承前啟后的趙冷月

在藝　沃興華

趙冷月Zhao Lengyue

趙冷月（1915—2002），名亮，堂號缺圓齋，晚號晦翁，浙江嘉興人。生前系上海市文史研究館館員。歷任上海書法家協會常務理事、副主席、顧問。趙冷月先生早年師法羲獻父子、歐顏唐法，具有深厚的傳統功夫。后移居海上，與諸多名家相往還，藝事精進。晚年一變常格，于北碑粗獷豪宕一路獨具只眼，取其質樸古拙，參以民間書法率意天真之趣，形成了融碑于帖的獨特風格。先生所作，絕去斧鑿，隨意峻落，觸筆成趣，天質森然，再加上將枯濕濃淡的精微墨法融于其中，豐富了碑帖互補、筆墨共濟的表現力。其寧拙勿巧、似俗實雅、深會“無意于佳乃佳”之旨的新面貌，既是時代環境的產物，又是書法家特立獨行和修成正果的見證。

在藝：沃老師您能否談談和趙老師是怎么認識的，以及和他交往的時候有什么記憶特別深刻的故事？

沃興華：什么時候具體記不清楚了，可能是20世紀80年代中后期。認識的過程實際上也非常自然，因為喜歡趙先生的字，而且這種喜歡近乎到了一種迷戀、一種崇拜。

另外，當時趙先生住在（上海市黃浦區）福州路上，我們學書法都要買資料，要到福州路的各種書店去逛。那個時候有時間，所以順便就會去拜訪趙老師。趙先生非常健談，想法很多，想法又很新，特別符合像我這種年紀比較輕、自己有一種創新想法的青年學生。不光是我，上海還有一些年輕人都有這種感覺，在這種情況下很自然地就認識了趙先生。

到趙先生家后，感動最深的就是他的一種學習精神，這么大年紀了，每天都在那里寫字，而且態度是那么虔誠、敬畏。他經常講的一句話就是：“活到老學到老，學到老學不了?！彼麑ǔ錆M了一種敬畏感，每天在那里堅守著，堅持著。這種精神對我們年輕人觸動很大。到趙老師家里以后，我第一個感覺就是要好好地再進一步，要更加努力。所以從他家出來以后，街也不逛了。

福州路是一條文化街，書店一個接著一個，你要去找的話，一天很快就過去了。從趙先生家里出來以后，我往往就回去寫字，覺得要抓緊時間，這是趙先生的精神對我的觸動。我寫了60多年的字，盡管現在年紀這么大，也到68歲了，我還是非常用功、投入。而且我對傳統充滿了敬畏感，還非常重視臨摹，不斷從傳統中尋找一種借鑒。這種學習態度的養成，是受趙先生影響的。后來我也認識了許多書法家乃至名家，但在我印象中最用功的就是趙老師，對我影響最大的也是趙老師。影響最大的，最重要的就是這種精神——敬畏傳統、對傳統孜孜不倦探索的精神。

在藝：請您談談20世紀80年代趙老提出的“松綁藝術觀”，他為什么堅持要為書法松綁？

沃興華：往往提出“松綁”這話的這種人，是對傳統下了功夫的，真正理解了傳統的好處，同時也認識到傳統有它的局限性。所以他會提出要“松綁”，因為他感覺到了傳統的某些地方在當代的不適應性。我們知道任何知識也好，傳統也好，一方面它會給你許多經驗，另一方面它也會給你一定的束縛。這關鍵是看一個人怎么去理解它了，往往理解深的話，兩方面都會感受到。像趙先生，他對傳統的理解比別人深，所以對傳統負面的一種束縛性，他也比別人要感受得更深切。因此，這個時代他會強調要“松綁”，這是因為他對傳統有真正的理解、對傳統有真正的熱愛。

在藝：他對書法“松綁”的這種觀念是不是和當時書壇主流的尚美風潮其實是相反的，而他的行為是一種特立獨行？

沃興華：是的，我們知道任何文化都是對某個時代的反映。因為新中國早期文藝政策相對來講也是比較壓抑的，有各種各樣的條條框框；所以像趙先生在這個時候強調自己個人、個性，強調創造，必然會受到各種各樣的阻力……包括在創作理念上的各種各樣的沖突，這是必然的。正是在這個沖突中，憑借一種實力，以及對傳統深刻的把握、理解和表現能力，他敢于提出這樣的思想。他的這種呼喊顯得特別有力量，尤其是對一些青年學生而言，實際上這些都是一個時代造成的。

