盲人撲蝴

枯枝為筆

安徽亳州，曹操故里，此處有曹操宗祖墓葬群，墓群曾出土600多塊刻有文字的墓磚。陳先發的這首長篇組詩《了忽焉》，是就其中八塊墓磚上的刻字而寫。此詩層巒疊嶂，煙云繚繞，乃當代漢語詩歌中難得一見的巨制。就第一塊磚的刻字“作苦心丸”而寫的第一首詩（也可視之為序詩）中，有這樣的句子——

“我是燒制墓室磚塊的窯工

手持泡桐枯枝在

未干的磚坯寫下

斷斷續續的字句

給了這黏土以汗腺與喘息”

愛爾蘭詩人希尼有首短詩《海灘》，也與書寫有關：“我父親手杖點出的線/留在沙地蒙海灘上/是另一種東西，海水沖刷不去”。此詩的靈感應該得自于《新約·約翰福音》中耶穌在地上寫字的記載。

在這兒，我想說的是，心靈的書寫，哪怕是在天空的蔚藍上雕花，也能獲得某種永恒性的東西。我們也可以從這個意義上，來理解佩索阿的話，“寫下即是永恒”。

具體到寫詩，那么，詩又是什么呢。

詩是一尾正在被捕捉的魚，是《五燈會元》中所說的透網金鱗。但它卻既不能在網內，又不能在網外，它必須永遠處于一個從網眼兒逃脫的瞬間——這是一個高濃縮的時間點，因而也是一個漫長的瞬間。魚在網內，會變成死魚，而魚逃出網，又會相忘于江湖，近于無言。魚在那欲脫未脫的一瞬間，抵達了生命存在的頂峰狀態。

詩又是磨磚作鏡，摶沙作飯。以成效論，它是無用的。而正是因其無用，它反而變成了一種對抗虛無的有效手段。西西弗斯推動巨石，從結果來看，是徒勞的。但在這種反復推動的過程中，如果能夠使其人生充實，那么這每一次的過程，就能產生出無窮的意義，活著，便不再是一種懲罰。

詩是毒藥也是解藥，是“苦心丸和蜜”。

而《作苦心丸》中的“我”是誰呢，我僅僅是一個詩人嗎？當然不是?！拔摇币膊粌H僅是一個燒制墓室磚塊的窯工。作為一個從歷史的群像中逃出的無名氏，“我”更是一個有血有肉的個體，因而成了一個更高的生命存在?！拔摇睆哪呈坠爬系摹稄能娦小分刑恿顺鰜?，從古樂府整齊劃一的合唱團中逃了出來?！拔摇币焉n老，但“我”的蒼老是漫長的，也許永無窮盡?！拔摇睂⒂肋h活下去，“我”在杜子美的《無家別》中出現，也在孔尚任的《桃花扇》中出現?！拔摇笔切翖壖驳目犊ぐ?，也是吳偉業、龔自珍的長吁短嘆。

“沒有人知道我是誰

我忘記自己姓名好多年了”

落日即是朝陽，枯枝為筆，“我”將在未來重新自我命名。而這是詩的宿命嗎？

花氣襲人

第二首詩，《了忽焉》，也被作為組詩的總標題。相對于歷史的漫長，這三個刻字，顯示了個體生命存在的飄忽短暫。詩的開始，出現了“套中人”的意象?！疤字腥恕笔且环N生存處境，一種精神的系縛。但“套中人”不是棺木中人，他有著隱秘的掙扎。如果是一個帝王的掙扎，這種掙扎無疑會被歷史的投影儀放大。

世界是襤褸的，布滿漏洞。而“不知來處的光”，恰恰從這漏洞里流泄進來。打開的窗戶是另一種漏洞，深夜，花香洶涌如潮——“永恒從裂口進入”（薇依）。

這花香幾乎成了一種拯救。

“我們活在一個微觀的、以花香為補丁的世界上……”，而花香也在修補著我們的內心。時代的大苦難中，歷史不容反抗的裹挾中，帝王也成了微渺之人。然而，作為孤立的個體，該如何在這個廢墟般的世界上自我確立？

