎妞整體被刻畫為一名敢愛敢恨、熱辣刁蠻的女性形象，一出場就以綠衣紅肚兜、紅褲、紅唇等夸張的妝造形象呈現至觀眾面前。但歌劇隨著場幕之間的切換虎妞形象又是在持續變化的，虎妞自歌劇啟除第一場以外每一場都有她的身影，由于對形象塑造的刻畫在每個片段都是不同的，因此筆者于此著墨較多，它隨著歌劇戲劇性的展開與時間的推移可大體呈現四種樣態。

首先，在第二場第二曲“虎妞與車夫們”段落中，虎妞作為劉四爺的女兒幫忙掌管車行并向車夫們索要租車費，虎妞唱道：“少廢話！快交錢”“賴兮兮的甭跟我嬉皮笑臉！”，這里虎妞的形象是極其潑辣、直接的，她面對車夫們的調戲不予理會，她的心里只有祥子。而在第二場第三曲“虎妞勾引祥子”段落中，虎妞的形象又有了相似的表達。在第一場第二曲“打仗啦！”中，祥子剛剛買的新車被孫排長等一眾散兵奪走，努力了三年后終能脫離車行出來單干，短暫的欣喜過后車卻被搶走，祥子此時心存怨念。在這種情緒加持下，祥子被虎妞勾引至其房內，在虎妞一步步的誘惑之下，二人在一起了。這里的“我喜歡”在唱詞寫作上重復了三遍，這充分體現了虎妞性格當中的潑辣以及其對祥子愛情的控制，充分體現了歌劇的戲劇性。而相同的性格描寫也在第三場第一曲“曹家”中得到呈現，祥子為了躲避虎妞來到曹家拉包月，而虎妞竟直接到曹家找祥子，劇中通過虎妞三次敲門以及譜面所寫的“撒潑尖叫”來塑造她的形象。又如，第四場第二曲“父女反目”中，劉四爺說道：“你想倒貼一個‘臭拉車的……門兒都沒有！”，這里的虎妞為了維護祥子在其父與眾車夫們面前的形象不惜與其父反目說出自己“懷孕”的假消息，虎妞不顧眾人的驚訝與作為其父的劉四爺的嫌棄也要嫁給祥子。諸如此類的戲劇呈現有許多（如第四場曲三的“結婚”）。以上種種段落為整部劇的虎妞形象塑造了最主要的人物形象——敢愛敢恨、潑辣、高傲蠻橫。

然而，在人物表層的刻畫下，歌劇對虎妞的形象塑造背后似乎還暗喻了她是一位悲慘的女性。在父系話語權占主導的二十世紀初，她從小被身為剝削者的父親充當分擔勞動、壓榨車夫的工具，幫父親打理車行，在一次次苛責對待車夫的過程中造就了她潑辣的性格。當劉四爺意識到虎妞執意嫁給祥子后無法為其車行獲利于是毫不猶豫地將虎妞趕出車場，這一點深化了虎妞悲慘的人物性格。相似的場面例如在第四場曲一那本是一片祥和的“祝壽”段落與緊接著的“父女反目”段落中也能夠發現，劉四爺本想通過自己的壽辰大賺一筆，可沒想到發現虧了錢，至此矛盾徹底激化，當劉四爺說出祥子是“臭拉車”的同時也造成了虎妞與其父徹底決裂，這充分體現了劉四爺尖酸刻薄的人物形象，亦交代了虎妞潑辣的形象部分也源于其父的打壓。這樣的家庭也造成了虎妞并不知道如何合理合法地獲得感情而去勾引霸占祥子，這些都側面體現了封建時代下女性的卑微身份與形象。以上兩種形象塑造可止于第五場之前，自第五場曲一歌劇勾勒的新形象出現了。筆者認為，歌劇中對虎妞的形象塑造又是好吃懶做、投機取巧的，此為第三種樣態。這一形象的塑造集中于第五場曲一“廟會”段落與曲二“逛廟會”段落。作曲家郭文景先于“廟會”段落引入叫賣調與京劇演員；“水蘿卜”、及“冰糖葫蘆”等詞語與“可著勁兒的吃、喝、玩、樂，老百姓的日子就是這么過”等短語的使用復現了老北京的繁忙，以上的樂隊、合唱寫作預設、鋪開了歌劇下一波的戲劇高潮。曲二“逛廟會”的段落剛開始虎妞便道：“我喜歡這樣的日子…我想要的生活”及其后虎妞向祥子表達“我們再去給老爺子認個錯”已充分體現了歌劇所表達的虎妞那飽食終日的樣態。而當她得知車場已被其父變賣后，增四度三拍時長的滑音寫作（總譜第57小節#D-A/第63小節E-bB）將虎妞發現無法依靠父親車廠收入過活的絕望直接地呈現出來。短暫的“絕望”過后，虎妞也依然沒有自力更生而是通過買二強子的二手車讓祥子拉車賺取收入，這里對虎妞安于現狀、荒唐度日的人物形象也做了最大化的描寫。而后緊跟著的是前文提及的合唱再現，這樣的設計也塑造出了虎妞、祥子二人與老北京城集市一群人的熱鬧所形成的戲劇反差。

