清末民初山水畫家的“歷史眼光”

朱珺 謝海

欲知大道，必先為史。在浩瀚的美術史長河中，一些彪炳史冊的畫家總是能夠善于從歷史中借鑒和汲取寶貴的經驗，自我修正，從臨摹到創造，從漸悟到頓悟，尊重美術史的流變，把歷史、現實、未來貫通起來。從歷史深處走來，他們以史為鑒，對時局、對繪畫實踐的現實問題往往看得更遠更透，從而提煉新精神，發現新圖景。

清末民初，畫家所在的是一個新舊社會交替、東西文化碰撞的時代，當畫家身處“革四王的命”的背景之下，受其影響最大的山水畫家——不管是只守不創的摹古畫家、溫故知新的畫家，還是推陳出新的畫家，他們在尷尬的時間節點之上，處心積慮地用各種創作實踐為中國傳統繪畫的樣式和精神辯護，以作品留存的形式客觀準確地標記了深邃和明亮的歷史眼光。

一、“四王”與石濤

討論20世紀上半葉山水畫實踐，必然先談“四王”，談“四王”必談石濤，不然，較為薄弱的清代山水畫史就會愈加模糊不清。

“四王”之首的王時敏比董其昌小37歲。董其昌去世時，明尚未亡，他是一位妥妥的明代畫家。王時敏、王鑒皆高壽，經歷了明清兩代，久居太倉，與為官17年、歸隱28年的董其昌所常居的華亭咫尺之遙。王時敏在祖父王錫爵、王鑒在曾祖王世貞引薦之下都曾師從董其昌。王時敏、王鑒得董其昌啟蒙親授，早年取法黃公望，因年紀、門第、旨趣相仿，交往頻繁，中晚年又都吸收董源、巨然、王蒙的畫法，作品頗為相似。略有不同的是，王鑒強調了吳鎮點厾和倪瓚用墨之法，并且綜合了沈周、文征明的畫風，故而與王時敏的典型風格有一些小小的區別。王翚是王時敏、王鑒的學生，王時敏之孫王原祁與石濤同庚，業師亦為王時敏。王翚把王鑒從“吳門畫派”得來的青綠設色和縝密秀潤承襲了下來，王原祁承董其昌及王時敏之學，幾無變化，然而，王原祁和其祖父一樣，得最高統治者之寵，影響后世。

與之相對，身世顯赫的石濤沒有“四王”那般有明確的師承譜系，卻能一生轉益多師，登山臨水，先后與“宣城畫派”“金陵畫派”的畫家友善，憑借自己豐富的生活經歷和天賦才情，從繪畫理論到繪畫實踐，使審美體系和繪畫創作與以“四王”為代表的正統派拉開了距離，開啟了意筆山水的新天地。

和“四王”筆筆有來路不同，沒有門庭束縛的石濤從技術層面講小處瑕疵可謂特別的多，但恰恰是他作畫時“搜盡奇峰打草稿”在先，技法不甚完美而不得不“我用我法”在后，讓畫面合畫理而不合法理，使得其作品構圖新奇，筆情恣肆，淋漓灑脫，在中國畫史上具有十分重要的意義。

山水畫有偏寫實的，也有偏寫意的，不好說誰高誰低，但是，單談畫工、單談境界就有了高低之別。南宋畫家馬遠的《踏歌圖》，畫中的樹、石、樓臺等景物占據了畫面的主要篇幅，畫面中呈現出上實下虛、左實右虛的對半開和對角式構圖，實景都集中在畫面的左下角，畫眼卻在右下角農民在田埂上踏歌而行的歡樂情景上。就畫論畫，畫得好，虛中有實、實中含虛的布局也巧妙，表現也出色。但是，這和后來的石濤作品一比，盡管在筆墨技巧上還略勝一籌的馬遠卻敗下陣來。

“四王”刻意泥古，缺乏獨創，有濃厚的復古思想和“類型化”的形式主義畫風，卻相繼成為正統派中堅人物，并左右了清代三百年畫壇。反之，石濤在技術面不達標的情況下，卻能在與馬遠的比較中完勝，讓人深思。究其原因，石濤勝在其直面真山真水之后的惟務俗變。他既強調“物象”的表達是否精準，也思考理趣的高低，還能“用力于古人矩矱之中，而外貌脫離于古人之跡”（黃賓虹語），做到了來源于自然，又高于了自然，得之古人又與古人不同的高度。石濤本身具有體系化的理論基礎，他在題跋中就曾多次提到“無法而法”的概念和“作書作畫，無論老手后學，先以氣盛，得之者精神燦爛，出于紙上”的方法論。另外，石濤畫面中所展示出的生命活力、藝術律動和神韻也是很多偏寫實的畫家不好比的。