作為“套中人”的帝王，對歷史更能冷眼旁觀。理性是獨立的，一個人的理性和另一個人的理性之間，沒有黏合劑。而烏合之眾則是一種盲目的力量，一片容易沖動的水面，隨時等待著委身于某陣來歷不明的颶風。

“在勒痕深深的井欄他走了一圈又一圈”，一個苦悶、苦思、苦苦掙扎的人，仿佛是歷史本身在反反復復兜圈子，而烏托邦的出現，是歷史在兜圈子時，發足狂奔狠狠跌了一跤。再繼續走下去，歷史就步入歷史的虛無主義之中了。這時，花香成了一種拯救，成了一位可以無窮分散的形而上的貝雅特麗采（Beatrice）?；ㄏ愠闪艘环N生存的信念。

而歷史的困境并沒有消失。歷史的困境是歷史的宿命。因為歷史總是在困境中，才會出現新的轉機。這種困境（悖論和矛盾），也產生了美學上的璀璨火花。那個在井欄邊徘徊的人，其實已經離開了井欄。當他在磚上刻下“了忽焉”這三個字——這三個字放在一起，給人一種奇妙的電光石火般的流逝感。而恍惚中，一種詩的轉化，至此也隨之悄然完成：漢獻帝和老窯工，合二為一。

所以，在《了忽焉》的結尾，作為隱喻的老窯工再次明確出現，他用一根撥火棍，捅破了混沌。他使另一個深陷困境中的“我”——“晦澀的漢獻帝”，在某種程度上，獲得了自我拯救的希望。

饑餓的蝴蝶

從早年那首名作《前世》開始，蝴蝶便成了陳先發詩歌中的一個深度意象。在組詩第三首里，蝴蝶是一位饑餓藝術家。

詩人說，“是饑餓感，令世上蝴蝶通體斑斕”。蝴蝶從世界的表象輕輕飛過，它不介入。也許我們也可以說，是饑餓感，讓蝴蝶成了舞者。

那無法滿足的饑餓感，是一個深淵，瀑布般的流星未及落入，便瞬間熄滅。當深淵作為一種深切的內心感受，再多現實的石頭也無法把它填滿。

無立足境，則翩翩起舞。

深淵般的空虛也給蝴蝶帶來了一種擺脫沉重肉身的輕盈，像一個個幻影。那獨坐淮水之濱的觀蝶者，一時被這些幻影劫持?！暗爸刂?，千錘百煉”。而這些貌似堅不可摧的幻影，轉眼便被清涼的雨點勘破了。執幻，執實，二者皆迷；執空，執有，二者皆失。

我們發現，當幻相消失，現實重新顯現。饑餓作為一種現實仍然持續存在。此時，一個最現實的問題出現了——“……那么，蝴蝶吃些什么？”這斷然的一問，讓畫面陡然一轉，至此，此詩以敘事性的姿態，由蝴蝶的吃，進入了一個亂世中的歷史場景?！昂@覺世間再無可泣之人”，奇異的視角，奇異的角色互換，栩栩然蝴也，栩栩然人也，人亦蝴，蝴亦人?；蛘哒f，蝴蝶的輕盈里，潛藏著一個沉重的老窯工，而老窯工的沉重里，飛舞著一只輕盈的蝴蝶。

相對于地下宮殿，蝴蝶是不朽的。它因饑餓感而通體斑斕，它因輕盈而具有超越的屬性。蝴蝶之輕盈，猶如微風之微，猶如一個透明的謎面，但你永遠猜不出謎底。

廣漠大野，長風不息，風吹過人間，吹入那最隱秘的縫隙。風吹倒一個個黑鐵鑄就的王朝，但吹不熄黑夜孩子手中的一個紙燈籠。忽然想到《儒林外史》的開篇，有詞寫道：“百代興亡朝復暮，江風吹倒前朝樹”，無端端興起一種感慨。