筆者認為歌劇中所塑造的最后一種樣態乃刻薄、冷漠的人物形象。伴隨著歌劇時間線的推移與第七場曲一、曲二中“二強子”與“小福子”陳述個人身世的詠嘆調結束后，從曲三的“小福子與虎妞“段落中不難發現，虎妞道：“無本的買賣只賺不賠……你不要意冷心灰”，這一點直接揭示了虎妞個性中極其陰暗且毒辣的一面。從上述的論述中不難發現，歌劇對虎妞的形象描寫是十分復雜且多元的。

（二）溫婉、悲苦的小福子形象

相比虎妞的藝術形象刻畫，筆者認為小福子的形象塑造就直白多了。在老舍的原著當中，小福子的形象是一位墮入風塵的女子，而歌劇的創作正是抓住了這一點，充分突出了小福子的悲情形象。

小福子的正式出場時歌劇早已進行過半，但于第二場第二曲“虎妞與車夫們”段落時，創作團隊就在此為小福子的人物形象埋下伏筆，從該唱段可以得知，小福子不僅是祥子真正意義上的“意中人”，同時亦是車夫們的“女神”（如該唱段總譜第118起小節起，四位車夫唱道：“小福子，大美妞，模樣那叫一個俊秀……”）。小福子正式出場前的一曲是其父二強子的獨立唱段，其中交代了二強子將車變賣給祥子夫婦、結發妻子被活活打死、讓小福子賺錢為自己享樂等諸多情節。正是以上種種鋪墊，小福子的出場不僅不讓人覺得意外反倒格外動人。這里亦單獨為小福子寫作了一首獨立的詠嘆調，即：第六場第二曲“小福子”。該段落從唱詞角度第一個字就是以“呵”作為開端并以“p”（弱）的力度進入，這樣的寫作立刻道出了她對所處時代的無奈以及對自己所處的周遭環境的感嘆。這一點在一小節的休止后更能找到蹤跡，她唱到：“這是人的世界，還是鬼的世界？”同時，她還把自己的身世比作“墻角里的那朵花”“屋檐下的那顆草”“水上漂的一片葉”，這些排比式的唱詞寫作生動刻畫了她的凄慘形象。歌劇作為以音樂承載戲劇的綜合藝術形式，正如約瑟夫·科爾曼所說：“歌劇通過動作和事件展現人的沖突、感情和思想……音樂承擔著最重要的表現職責[1]。因此從音樂角度，為了更直白地體現小福子的戲劇性與悲情化，作曲家特別地將河北民歌《小白菜》的音調引入作為動機加以變形，尤其還將民歌原有的下行音階寫法貫穿其中，搭配唱詞：“老天爺，我到底造了什么孽？你讓我投錯胎，遭受這樣的劫！”此句于唱段中頭尾各使用一次，搭配音樂使得整體的情緒得到了二度升華。

小福子除卻出現在上文提及的段落，同時亦出現在第六場第三曲“小福子與虎妞”及第七場第三曲“小福子之死”中，她的出現于第六場中強化了祥子妻虎妞與情敵小福子的矛盾沖突，即當虎妞發覺祥子受傷而情敵小福子在旁邊悉心照料，虎妞頓時醋意大發，刁蠻的虎妞形象又一次得到凸顯，導致小福子之后向虎妞下跪時甚至說出：“姐姐你行行好，就給我留條活路吧……來世當牛做馬”，卑微、沉淪的小福子戲劇形象也又一次得到彰顯。而小福子形象的真正升華來自于最后一次出場，這也帶來了歌劇戲劇性高潮的又一次體現。當虎妞因難產致死后，祥子悲苦萬分，小福子這時說道：“如果你不嫌棄我，我愿意伺候你到白頭”，祥子本想要等到掙了錢再來娶自己的心上人，而經過二強子的又一次挑撥后，小福子又唱起了她詠嘆調中的曲調，在道盡了她一切的悲苦后，她無望上吊自殺了。至此，兩位女性角色都死了，歌劇到達了新的戲劇高點。不難發現，小福子的悲苦是時代、家庭和周遭環境共同造成的，她本是一位善良、溫柔的女性角色，是周遭環境的逼迫逼死了她，促使她成為了一位悲劇人物，歌劇的創編正是抓住了這一點才凸顯了她的悲苦，讓觀眾落淚。

