筆墨之色

摘 要：虛實相生是中國傳統美學的核心思想，筆墨在畫中形成了獨立的審美。隨著時間的推移，傳統繪畫藝術發展到近現代發生了重大變革，當代藝術家對于筆墨的認識有了不一樣的視角，筆墨之外的界定也隨之不斷革新。在當代繪畫中，抽象化、概念化的理念占據很重要的地位，藝術家已經將概括的筆墨形式所表現的具體事物轉變為更加抽象的范疇，使筆墨語言更具當代性，而筆墨之外的理念從古有之，延續至今并革新出一些新的理念。從筆墨的本質入手，闡述筆法、墨章的發展及重要性，然后分析筆墨之外空的意境，繼而探究當代繪畫中的筆墨形式與中國精神的體現，期望我國傳統美學的特質與世界藝術產生共鳴，并屹立于當代藝術之巔。

關鍵詞：空白；筆法；墨章；東方精神

在中國傳統繪畫中，筆墨是重要的繪畫語言。毛筆和墨不僅作為繪畫材料，還是中國文化得以傳承的最重要的物質材料，進而由物質材料發展為具體的繪畫語言，即筆是繪畫中的骨，墨則是象，正如包世臣所言：“畫法、字法，本于筆，成于墨?！?/p>

在不同的時代背景下，筆墨的內涵也會發生變化。從兩漢開始，筆墨逐漸超越畫面本身材料的限制，有了獨立的審美意義；到了唐代，南宗山水畫之祖王維曾言，“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功”，可看出時人對筆墨的重視。從畫論最早出現開始，就有“骨法用筆”，到了五代荊浩又寫下了《筆法記》，可見古人在筆墨技法上皆有鉆研并有所建樹。然而由于近代西方文明的闖入，尤其是20世紀“西學東漸”，對中國繪畫產生了重大影響，筆墨的爭論在當時中國文藝界有了數次探討，最后畫家吳冠中將其總結為“筆墨等于零”。自此，屬于現代中國繪畫的新變革與回顧圍繞著筆墨開始了。

中國水墨畫中的筆墨之外是什么，一直沒有標準。自古以來，圍繞此討論的不在少數，他們多以陰陽、虛實相論。中國傳統美學在演變多代后逐漸發展出“超以象外”“計白當黑”等審美價值觀。美學家宗白華在《美學三書》中言：“中國畫最重空白處?？瞻滋幉⒎钦婵?，乃靈氣往來生命流動之處?！笨偨Y歷代留下的畫論可得：筆墨之外是知曉畫意的關鍵，如夢幻泡影，既有又無，正如中國傳統的老莊思想中的“萬物出乎無有”。

一、筆墨的本質

從古至今，中國畫精神全部孕育在筆墨之間。南朝王微在《敘畫》中言：“以一管之筆，擬太虛之體?！敝袊鴤鹘y繪畫與筆墨不能分開而談，所以清王原祁說“用墨用筆，相為表里”，但同時期的沈宗騫言，“筆墨二字，得解者鮮”?？梢?，筆法、墨章在畫家實際運用的過程中總是有眾多問題存在。

筆法在魏晉時期就已獨立出現，如謝赫“六法”中的“骨法用筆”、畫圣顧愷之的“高古游絲描”等，但當時的傳統繪畫以人物為主導，多是將線條與色彩組合成畫面，畫面顏色未脫離固有色，絢爛而臻麗。而墨色的出現應在唐朝，五代荊浩于《筆法記》中記載：“水暈墨章，興吾唐代?！蹦碌某霈F促使山水畫產生了變革，但因受到材料本身的限制，到了明代隨著生宣的出現，墨色才有了更進一步的發展，寫意在各個畫種中出現。后隨著主流繪畫由畫院畫家轉向文人畫家，筆法、墨章的審美趣味都脫離了技法層面，在繪畫理論中，筆法發展出了“筆意”，而墨章也出現了“墨戲”。

繪畫是什么？它是對客觀形象的模仿與再現，也是將自身感悟進行形象化，形是繪畫的基礎。宋郭若虛的“本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印”的論述，強調形要與心結合，最終才能達意。唐張彥遠《歷代名畫記》言“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”“是故運墨而五色具，謂之得意”。由于中國畫材料介質的限制，其僅是留痕藝術，不像西方油畫有著較強的覆蓋力，其每一筆都講究無敗筆，涂改的可能性微乎其微，因此，在筆法的發展中出現了兩種截然不同的審美風格，即工細臻麗的寫實類筆法和順勢而為、趨興而作的逸筆。就工細臻麗的寫實類筆法而言，畫家通過物象本身“以形寫神”，在描繪題材上多選擇人物、車馬、花鳥等，用筆方式往往是以線的形式塑造物象外在的形象。而線條本身具備一定的視覺沖擊力，為達到繪畫的整體性，畫家需要通過多種方式弱化線條本身所帶來的沖擊力，將線條更好地融入物象，去突出物象整體的形象，以達到傳神的目的。而在此過程中，筆墨對畫面更多的是起到輔助作用。