風吹水面而成紋，風吹即是寫詩。而風在抒寫什么？無意義即是最大的意義。烈焰成灰即是寫詩，自我毀棄則煥然通神。種子泯滅即是寫詩，無我繁衍眾我。造磚即是寫詩，犧牲亦獲永生……

“我因刻下幾個莫名其妙的字而不死嗎”，老窯工的自語里，透出了詩人的聲音。這是一種幻化和疊加，有一種“照花前后鏡，花面相交映”的清晰輝映。我是我，我非我，在這首詩里，有著我相、人相、眾生相。

欲得而不可

組詩之第四首，就磚上所刻“欲得”二字所寫。其實寫的是欲得而不可得，更具體地說，是種種不可得之心。

詩的開首，一個孤峭的句子，“風：透明的旋轉木馬”。這個句子，像《詩經》的一個興。但“旋轉木馬”一詞，或者說這一意象，又使風中飄過一陣當下的時代氣息。

時乃凜冬。天寒地凍，渦河冰封，在此，詩人用了“堅冰”一詞?！兑捉洝匪?，“履霜，堅冰至”。在組詩的上一首，也就是第三首中，寫過桐花滿樹時，一種“傍晚的悶熱”。這兩首詩之間，有沒有一種時序上的關聯？但至少，悶熱和嚴寒，都明顯作為一種心境的暗示?！霸诒粌鼋Y的、寂靜的人世中，/闡釋之心不可得——”。說不清，說不清。這句詩，如果更多的是指向某種現實。那么，我們也可以說，有時，現實并不給人留下闡釋的空間和余地。不妨宕開一下來說，闡釋之心不可得，天地即是大疑。而人不可以生在一個既定的答案里。人生中若處處有答案，反而會把人世窒息。在這樣的一個人世中，既然闡釋之心不可得，唯有不作揀擇。這樣寫，是我跑題了。好在一首好詩，可以任意闡釋。

“我曾是孤兒，戰士，折柳人，/也曾在半山寺削發為僧”，詩不是小說，哪怕它呈現出一種敘事性的調子。這句詩并不是一個人曲折的生平經歷，而是一個主觀的聲音所產生的幻化。我是一，也是無窮。借用佛經的說法，我可以擁有無數個化身?；?，原本就是一種古老的詩歌美學。比如柳宗元，“若為化作身千億，散向峰頭望故鄉”，比如陸游，“何方可化身千億，一樹梅花一放翁”。這個老窯工可以是任何一種存在，但不要忘了，老窯工的聲音里卻始終潛藏著一位詩人。正如布羅茨基在論奧登的《1939年9月1日》一詩時所指出，“一位抒情主人公永遠是作者的自我投射”?！氨娢壹娂?，過來人之心不可得”，這也是《金剛經》中所說的，過去之心不可得。只是，一個是現世的無奈，一個是宗教的超脫。

“一個我，因時空的位移而成眾我”，不能像“柳之為柳，榆之為榆，界線清晰”。界內，意味著安然，意味著篤定，也意味著不被剝奪。界外，意味著冒犯，意味著未知，也意味著無法自我主宰。

而為什么要在“別人言說的地方止步”？如果這么反問一下，這恐怕就立即變成一個詩學上的問題。但是，“止步之心不可得”。雞聲茅店月，人跡板橋霜，那早起履霜的人，緊一緊被冷風吹透的棉衣，仍然向著語言的界外走去。

這個老窯工，這個內心布滿旋渦的人，這個于精神的荒原踽踽獨行的人，其“療愈之心不可得”“菩提樹下淋漓一哭之心不可得”。

讀此詩，令我想到深夜無眠的阮籍，對月徘徊，積郁難舒。這里面有著難以言喻的大無奈，大悲哀，以及對人世千回百轉的深情和不舍。

白頭與過往

第五磚，“頃不相見”。此詩的聲音變得相對徐緩，透出些許滄桑后的平靜。然而有蒼涼的底色。此詩的內容，讓我想到詩人另一首長詩的標題，《白頭與過往》。

樂府詩中，可見“出西門，步念之”，“出東門，不顧歸”的人。也有驅車而行的人，比如“驅車上東門，遙望郭北墓”，再比如阮籍的命駕率意而行。這些都是心事浩茫之人。

回到這首詩。這里面的老窯工，且看他也出了村子，在荒野漫無目的走動。詩里寫到了洪水，寫到一身泥漿的喪家犬，寫到夢中人從污水中立起身子，寫到涉河。就連悲傷也是液態的。渦水，茨水，淮水，在這組長詩里，本來就流水潺潺，布滿水的漣漪。