二、變與不變的清末民初畫壇

盡管石濤在美術創作、美術理論上有高度、有深度，但事實上，遠沒有“四王”那般繼董其昌之后享有盛名，左右時風，執牛耳于整個清畫壇。弘仁、髡殘、八大山人、石濤皆明末遺民，雖各有獨特的藝術造詣，主觀上入世態度不甚積極，客觀上畫風的“非主流”，導致無法與“四王”、吳歷、惲壽平等當時被目為“正統”的畫家相提并論。

“四王”與石濤之后到民國之間有一段“真空期”，在這段大約200年光景的時間里，清代山水畫史的走勢愈發糟糕——畫家少，畫工差，理論匱乏，加上士大夫鐘情意筆花鳥，粗筆頭的寫意風氣盛行，職業畫家的出現，生宣紙被大面積使用，山水畫一科幾近“滅門”。

到了清末民初，“四王”的畫風滿目皆是，層層羅疊而上、堆砌成篇的“搬山頭”成為山水畫家不思進取和謀生的主要手段，況且，手頭功夫也不及“四王”，一味神話“四王”的結果是彼時藝術精神的結殼，是整個山水畫壇集體“做廣播體操”，整齊劃一，板滯可厭。

1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》開篇便說：中國畫論有謬，所以“中國近世之畫衰敗極矣”，他以西學的視角還說：蘇軾、米芾“棄形似、倡士氣”導致寫逸氣者為高，以氣韻自矜，皆簡率荒略。在康有為看來，“國朝畫”除了惲南田、蔣南沙，包括“四王”“二石”在內皆因非唐宋正宗，味同嚼蠟，至于其他二流、三流畫家更是沒法看的。

康有為不畫畫，但他給出的“方子”是“以復古為更新”——這和他早期的政治抱負所提出的“托古改制”如出一轍。

1918年，陳獨秀在自己主編的《新青年》雜志上與呂澂以通信的形式發表了《美術革命》一文，以寫實的西洋繪畫為參照指出，中國畫改良，首先要革“王畫”的命，斷不能不采用洋畫的寫實精神，并以吳歷為例，暗示中國畫應吸收西畫的手法。陳獨秀在文中提到“四王”囿于臨摹，止于臨摹，都慣用臨、摹、仿、撫四大伎倆，“自家創作的，可以說沒有”。

陳獨秀也不畫畫，他和康有為一樣，是借“打倒”或者說一筆抹殺古代的、舊的、傳統的來倡導他們所認為的民主、科學立場，認為“歷史”的大部分妨礙了吸收“新文明”，無法“開通民智”“引領風氣”。但是，康、陳忽視了晚明和清初徐渭、石濤、八大山人等大寫意水墨以及傅山等人的書法對形式主義、寫意性、表現主義的探索。他們只看到西方的寫實一路的藝術樣式，沒有看到歐洲已經發生的現代主義思潮。所以，還得看專業從事美術理論的、專業從事繪畫實踐的人怎么說——畢竟，他們才知道“堅持國粹”也好，“舊學為體，新學為用”也罷，還是“推陳出新”的痛點之所在，否則，無疑是隔靴搔癢。黃賓虹在為陳樹人譯作《新畫法》一書序中表達了如何平衡中西、新舊畫法的態度：一是“畫法常新，而尤不廢舊”；二是“且溝通歐亞，參澈唐宋，探奇索賾，發揚幽隱，昌明絕藝，可拭目俟矣”。他還引了《圣經·舊約》名句“There is no new thing under the sun”來更好地“以夷制夷”。劉海粟也認識到“研究西畫者，而不守成法”“反觀吾國之畫家，終日伏案摹仿前人畫派”，所以“工夫愈深，其法愈呆”。汪亞塵更是直截了當地說：“你學我，我學你，還說得起創造兩個字嗎？”他提出“應該拿古人制作上的長處精察，短處辨別，再依自己人格的表現，來做社會的貢獻……”