在藝：20世紀80年代趙老攜上海書協代表團出訪日本，和日本的前輩切磋書法的時候，日本之行給他帶來哪些感受？

沃興華：我覺得更重要的是他從傳統書法里面走出來，他深刻了解了傳統的好處及傳統負面的東西，所以他能夠發自內心地要求變法，要求松綁，而不是受什么日本書法影響。當然可能有影響，那個時候改革開放，各種西方的，尤其是日本的東西進來，或多或少受到一些影響，那也是正常的。但我覺得主要還在傳統，趙先生對傳統的理解太深了。

在藝：1984年出訪回來以后，趙老在朵云軒辦了他的第一次個展，這次個展當時有沒有受到質疑？

沃興華：質疑的聲音一直不斷，你要搞創新，你要跟人家表達自己的想法，違背了大眾的一般審美標準，肯定會受到各種各樣的批評。但是我覺得對趙先生來講好像影響也不大，因為他在書法里全身心地感受到它的快樂，感受到它的一種困惑，甚至一種焦慮、一種表現出來的痛苦，這些都是由書法本身所引發出來的。所以別人對他怎么看，社會對他怎么看，這些都不會太影響他的創作走向。

趙先生是內心極其強大的一個人。內心里，他不太會受外界的影響，非常堅持自己的原則。真正做出一點成就的人，他們的內心一定很強大。他們有的人善于表達，有的人不善于表達，但我們從作品里都可以看出他們都有桀驁不馴的個性。

在藝：趙老在20世紀80年代還探索了關于書法法度的問題，您能具體展開講一講嗎？

沃興華：書法的法度，一般我們現在講是技術層面的東西，當然很重要，最重要的還是人的精神狀態。趙先生最可貴的，對我影響最大的也是他的精神狀態。至今一想起趙先生，我就覺得在和他交友，和他接觸的時候，會感受到一種精神上的力量。這種力量或這種精神，是不能用技法、用各種形式來限制的，而且它也不會隨著時間的推移而被人淡忘。相反，隨著我自己創作的深入，我對這種精神會越來越理解，越來越感動，對我的影響會也越來越大。

在藝：20世紀90年代趙老辦了“八旬書法展”這個展覽，當時您參與了嗎？

沃興華：具體操作我都沒有參與，但是展覽我都看了，而且不止看一遍，印象特別深刻。我和他接觸的時候，正好是他變法創新的時期，最典型的表現就是他對少字書的創作，走在全國書法界前列。他的少字書作品風格在當時及后來都是很領先的。這個“領先”在作品中的體現是一種傳統文化的精神。他的少字書起步和人家不一樣，他不是受什么日本的影響，或者是什么西方觀念的影響，他完全是在深厚的傳統功夫基礎上創造了一種大字的書寫方式，解決了許多技術形式上面的問題，達到了一種高度，突出了文化精神。這實際上非常傳統，也非常高級。這是他和其他人不一樣的地方。今天看，他這段時期的創作，特別讓我佩服，很不容易。因為把小字變成大字，這不是簡單地將小字放大，這里面牽涉到許多技術性的問題，很難做，但趙先生做得很好。

在藝：能和我們具體講一講技術性的問題嗎？

沃興華：講到他的少字書，我就想到他最初的一種嘗試。那時有兩件作品讓我印象特別深，好像都是在朵云軒展覽上看到的，一件是《晚翠》，一件是《凝露》。

《晚翠》用的是楷書的寫法，寫的是顏真卿的風格，寫得很渾厚，渾厚里面又有雅致的東西，他對線條的墨色把握極好。因為寫大字很不容易。字寫大了以后，用筆有輕重快慢的變化，對這種變化，他必須非常敏感。還有是對墨色的枯澀濃淡的把握。這些都需要長期的傳統功夫積累，在寫大字創作的時候自然達到一種高度。所以，我覺得這兩件作品的創作是很不容易的。