在這第五首詩里，我想側重談談水的意象和意蘊。

“子在川上曰，逝者如斯夫”。水是流逝，是回憶。水哺育，水也毀滅，水滋養，水也淹沒，水阻隔，水也渡送，水是新生，水也常常與死亡聯系在一起。水的存在如此奇妙矛盾。

卡內蒂在筆記中寫道：在所有的障礙中，河流最為誘人?！兑捉洝分幸舶选袄娲蠼?，作為行事順利的喻示。心如止水的比喻，恰恰說明水是心的鏡像。

水虛實映照，使一種美產生另一種美，使美增加。水制造幻影，千江有水千江月，對詩來說，指月之手并不比一掬江水重要。月亮的影子，比月亮本身重要。詩求真，但詩并不負有揭示真相的任務，詩也不等于就是真理。偉大詩人創造的形象往往是一個絕對，莎士比亞的奧菲麗婭赴水之后，你便很難想象奧菲麗婭再會通過其他什么方式去死。

夏季的洪水，給人一種圍困的感覺。對洪水本身來說，洪水是失控的，順勢而行，漫無目的。洪水是自由的，不束身受制于河道，也不縮身受限于容器，但洪水也是一個無家可歸者，它的泛濫，是另一種流浪。我們看到了一種精神的流浪和困頓——“落日下，一身泥漿的喪家犬”。

接下來，詩里出現了一個虛實相間的圖景，一個驚人的句子：“一堆白頭人，/圍著一張空桌子?！碧迫怂究帐锏脑?，“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，是一個人的孤獨和衰老，這兒則是一群人的孤獨和衰老，是孤獨和衰老成幾何狀的堆積。用詩人在小詩《端午》中的描寫，即是：“山水和棺槨/所蒙受的衰老經/不可名狀?！?/p>

“衰老的心，衰老的時代”（葉芝），一個無家可歸者，他要去找尋，是一個現實的經歷，也是一個臆想之旅。千回百轉，繁華銷歇，過河，過古寺，接近那枯萎，接近那即將熄滅的灰燼，接近一條河的第三條岸，接近一把被來了又去、去了又來的秋風反復拂拭的空木椅。

在這首詩的結尾，詩人突然發出一問——

“而人，為何總是向往無人之境

那一無所見的凝望，在哪里？”

這注定沒有答案的疑問，如此幽深，像一個深淵。這個疑問又像一根粗大的繩索，把這首詩從現實的泥濘之中，一下子拽了起來，拽進了一個形而上的巔峰、一個渾茫的精神空間。

我想到陸憶敏在《沙堡》一詩中的一個著名疑問——

“走過山岡的

魚

怎么度過一生呢”

這同樣是一個深淵般的問題。

一庭碧樹

這首詩，寫了博物館的實景。所以，前面幾首詩里，那個隱藏的“我”作為一位在場者直接出現了。

現在的人，大多數對歷史、對自然已經無感了。感知能力，是生命最直接的能力，地震之前，鳥獸先預知，靠的就是生命的直感?！兑捉洝氛f，“天地不與圣人同憂”，天地不仁，而人則有感，有對大自然的親情?！堵迳褓x》里的恍惚惆悵，《蘭亭序》里的千古之思，《赤壁賦》里的生命超脫，都有一種人與自然萬物的親情。歷史也不僅只是一種歷史學，歷史需要用生命去感覺，感而有覺，才可以思接千載，究天人之際。有所思，有所感，天地空闊，生命才不至于窒塞。