二、女性角色于歌劇創作的意義

上文筆者詳細闡述了二位女角于歌劇的形象塑造，雖歌劇的寫作是圍繞祥子和“車”為核心展開的，但祥子的一切心理變化又是因兩位核心女性角色展開的。歌劇中的祥子本是攢了多年錢終于買了輛新車可以出來單干、憧憬美好生活的樂觀小伙，在經歷了車夫們的嫉妒與打壓、戰亂中的車被搶、虎妞父親的嘲諷與歧視、錢被孫偵探奪走、虎妞的“生米煮成熟飯”式的包辦婚姻、妻子虎妞的難產致死與心上人小福子的上吊自殺這種種磨難之后，一位積極向上的小伙于劇終淪為京城內一位凄慘的街頭乞丐與流浪者。

歌劇的形象塑造無疑是成功的，它將祥子和小福子間那來自心底的互相愛慕與小福子被逼為娼仍想與祥子過下半輩子的對照、虎妞對小福子的嫉妒與小福子對虎妞“放條生路”般的哀求的沖突對立、虎妞對祥子的喜愛與祥子因“被生米煮成熟飯”的內心沖突及對虎妞的厭惡的二元對立等這種種矛盾沖突與內心側寫刻畫得可謂入目三分，形成了良好的戲劇閉環。另外，歌劇對女角的描寫基本置于同等地位并且于歌劇的意義是重大的，兩位女角都被放置在歌劇的關鍵部位起到了數次推動戲劇性沖突的作用，例如，虎妞勾引祥子、虎妞與劉四爺子的父女反目、虎妞與祥子成婚、虎妞對祥子愛與關心的自白（見第七場曲一“虎妞之死”段落）、小福子對自己身世的內心獨白及與祥子憧憬美好生活的表述，這一次次的情節推進帶來了數次的戲劇高潮。而直到最后的“小福子之死”段落與緊接的“被槍決的曹先生”段落，歌劇戲劇高潮才終于抵達頂峰，讓觀眾從舞臺藝術表演當中也能夠身臨其境地觸及到二位女角的內心，去感受他們的無奈與世態炎涼。因此，可以說是這兩位活靈活現的女性形象塑造使得祥子的人物形象更加豐滿同時推動了整部歌劇的戲劇發展。

同時，歌劇對兩位女角的描寫也呈現了兩個性格差距巨大、呈現對立的藝術形象與身份象征并分配了恰當的女高音音色類型，一個是通過富有激情的戲劇女高音表達霸道、刁蠻性格的虎妞，而另一個是通過帶有細膩線條感的抒情女高音表達溫柔、善良但身世又十分悲慘的小福子形象，這對于豐富歌劇本身的戲劇張力、構建矛盾沖突及支撐男性角色祥子的戲劇性具有十分重要的意義。但同時，對兩位女角的描寫在某些段落又呈現出彼此是惺惺相惜的，兩個人都是時代的真實寫照且各自的身世都很慘，如第六場曲三“小福子與虎妞”段落中虎妞唱道：“這世道咱姐妹不靠自己，還能靠誰”“咱們都是苦命的人，互相幫襯，說什么報答不報答！”，這樣的描寫也足見歌劇創作組在創編時的周到，對二位女性形象的獨立描寫與二者之間矛盾沖突的描寫都有放大。通過這些刻畫也似乎呈現了劇中沒有一個人獲得真正意義上的幸福的戲劇終點與悲劇映射。綜上，虎妞與小福子的形象塑造對歌劇的戲劇性呈現與邏輯閉環的形成起到了關鍵作用。

三、創作啟示

自第一部真正意義上的民族歌劇《白毛女》誕生之日起，中國的歌劇事業已呈現遍地開花的創作狀態，歌劇成為了越來越多作曲家為之青睞的創作體裁并且現已打造了百余部中國歌劇作品，其涉及的題材主要是以圍繞中國革命文化展開且已成功打造多部紅色題材的經典民族歌劇作品，如《黨的女兒》《江姐》《紅珊瑚》等。而圍繞中國現實主義、紀實類文學題材的歌劇作品相比之下仍不占多數。因此，筆者認為，歌劇《駱駝祥子》的創作似乎為我們呈現了一種創作范式，這所謂“范式”也許能夠對當下的創作起到一定啟示作用，這主要體現在以下三點。