同樣寫大字書法，像日本的井上有一也寫少字書，他也寫顏真卿的字，專門臨過顏真卿的《家廟碑》。但是由于受日本傳統文化的影響，包括受西方的影響，井上有一的字就顯得很張揚。趙先生寫的顏體楷書是把顏體小字放大來寫的，而且寫得那么渾厚、端莊，又不失中國傳統文化文質彬彬的氣質，這是他非常高妙的地方。當下的人寫大字書法，都沒有寫出他的這種感覺，沒有像趙老那樣深入傳統，趙老是從傳統中很自然地走過來的。我們現在的大字書法創作往往受西方現代藝術觀念的影響，或者受日本大字、少字書的影響。這兩種我不是講哪一種好，兩種都有好有壞，各有千秋。但是我們從傳統文化的角度來講，趙先生真的是在傳統基礎上創造出現代大字少字書法。

在藝：剛才您提到了井上有一，您覺得兩個人之間有沒有相同和不同之處？

沃興華：還是傳統，趙先生的傳統文化，我一開始就講了。趙先生對傳統有一種敬畏，對傳統有一種深入把握，使得他的少字書和其他人的都不一樣。這是他最大的特點，也是最大的長處，而且這種長處和特點可能一般人也掌握不了。即使現在的人，包括今后的人也掌握不了，這是每個時代的特性。趙先生的書法是從傳統功夫里慢慢醞釀并熏出來的。他有一種設計的東西在里面，并將它創作出來。這種文化背景下出來的東西必然不一樣，這是他的獨特性。

在藝：20世紀90年代正好是趙老的一個變法期，他的一些大字書法在當時大家會說很丑，還會說是孩兒體。您怎么看待這種說法呢？

沃興華：我覺得說“丑書”、說“孩兒體”的人都是不懂書法的。我們看歷史上真正有創新的書法家，他們都打破了傳統的某一種束縛，而表現了自我的個性，這個性又反映了當時文化的某種特征，因此后來他們的書法會成為經典。一般人往往對書法不了解，他們談起書法就是王羲之，就是那幾個教條、幾個歷史上的經典大家，以為書法就是這個，其實不是。書法最根本的是表現一個人的精神，表現一個人對時代、對傳統的理解。這兩點在趙先生的書法里表現得很充分。

在藝：您剛才說了，趙老強調特立獨行，他不斷地去打破限制。打破的這種想法是不是也來自他個人對書法不斷的探索？

沃興華：是的。你看他怎么在打破，他講打破，他講要松綁，實際上趙先生是一個非常傳統的人。就以我剛才講的兩件作品—一件是楷書《晚翠》，另一件是草書《凝露》—為代表，這里面展現出的傳統精神、傳統技法都達到了某種高度，我覺得是沒法超越的高度。后來他還不斷地打破，不斷地發展?！w先生還是走傳統路子，在傳統里不斷深耕，不斷深挖。他研習從顏真卿到明清以后的書法，然后回到漢魏六朝，寫六朝碑版，寫《張騫碑》，寫漢代的隸書，在這些傳統資源中進行他的少字書創作，變出了另外的面貌。而這個面貌，我們今天看來實際上還是在這個傳統的范圍里。人就是一種矛盾體，一方面，他覺得束縛，他要打破；另一方面，傳統所建構的知識結構，以及養成的一種創作習慣，實際上還是很難改變的?！髞硭纳僮謺陌駮鴦撟?，更多表現的是六朝及漢代的東西。

在藝：回過頭來看，他當時的創新對后世書法家有影響嗎？

沃興華：他的創新做得早，而且一出來就達到這樣一種高度。當時有人對他不理解，但是欣賞他的人更多，尤其是一些年紀輕的。在改革開放這種時代背景下，對于在傳統上下了一定功夫，對傳統有一定程度了解，并且都想表達自己思想的年輕書法家來說，趙先生的影響太大了。他影響了一大批人，不僅僅是我，也不僅僅是上海的某些年輕書法家。在全國，他的粉絲實際上是很多的。后來年輕人的眼界開闊了，接受的東西更多元了，所以他們的東西表現出和趙先生有些不同。但不管怎么樣，趙先生開了這樣一種風氣，而且達到了這個高度。這是他的歷史地位。