博物館里的墓磚，如果僅僅作為一種陳列品來看，那就是對歷史無感了。照射著它們的燈光再明亮，也代替不了目光的凝視。如果僅僅為了認識磚上的銘文，那么歷史只是一種僵死的知識。李太白的一句“西風殘照，漢家陵闕”，把浩瀚的人世和漫長的歷史都打成一片了，所以歲月才悠悠無盡。

博物館疊加著現在與過去，時空交錯。寂寞的人類，總喜歡與自己留不住的美夢訂個盟約。而夢醒時分，夢還是走了。夜霧消散后的真相需要面對，無夢的荒涼需要承受。那么，臨摹夢境與在大漠孤筏重洋又有何區別？加滿幻覺的油料，廢去的機輪會駛向哪里？當生活在生活的邏輯中脫軌，為何一瞬間便沖進荒誕和悖論的荒漠深處？

世界兀自亂著。對于不能理會的，姑且不去理會吧。

李商隱說，“一樹碧無情”。此詩最后一句則寫道，“一庭碧樹渾似癡心人”。碧樹無情，實則是李商隱癡情。癡情人故作無情語。

是啊，這世界本來河清海晏，是癡心人妄起風波。正是——長恨人心不如水，等閑平地起波瀾。然而，也只能如此了，也只是如此了。有了風波，才有了悲歡離合，才有了人世的熱鬧、繁華和寂滅，才有了這起起伏伏、蜿蜒而來又蜿蜒而去的歷史。

一庭碧樹渾似癡心人。風來了，樹影婆娑；風去了，樹影凝神若思。一輪明月當空，照著繁花，也照著落葉。

綠衣如夢

就第七塊磚的刻字“沐疾”所寫的這首詩，旖旎，迷離恍惚，幾乎可以說是輕盈的。陳先發詩歌世界慣有的沉郁、思辨性、對峙感一時不見了。在整首長詩中，宛若鐘鼓之音乍歇的寂然間，明月初升，長笛一聲婉轉。

陳先發詩歌中的豐富意象，是當代漢語詩歌中一道奇異的風景。這首詩有一種南方式的美，漢字的陰影婆娑如夢，彎曲柔軟的語言藤蔓，相互攀爬、勾連，構成詩中花朵般的細節和畫面，散發著一種春盡夏初的氣息。草木蔥蘢，光色斑斕，一切都趨于成熟，一切都趨于一種更精致的美，然而一切都還未老，一切都還是新的。這種氣息令我迷戀不已。一種成熟到恰到好處的美，減一分則稚，增一分則老。肉欲和情感交織，一種暗香浮動、風情萬種的美。一種煙視媚行的古典美。一種臆想中的女性化的美。一個蜜汁欲流的女人。而這個女人可以給予一個男人的，并非其他女人也可以給予。

這是一位富有絕對性的女人，她身上充滿唯一性。她從橋上走過，臨水照影。在古中國廣闊的中原腹地，她卻有一種南方式的美，潮濕，綠意彌漫。簡直美到頹廢的地步。這里需要說明一下，在文學藝術中，頹廢屬于美學的范疇，而非一個思想或行為的判斷。只有情感和物質充裕到一定的程度，才能產生頹廢的美學?！妒勒f新語》里的名士風流，五代詞里的絲竹管弦，納蘭容若的憂來無端，《紅樓夢》里的脂香粉艷，都透出一種頹廢之美。處于生活峰巔的人，對于人生的無常、寂滅和空曠體驗得更深。

且說莫迪里阿尼有幅畫作，《橫躺著的裸婦》，這橫躺著的女人，空洞的雙眼望過來，定定的，怔怔的，望向某個深不可測之處。全部敞開的肉體，成熟，豐腴，委委佗佗，如山如河。這女人，仿佛沉入了一個金沙金粉沉埋的夢，沉得太久了，以至于自己也變成了夢。這首詩里的女人，也是一個迷離恍惚的夢。篆香裊裊、錦幄重重的寂寞深閨，八尺龍須方錦褥上，一個夢無端端在那兒躺著。人世那么悠長，香艷，讓人沉沉直墜，忽然就有那么一種空虛和無助。