其一，作為改編型歌劇作品，一次優秀的劇本選擇會為歌劇創編提供堅實基底?？梢钥吹礁鑴摼幊浞址糯?、凸顯了老舍原著中的語言風格與心理描寫，塑造了一部觸及人物內心、揭示人性本質的歌劇作品，這不僅是創編的成功，也源于對文本選擇的成功。其二，當下的歌劇創作應當遵循歌劇的基本創作規律，能否做到充分的戲劇性表達會成為檢視歌劇質量優劣的關鍵點。該劇對戲劇性的表現十分清晰，對各角色之間的戲劇性描寫與沖突的表達都通過音樂、唱詞、對白及肢體語言等呈現出來。以往的歌劇創作似乎昭示了悲劇往往更能吸引人這一真理，歌劇除構建了基本的矛盾對立，最終還似乎呈現出二強子就像主人公祥子未來生活的一面鏡子般的悲慘命運，即正如祥子最后說道：“我又成了沒有車的車夫！你這么努力為什么還是輸？！”（第七場曲二）的人物落點，構建了對矛盾沖突的形成、展開、激化這完整戲劇張力的表達。其三，作曲家是歌劇創作的核心，決定了歌劇的優劣，選擇適合的作曲家能夠為歌劇增色不少。郭文景本就是蜚聲國際的作曲家，其作曲技術本就十分嫻熟且具備足夠的創作經驗。劇中不僅對各性格不一的主次人物形象都設計了符合戲劇規律的唱段并分配了與人物匹配的聲部段落。同時，幾乎貫穿全劇的三弦及利用管樂模仿鴿哨的聲音等創作思維詮釋了作曲家對“京味”的理解，而C調高音嗩吶、F調大嗩吶奏響的民間曲牌也成為了虎妞“結婚”與“死亡”兩個重要人生節點的戲劇表達與文化符號，精湛的管弦樂寫作也為歌劇戲劇性的呈現添磚加瓦，這作曲思維匹配了歌劇的情感基調。因此，以上提及的三點成為了此劇納入中國優秀歌劇作品的必要保證，也在某種程度為當下歌劇創作起到一定啟示作用。但筆者在線上觀看此劇的音視頻時也發現一些觀眾對歌劇旋律的部分寫作感到不“好聽”和對虎妞與祥子情愛的刻畫是否過于露骨這些問題產生了一定看法，這些所謂的“問題”是否是問題還仍需市場與觀眾的檢驗，我們的歌劇創作是否要向觀眾妥協也仍需業界的思考與探討。

歌劇自2014年6月25至28日登上中國歌劇舞臺至今已整十個年頭，歌劇在表達戲劇性與音樂性間的統一、整體結構與聲部分配、唱詞與臺詞設計、唱段及樂隊寫作、舞臺妝造等方面都盡可能做到了極致。正如編劇徐瑛認為的那樣，歌劇創作中編劇不僅要有良好的文學功底還需要懂音樂，而作曲家要懂戲劇，若兩者兼具良好的歌劇作品才能被創作出來。也正如李詩原教授于《中國歌劇年鑒2020》刊載的《中國歌劇怎么做？》一文中所說的那樣：“郭文景的歌劇《駱駝祥子》之所以成功，就因為他寫了三年；何況此前還有《蜀道難》及室內歌劇《狂人日記》……打底”[2]。歌劇的成功也正是有了這“十年磨一劍”般的創作精神才能創作出具備“三精”（思想精深、藝術精湛、制作精良）條件的藝術作品，從而譜就“三有”（有筋骨、有道德、有溫度）的藝術作品。筆者也堅信此劇日后若仍能保證規律性的復排與復演，這必將在中國觀眾心中與歌劇事業中增添更濃墨重彩的一筆，從而繼續向“高峰”邁進。

注釋：

[1]〔美〕約瑟夫·科爾曼：《作為戲劇的歌劇》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社，2016年版，第5頁。

[2]李詩原：《中國歌劇怎么做？——一個基于基礎性美學問題的百年檢視》，《中國歌劇年鑒2020》，上海音樂學院出版社，2022年版，第92、97頁。

參考文獻：

[1]游暐之：《悲歌一曲詠經典——歌劇〈駱駝祥子〉的藝術魅力》，《藝術評論》2014年第8期。

[2]本刊編輯部、徐瑛：《從小說到歌劇劇本的創作——歌劇〈駱駝祥子〉編劇徐瑛專訪》，《藝術評論》2017年第5期。

[3]郭茹心：《試論歌劇〈駱駝祥子〉中小福子的形象塑造方式》，《天津音樂學報》2016年第4期。

[4]王楠：《歌劇的形象美感透視——以歌劇〈駱駝祥子〉中的小福子形象為例》，《當代音樂》2017年第9期。

[5]李芳屹：《女性·審美·文化——20世紀中國歌劇女性主題研究》，《音樂創作》2010年第2期。

[6]馬榮源：《〈駱駝祥子〉接受史研究》，中國藝術研究院碩士學位論文，2023年3月。

[7]丁子佳：《文本·舞臺·影像：〈駱駝祥子〉中虎妞形象的多媒介改編》，《聲屏世界》2020年第23期。

楊嘉錫 英國曼徹斯特大學藝術語言與文化學院民族

音樂學理論碩士研究生

（責任編輯 高月）