唐王維所創的“破墨山水”，是以控制筆中水與墨的比例來暈染出不同的墨色，看似具有偶然性，實則是多次練習后收放自如的結果。因此，明顧凝遠在《畫引》中尤其強調墨法的重要性：“凡六法之妙，當于運墨先后求之?！蹦瑯邮窃诎l展中出現了不同的審美風格，其中一種是枯筆渴墨、放逸恣肆的墨戲。

逸筆和墨戲應當放在一起來談，它們有著密切的聯系與共同之處?！耙荨痹诋嬚撈吩u中尤為重要，唐朱景玄在《唐朝名畫錄》提出了“逸品”，并將其確立為繪畫的最高標準，在宋士人畫出現后，更是追求逸與趣的境界，到了清代，鄭績《夢幻居畫學簡明》云：“所謂逸者，工、意兩可也。蓋寫意應簡略，而此筆頗繁；寫工應細致，而此筆頗粗，蓋意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之間，故名為逸?！?/p>

將情感帶入筆墨，能疏胸中逸氣，不同的法度會讓人產生不同的感受。例如：渾厚堅凝的筆墨讓人感到勢狀雄強；平直流暢的行筆，沉郁濕潤的墨色讓人產生意澹清麗之感；草草簡易的筆法，放蕩而又恣肆的墨色則讓人們沉浸在狂放灑脫的聯想中，其造型不為形而役。筆墨對于繪畫藝術而言，是通過形來傳達畫者本身的理想、情感等更深層次的含義?？梢哉f，筆法、墨章在中國傳統繪畫中不只是技法，更是一種文化精神。此外，中國傳統美學講究畫境，清笪重光在《畫筌》中言：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！笨梢钥闯?，無筆無墨處同筆墨處一樣重要。

二、筆墨之外

元湯垕在《畫鑒》中提到：“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣?！痹谥袊鴤鹘y繪畫中，山水畫中的筆墨不曾表達的是自然界縹緲的無本色之物，對于大多觀賞者和作者來說，其本身是能在畫面中感知到筆墨未達之處是何種形式，但對于真實存在的物質世界來說，筆墨不達處就不是真實存在的。中國傳統美學多用體驗、悟入、品味、意會等方法進行審美活動，筆墨不達處對于中國傳統美學來說也是“有”的，是客觀存在的美；然而因為每個時代、民族文化都存在差異，且在中國傳統繪畫中的階級壁壘十分厚重，這是客觀世界對筆墨不達之處的制約，所以筆墨不達之處也是“無”的，是不存在于物質世界的。

（一）空而生氣

清末吳昌碩曾提出“畫氣不畫形”的繪畫理念，那氣是什么呢？宋張載《正蒙·太和》云：“知虛空即氣，則有無、隱顯、神化、性命通一無二，顧聚散、出入、形不形，能推本所從來，則深于《易》者也?！痹谥袊鴤鹘y美學中，莊子最早將“氣”的概念與其融合，在儒家美學著作《樂記》中也有“氣盛而化神”之論，將“氣”這一觀念在運用于審美中，而“氣”在中國傳統的文藝理論中不斷被引用，如：魏文帝曹丕將“氣”引申到作家的性情與氣質個性中，在其《典論·論文》中出現了“文氣”的概念；在宋代畫論中形成了“畫氣說”，從宋代繪畫作品來看，“畫氣說”的一個重要影響在于強調畫面的氣勢，使傳統的“氣韻生動”理論獲得新的發展，氣勢通過畫中物象的陰陽相生而獲取，使繪畫藝術形式渾然整一。

畫家本身的性格氣質與筆法、墨法、構圖相結合，缺一不可才能成就“氣”。以宋郭熙《早春圖》為例，可從中看出自然山水所包含的氣韻。畫中遠山石體的線條堅硬，畫者用淡墨層層積染，筆墨不到處顯現出山中云霧，體現出山的高大；近處樹石墨色濃而焦，畫者又用淡墨潤色，有效地將畫面渲染上了早春的薄霧，更顯畫中山澗水汽的淋漓。山與云、樹與水、虛與實在《早春圖》里和諧共存，沒有云卻又有云，沒有水卻水活石潤?？站吧稣婢?，是郭熙那顆“林泉之心”所創造出來的“可游、可居”的山水畫。