在藝：您是如何看待他的開創性的？

沃興華：他是一個承前啟后的過渡人物，在承前上他將傳統書法用大字的方法寫出來，并且做到一種極致；啟后就是說，這種大字形式在古代沒有，在當時也很少。我也沒有看到過，我最早接觸到的大字少字書就是趙先生的。所以他對我影響很大，包括我后來寫大字少字書，腦子里揮之不去的就是趙先生的這些作品。盡管我后來也吸收了很多東西，包括西方的現代藝術觀念，包括日本的都借鑒，但根子還是在趙先生身上，開始覺得這條路有意思。

大字書法的出現實際上與那個時代的文化有關，好多東西的出現都和交流方式、展示方式的改變有很大的關系。你說王羲之的書法好嗎？是好，我們也覺得好，但這是過去時代的。當時他們的創作環境是很狹窄的，另外他們的交流方式也很少。當時的交流主要是通過書信往來，通過尺牘書法，那種都是小字，作品是拿在手上看的，古人有一句話叫“把玩”。他玩的是什么？玩的是韻味。韻味實際上是一種細節，就是點畫起承轉合、牽絲映帶那種微妙的東西，有一種豐富的變化?！搅怂未院?，展示空間變了，掛軸書法出現了。這時候就是遠觀了，作品進入遠觀就要講氣勢。

講氣勢，最大的表現形式就是將王羲之的字放大了寫。他作品中那種牽絲映帶、毫發生絲的地方，遠看就沒有視覺效果了。這時候強調氣勢，就是強調把字寫大。我們看宋代書法家，像蘇東坡、米芾、黃山谷的字都寫大了。寫大以后，大字有大字的要求了。這個時候最大的區別就體現在微妙細節上，點畫起承轉合的變化開始減弱，強調線條中間這一段要寫得飽滿，要寫得渾厚，結體也開始放大，字也開始（放大）。這個時候強調一種氣勢，就是變化。

到了明代后期，書法作品進入園林建筑，尺幅也越寫越大了，出現了中堂、對聯、匾額、楹聯等形式。字越寫越大，這時候宋代的這套方法也不行了，要學摩崖書法。清代中葉碑學興盛，也是因為這種變化。

在這個變化中，每個時期都有一批有識之士，他們敏感地感受到這種變化，……不斷地提出新的問題，解決新的問題。但是他們往往都不被時人理解。宋代的革新書法家蘇東坡、黃山谷、米芾都被人罵，都是被人不理解的。包括清代碑學書法興盛也是不被人理解的，但是它符合時代文化的發展潮流。這些有識之士都是當時的文化精英，對傳統都有深刻的理解。他們發現傳統面臨時代文化的挑戰，他們必須做出一種應對，做出一種反應，然后積極地去進行創作。

創新的書法背后都有一種驅動力，而且正是這種驅動力，使它具有一種不可遏制的生命力。不管時人怎么罵它，最后它都蓬蓬勃勃地不斷發展，在表現形式上不斷更新，在表現內容、表現精神上不斷與時俱進。趙老也是一樣，他是改革開放時代的一個代表。

……現代的建筑越來越大，尤其是公共空間，大劇場、大會場，包括大的展覽館。作品要進入這種展覽空間，肯定要大，不能用小字密密麻麻地抄它幾百個字，那種字是沒有視覺效果的。剛才講了，遠看和近看是不一樣的。近看是把玩；遠看是觀，強調的是觀看。魯迅先生有過一個比喻，他講得很妙，他說如果一篇《蘭亭序》被能工巧匠刻在一個方寸大小的象牙板上，人們拿著放大鏡去看，這是很滑稽的事情。在今天也是一樣，如果把《蘭亭序》放大了，放在今天的展廳里面也是很滑稽的。道理相同，只不過一個是縮小了，一個是放大了。觀看的方式不一樣了，大字書法必然會出現。趙老師是走在前面的一個人，在20世紀80年代末他就認識到這個問題，開始大膽地實踐。他受人家批評，實際上這種批評根本就不用聽。

在藝：1995年，他開了一個個人研討會，當時是什么樣的情況？您參加那個研討會了嗎？

沃興華：我參加過幾次研討會，我不知道是哪個研討會。我參加他的研討會，好像不像現在流傳的，說是人家鋪天蓋地地謾罵，不至于，沒有出現這種情況。盡管不理解的人多，但批評的人也沒有這么激烈，實際上還是兩種不同意見而已。