是時，變和不變的問題，畫家們都有深重的切膚之感，問題是，怎么變？

三、清末民初山水畫創作實踐的多維選擇

19世紀70年代，洋務派改良人物馮桂芬、薛福成、鄭觀應、王韜提出“主以中學、輔以西學”的理論。然而，這種中西文化結合的理論對應到當時的山水畫創作中顯然是不成立的，人物畫尚且能借用西方造型和解剖的方法，花鳥畫亦能從“洋顏料”中借用色彩，但山水畫“可借”的資源不多，而且，“借”多了就會像郎世寧的作品那般：在看著很新穎的同時又看著很難受。

1912年第6期《真相畫報》“中國古今名畫選”欄中刊登了陳樹人的《肇慶峽寫生》（共計4幅作品）和王原祁的《仿大癡山水立軸》，前者的樹、石、坡岸的勾勒畫法，具有明顯的南宗山水畫的面貌，作者有意識地融入一些空間透視關系、光照和明暗效果，因為實景寫生世人熟悉的自然風景，所以受眾很容易接受“這就是肇慶”“和真的一樣”的概念傳遞；而后者則老方一貼，受真山水的感染和啟發，效仿黃公望的筆意畫出。這樣的對比，無疑是革命性的，同樣是以描寫自然物象為主旨，一個更強調對景寫真，在藝術上追求中西的融合，追求畫法的創新，一個是致力于推進名家經典圖式和筆墨語言的激活，體現了推陳出新和古學復興探索中國畫如何走向現代的思路和選擇，讓同輩探索者受益良多。

與“二高一陳”為代表的嶺南派畫家選擇“新畫法”不同，以黃賓虹、姚華、陳師曾、金城為代表的山水畫家則一邊倒地選擇溫故知新，反對矯異，用排斥“異族”的基本立場試圖繞開“四王”從唐宋的中國傳統畫學的源流變遷中尋找“新”的可能。當黃賓虹最終所取得的成功證明了以復古為革新也是一條可行之路時，一個難解的問題迎刃而解：新與舊向來不是一種對立的關系，而是一種辯證的我中有你、你中有我的關系?！靶隆睆摹芭f”發展轉化過來的過渡階段常常就是“新”的，重估和再發現“舊”的價值往往能詮釋藝術史進化發生的所有關系。

籠統地講，改良是變，是“新”；保守是不變，是“舊”，但實際操作中互有交叉。

當師古人、“外師造化、中得心源”等底層邏輯受到西方思想質疑時，當師古法的傳統被師“南宗”和師“四王”的風尚取代，加上康有為、陳獨秀的棒喝，畫壇諸畫家在變和不變之間二選一成了無奈之舉，他們迅速“站隊”：高劍父、高奇峰、陳樹人、劉海粟、徐悲鴻、林風眠、劉奎齡、豐子愷、林玉山是變的主將；黃賓虹、姚華、蕭俊賢、趙叔孺、溥儒、吳待秋、馮超然、陳少梅、胡佩衡、吳湖帆、鄭昶、陳師曾、金城、余紹宋是不變的代表。

整體來看，與西學東漸在中國引起各方面自覺參與現代化進程的大趨勢相合拍，隨著留歐、留日的學子歸來，藝術市場的規?；蜕鐖F的增多，清末民初的山水畫家無非是從復古革新、溫故知新、推陳出新三個方面展開和層層推進“美術革命”的。盡管以上三點都能再細分出若干的小點來，但其“淬厲其所本有而新之”（梁啟超語）是根本，而且，正因為從“整理國故本是要在國故中捉妖打鬼”（胡適語）世風，很多畫家才能在“歷史的眼光”中有條件選擇從保存國粹視野出發的復古革新，尋找因果的溫故知新，甚至是有明顯反傳統的推陳出新。

四、清末民初山水畫成果的確認與影響

復古革新、溫故知新、推陳出新都是改良的思路，不過，在明處我們又不得不說“溫故知新”“推陳出新”是改良的，“復古革新”是保守的。改良和保守都是相對的，前者是向“外”找尋變，后者是向“內”找尋變。需要我們厘清的是，一方面，很多的改良是一種低層次的甚至是技法層面的小修小補，盡管在樣式上有顯著的變化，但是在表現的成熟度和意境的營造上還不是很成功；另一方面，保守的“國粹派”也步履蹣跚，他們沒有超越宋元到晚明乃至“四王”從技術到思想的總體水準。換句話說，改是改了，改得不徹底；保是保了，保得沒高度。于是，雙方作品的水平成了彼此不屑且心照不宣的“把柄”。