筆墨之外的空是表現畫中“氣”的關鍵，是畫家將自己的性格氣質結合所掌握的畫技，在畫面中空白之處與實景融合，使無象之物因“氣”生出了形，就像明徐渭的《墨葡萄圖》，無形處的秋風充斥著徐渭老年落魄潦倒后的悲憤之“氣”?？芍?，筆墨所描繪的有形之物是反復琢磨所得，而這筆墨不到的空白處，由畫家本身的情感充盈在空白無形之物中，使畫得“氣”。

（二）空而有境

中國傳統道家思想“天下萬物生于有，有生于無”，宋蘇軾“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，都體現了“空”是萬物的道，同樣這樣的思想放在繪畫中也是成立的。

“境”相較于“氣”是更為具體的東西，其是指藝術家所表現的藝術境界，或指藝術構思所攝取的自然、生活形象。清布顏圖《畫學心法問答》曰：“山水不出筆墨情景，情景者，境界也。古云‘境能奪人，又云‘筆能奪境，終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷？”他所強調的“境”是由筆墨與情感交融而成。而情感在筆墨中如何生“境”，清惲壽平對此有言：“用筆時，須筆筆實，卻筆筆虛。虛則意靈，靈則無滯。跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在是矣。夫筆盡而意無窮，虛之謂也?！彼麖娬{用筆要有虛實，注重師法自然，不能有有形之病，使自己的畫面造型有欠缺。因此，繪畫要依靠實境的生活描繪，才能促使空境的誕生。若無虛的映襯，實的存在也就沒有了意義，而無實的映襯，虛也將歸為虛無。

在中國傳統繪畫中，虛所代表的空是可納萬境之空，是與實對比下的境界之空。以清弘仁《黃海松石圖》為例，畫者剛毅的短披麻、折帶皴配合淡墨，將黃山山石的堅硬質感和松樹枝干勁瘦老辣有力地展現了出來。在畫面偏左處描繪了黃山一角之景，畫面右側描繪了小小的山峰，并留下了大量空白，形成了強烈對比。弘仁將概括性的山體形象與墨色相結合，使整幅畫面有疏有密，增強了節奏感，使畫面更顯空靈、蕭瑟，有荒寒之境?？梢哉f，弘仁的山水是空曠的、超凡脫俗的，有象外之象、景外之景的獨特氣質，觀者可從畫中靜觀萬物，達到物我兩忘、天人合一之境界。正如《畫筌》中所說的“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境”帶來的美感，在筆墨黑與白、虛與實中，觀者與畫家突破具體有限的象、無限的空白，對人生的某種體驗和感受產生了遐想。

三、西方形式與東方精神

明清時期，西洋畫剛傳入我國就被斥為：“筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已?！比欢?0世紀以來，西方的藝術思想、藝術形式都給我國本土繪畫帶來了強勁的新風氣，尤其是徐悲鴻、林風眠等一些新思想的藝術家出國留學后，將一些屬于西方藝術科學的思想運用于中國畫的創作中，為中國繪畫的筆墨帶來了巨大的變革。

（一）筆墨形式

1992年，吳冠中發表《筆墨等于零》一文。就此，一場關于筆墨的巨大爭論拉開了帷幕。吳冠中言：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！庇盅裕骸拔覈鴤鹘y繪畫大都用筆墨繪于紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨，逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優劣的標準?！彼倪@段話不禁讓人想起書畫家啟功在一次書法講座上說的，很多人特別強調筆法，但如果把字的筆畫絞下來，變成一個一個單獨的筆畫，你說哪個筆法是好的？唐孫過庭《書譜》有“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”的定論。然而結合當下繪畫我們不難發現，啟功此處所說的筆法，是指離開了具體文字之后的缺少相應關聯筆畫的書寫方式，這無疑與吳冠中說的脫離具體畫面的孤立的筆墨是同一種理念，但當時的書壇并未對啟功的觀點產生爭議，而畫壇對吳冠中的觀點異議甚多。從兩人的書畫實踐來看不難發現其中的緣由：啟功的書法深植于傳統，而吳冠中的中國畫與傳統中國畫存在較大差異。這就不得不讓人有理由相信，他在“動搖”或“否定”中國傳統繪畫中對筆墨的依賴。然而讓筆者不解的是，吳冠中在同一篇文章中說：“就繪畫中的色彩而言，孤立的顏色，赤、橙、黃、綠、青、藍、紫，無所謂優劣，往往一塊孤立的色看起來是臟的，但在特定的畫面中，它卻起了無以取代的效果。孤立的色無所謂優劣，則品評孤立的筆墨，同樣沒有意義?！北娙藢λ墓P墨論有非議，為什么對他的色彩論卻少有關注？