在藝：當時有沒有讓您印象深的觀點？

沃興華：具體的我記不清了，因為我對這些反對意見不太在意，我覺得都是沒有道理的。

在藝：趙老對中國書法有很大的影響，有沒有一些您印象特別深的人和事？

沃興華：我經常到趙老師家里去，一進家我就看到他在寫字，他會拿自己最新的作品給我看，看的時候他就會很認真地問我哪件作品好。因為熟了，我在老師面前有時也口無遮攔，我也會大膽地談自己的一些看法。我發現他有一個特點，就是如果我說這件作品好，趙先生會和我講這件作品還有什么地方不好，還應該怎么改進。他很清楚，對自己的要求很高。如果我覺得這件作品好像不太好，我也不會談得很具體，但是趙先生又會說這件作品好，好在什么地方。他會講他好的地方，自己心里是有一桿秤的，內心實際上是很強大的。無論是正面的意見還是反面的意見，最后在他身上反饋出來的都是一種正能量，都是一種積極、向上、進取的精神。這是我的體會?！?/p>

在藝：您認為趙老在碑帖之外重構了一種書寫法度嗎？

沃興華：他的書寫法度還是在傳統的基礎上，這一點是很牢靠的。盡管他說要松綁，在我看來，實際上他的松綁還不夠……今天來講，……他在點畫、結體上無懈可擊，尤其是他早期那些（作品）寫得真是好。但是在章法上面，在作品的整體感上面，從整體切入的話，他在點畫和結體上可以再大膽一點，甚至可以再舍棄一些東西。好多東西都需要吐故納新，你要把傳統的東西當新的東西加進來，就必須有所取舍。在這個方面，趙先生盡管一直講松綁，但是現在看起來，他還是可以走得更加大膽一些。這是我的個人看法。

在藝：關于書法美和丑的探討，您怎么看待？

沃興華：我剛才講了，歷史上被人家講丑書、講孩兒體的人，現在都是歷史大家了。往前面推，謝無量是，徐生翁是，趙之謙也是；再往古代推就更多了，都是丑書，顏真卿也是一樣，王羲之也被人家罵過。這是要成為大家的人必然承擔的結果。

在藝：有人說趙老是丑書鼻祖，您覺得他可以被稱作丑書鼻祖嗎？

沃興華：他20世紀80年代就開始做這方面的探索，提出這方面的理論，所以有人把他作為鼻祖。怎么看丑書？剛才我已經講了這個概念，這頂帽子實際上一切創新者、成功者都曾經戴過。趙先生也難免，肯定有人這么說。他被作為鼻祖是因為他的開創性，而且影響大。關鍵是你對丑書怎么理解。

在藝：您能用幾句話總結一下趙老的書法成就嗎？

沃興華：我覺得趙先生在他的同輩中是出類拔萃的，他的創作達到的成就沒有人超越?！绻o下來想想，趙先生所取得的成就和現代人對他的認識、評價之間還有一段距離，現代人對他的認識還是不夠的。想到這一點，有時我挺替趙先生抱不平。當然也有很多現實的原因，趙先生不像有些所謂的名家占據著平臺?，F在好多名家，都是別人幫他搭建一個平臺，給他墊高的。把平臺去掉，我覺得并不那么高。趙先生憑一己之力開創了全新的書法面貌，而且是在一種艱難的環境中。他那種奮斗，最后達到這種成就，我覺得在他同輩當中是少有的，是最高的。

在藝：您對趙先生的歷史地位如何看？

沃興華：我們現代人好像還難說。很多東西要有歷史過程，可能還要看后來書法怎么發展，書法的發展進程怎么樣，后人對書法藝術的理解怎么樣，達到什么樣的程度?；剡^頭再來看歷史，可能這個問題就更清楚了，是不是一代宗師，這個時候蓋棺定論可能會更加準確一點。

在藝：您再總結一下趙老的書法對后世的影響力。

沃興華：他代表了一種方向，就是剛才我講的承上啟下、承前啟后。這是一種方向。關鍵就是我們這個時代的文化如果一直能像改革開放以來的這個勢頭繼續發展下去，不斷地創新，不斷地開放，我覺得就大有希望。

在藝：謝謝沃老師。

本文為2023年10月8日在藝a p p采訪沃興華先生的訪談錄，本刊選用時有所刪節。

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文