“廣陵散于今絕矣”，嵇康死去，嵇康的精神和形象留了下來。一個時代離去，一個時代的美留了下來。嵇康的小白杏，被一個悄然而來的人，放在做夢人的枕畔。

浮士德的呼喊貫穿著人類所有的時代：“美啊，請你留一留！”

登樓賦

最后這一首，是這組詩中最切入現實的一首。內在的激越感，若驚湍千里，直下高峽。不要忘了，陳先發有一雙新聞記者的眼睛，既凝視磚銘，也注視現實。在他的寫作中，不可能忽視當下的現實感受，沉入所謂的“純詩”之中。退一步來說，就算他顧左右而言他，其所言之物也帶有一種自身隱秘投射的思想情感。

這里我不想多談其他，我想談談這首詩里面的精神張力。這也是陳先發的很多詩歌給我帶來的印象。里爾克曾說過，生活和藝術之間，存在著一種古老的敵意。精神的困境，孤勇的膽氣，決絕的態度，必然產生一種藝術的沖突與碰撞。陳先發的張力，每每劍拔弩張。有一擲千金的語言豪奢，也有一擲千斤的藝術力量——許多詩句寫得用力，擲地作金石聲。這種張力，也如朽索之馭六馬，蹄聲雜沓，似乎時刻就要失控，然而又終沒失控，終點到達了。

陳先發的家鄉桐城。2015年初冬，我去過此地。這片彈丸之地，在中國文化的版圖上，卻是一座影響深遠的重鎮，分量極大。尋常百姓，小攤小販，人物面容語音皆顯樸素。我在街上逛了逛，抬頭看看天空，想到這方土地上，那一個個在中國文化史上舉足輕重的人物，腳步不由得就放輕了。桐城派文學，無論是思想，還是風格，皆壯大厚重。陳先發詩歌中厚重的一面，接續了桐城派的文脈。

陳先發的詩里有隱晦之處。為什么隱晦？有時是一種藝術手段、文本需要。有時則或許是一種表達策略——不得不隱晦。對于這個，后世當有明確的分析解釋。

“我開口不能，閉口也不能”，心思不能言，腸中車輪轉，兩難的精神處境。禪師有楖栗橫擔不顧人，直入千峰萬峰去的豪氣，禪師是越過自我的人。但詩人不能，詩人必須把自我攔截住，與之短兵相接——“我試圖以摧毀自身達成某種自由”。我與我之間的搏殺，何其悲壯，何其驚心動魄。

阮籍駕車，王粲登樓?！把赝镜呐鞋F實主義/只剩下純黑遮羞的小短裙”，后疫情時代，詩人何為？

題外話

陳先發在《兩種謬誤》一詩中，有個讓我印象深刻的意象：“一個盲人在草叢撲蝶?！泵と嗣?，至少還有個接觸。讀詩，強作解人，則真的如盲人撲蝶了。不過，如果作為一種美學行為呢，盲人撲蝶，倒也自有一種超越功利性的精神樂趣。

也許，解鈴還須系鈴人。但是，對于詩，有些句子，那不過是思緒的暗云，飄過意識的天空時，凝成語言的雨滴，忽然墜落了下來。詩成之后，風輕云淡，可能詩人自己也忘記了繩頭在哪里。所謂結繩記事，而詩人，向來只對打繩結感興趣。

好在博爾赫斯這句流傳甚廣的話給了我安慰和勇氣：詩歌并不訴諸理性而是訴諸想象。

詩不是禪宗公案。

一首好詩的意蘊無法窮盡。我認為，經得起誤讀和闡釋，是判定一首好詩的一個重要標準。

讀了陳先發這首長詩《了忽焉》，我寫下了這些誤讀和闡釋。有些地方，我竭力向這首詩的主題或詩人的意圖靠近。有些地方，我則信馬由韁，故意跑題。

文河，生于1973年，安徽太和人。有作品發表于《北京文學》《天涯》《散文》《安徽文學》等。著有散文集《清晴可喜》《城西之書》等。