高水平的山水畫取決于畫家的思想感情，特別是審美觀和對客觀現實美感的體驗，當然也取決于畫家能否準確地表達和筆墨控制的熟諳程度，不然，再好的構圖形式、再好的空間處理、再好的審美趣味也是白搭。民國時期的很多畫家就是如此，說得頭頭是道，或大談“弘揚”，或大談“創新”，也“師法自然”，一副“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩”的派頭，只是，施于尺素之筆墨令人不忍卒讀。

20世紀初中西文明激烈沖撞的大背景下，討論傳統與現代、新與舊的關系不一定由畫家自己站隊決定，而是由媒體、美術史家根據作品來歸類的。金城說學畫三要素云：“一考察天然之物品；二研究古人之成法；三試驗一己之心得?！标惡忏≡凇吨袊娜水嬛芯俊分兄赋觯骸扒椅娜水嫴磺笮嗡?，正是畫之進步?！彼麄兌加星笞冎?，都說自己是進步的，但不管從文藝美學的角度研究其繪畫思想，還是從把守正統的繪畫風格出發，世人還是很客觀地把他們歸為“保守派”。

“寫形如真”的西方寫實真的比“興會”為先、為主導的傳統中國畫要進步嗎？詩文之中、塊壘之中的畫好，還是無限江山、池塘青草的畫好？是聊寫心中逸氣好，還是格物致知好？這還真不好說。眾所周知，中國傳統繪畫的現代轉型有一個不可或缺的力量來自一些有海外游學背景的和學習西畫的畫家。姚華、陳師曾、何香凝、余紹宋、張聿光、朱屺瞻、王濟遠、高劍父、高奇峰、陳樹人、鄭錦、鮑少游、劉海粟、汪亞塵、周天初、徐悲鴻、張善孖、張大千、陳之佛、方君璧、豐子愷、林風眠、關良、丁衍庸、方人定、傅抱石、黎雄才、黃獨峰、林玉山、謝海燕、楊善深、陽太陽等畫家中，有的留學前就有中國畫的底子，有的歸國后漸漸地遠離了西洋畫創作，改入中國畫創作陣營。有意思的是，他們中不僅有順理成章地把西方的造型、色彩和構圖植入中國畫改良的畫家，也有姚華、陳師曾、余紹宋、張善孖、張大千等“血戰古人”的執意傳統者。

清末民初山水畫的多樣性是一個時代的符號，透過各種口號、各種思潮的皮相，留給人們的不僅僅是一份簡單的文化遺產，也告誡后來的山水畫家若要在中國傳統繪畫的創新之路上取得成績，就必須要對浩如煙海的傳統中國畫作品了如指掌，同時還要自覺把自己的藝術追求放入時代中去，海納百川地在線性的歷史中汲古求變。

1949年后，有感于無山不美、無水不麗，有感于舊時代跨入新時代的偉大變革，出現了以傅抱石、錢松喦、張文俊、亞明、宋文治、魏紫熙為代表的新金陵畫派，以石魯、趙望云、何海霞、方濟眾等畫家為代表的長安畫派，以及“嶺南四杰”趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深，他們將繪畫的視角和才情放在走進生活、貼近時代上，他們把傳統的筆墨語言，把從未改變的數萬里江山，從自然“轉移”到了尺素之上，深情地唱起《我和我的祖國》，彰顯出強烈的時代氣息與藝術感染力。

歲月匆忙，一代人來，一代人去。我們常說，作品是時代的縮影。對于中國歷代畫家而言，山水畫不是簡單地描摹自然風光，而是他們的精神訴求，是他們和他們所處時代審美的再現，以及畫家們各自的人生態度。驀然回首，今天我們回望清末民初的山水畫壇，理解百年前中國山水畫的現代化進程，事實上也關涉當前中國畫在全球格局中的位置變遷，所以，對20世紀初山水畫的討論，不僅僅是美術史學界的話題，也應該是通過歷史性的分析和闡釋之后，成為所有中國畫家要普遍關注的議題。