對此，我們把吳冠中的繪畫放到一個更大的語境下來解讀。在他的筆墨觀點和具體的筆墨運作之外，我們可以讀取更多的相關信息。以吳冠中最有代表性的江南水鄉系列中國畫作品為例，其較具西方繪畫點、線、面的組合的特征，不同于中國傳統山水的高遠、平遠、深遠的畫面構成，但依然展現出婉約清新的江南風貌。吳冠中說：“濃而滯的油畫里有時要吸收水分，嬌艷的色彩往往需滲進墨韻……又畫油畫又畫水墨，我的這兩個畫種都不純了，只是用了兩種不同的工具而已。頭發都灰白了，還拿不定主意該定居到油畫布上，還是從此落戶到水墨之鄉了！”這是他自謙的說法。從他現存的繪畫來看，他顯然是在“水墨之鄉”落戶了，表達了他對江南水鄉杏花春雨的深情。

如果說吳冠中上述的語言多少有些感性，那么他在《巴黎札記》第四篇“反思”中所言，皆是理性的文字：“今日，中國藝術必然要吸取西方營養，走中西結合之路。閨屋藏嬌絕無前途，大膽地去追求異國之戀，采集西方現代形式語言表達雋永含蘊的東方意境?！睆闹胁浑y看出，他是在用新的筆墨體系來塑造所謂的東方意境，并努力從西方“挖盡了形、光、色、線、點、面等所有造型藝術手段”。

雖然吳冠中水鄉系列作品中的筆墨不是傳統的，畫面不是寫實的，但依然深受各界人士的喜歡。普通觀者在不太了解繪畫筆墨形式時，感受到的依然是濃厚而熟悉的東方意境。他在紀念恩師林風眠的《雁歸來》一文中說：“以東方的韻味來溶解沉積的色塊，這是東、西方的合奏或二重唱。說得更具體些：在色彩與黑白的交錯及塊面與線的配合中，當色彩與塊面留有余地時，是有意等待線與韻的滲入?！边@是對恩師林風眠的繪畫評述，但又何嘗不是對他自己繪畫藝術的準確描述。

（二）東方精神

趙無極在中國精神與油畫的融合上做出了很大的貢獻，他的弟子在他繪畫的基礎上創造了意象油畫，這是中西結合產出的符合當下人民審美又充滿了文化自信的主流畫種。趙無極的油畫是在西方藝術中心法國的土地上生成并迅速發展的，但在其晚期油畫中反映的是中國文化精神影響下的藝術風貌，在一片混沌中，透出他的宇宙觀，將中國傳統美學思想融于油畫藝術的創作中，講究內心穩定、自我調整，并提出單純而有內容的作畫觀念，即重視以簡單的技法，呈現畫中的意境。

在“大道無極——趙無極百年回顧特展”上，其中第三部分“如鏡他山”的筆墨表現，體現了中國畫在趙無極的繪畫道路中最困難的時刻給他帶來了新的藝術生命力，而趙無極再次畫油畫時，中國的筆墨已經融入他的油畫中了。他的國畫作品沒有任何具體的形，僅用筆墨表現主觀意象，而筆墨之外的空白讓畫面有了呼吸、節奏，筆墨的剛與紙的柔、濃重墨色與虛無的底色互相碰撞，讓畫面產生生命的顫動、濃淡墨的聚合，有空靜的“留白”意蘊出現。至此，趙無極就以中國畫的形式來創作油畫，稀釋顏料，將淡色用中國畫的筆墨在畫布上層層交錯、并合，從大寫意繪畫中汲取靈感，追求外形上的不似之似，彰顯了中國傳統美學的精神特質，讓厚重的油畫有了水墨韻味。趙無極在回憶錄里寫道：“從一九七三年開始，我的畫風變了，也許這時我成熟了，過去累積的努力有了成果。我畫我的生活，但也想畫一個眼睛看不見的空間、一個夢的空間，一個使人永遠感覺和諧的所在，即使用的是充滿矛盾力量的不安的形式。每一幅畫，從最小到最大的，都是這夢的空間的一部分?！?/p>

趙無極油畫《05.03.75—07.01.85》是為了紀念他的母親。畫面中白色的靜謐高遠占據了畫面的整個視覺中心，間雜著各種灰色變化，整體呈氤氳濕潤之意，右邊有著充滿生機的新綠，靜默中強調要通過“白”來創造一個有生命力且虛實結合的空間。在趙無極的精心布置與營造中，空白像飄動的云，又似流動的水，具有清通簡淡的意境，整個畫面都呈現出他對中國畫筆墨、構圖的理解與運用。正如中國美術學院院長高世名所說的那樣，趙無極先生的藝術以中華文明之傳統，開現代繪畫之生面，在世界藝術史上創造出獨樹一幟的東方氣象，他的作品“不中不西，即中即西，非古非今，亦古亦今”，是東西文明互鑒在現代美術領域的最高成就，在世界藝壇綻放出中華現代文明的絢爛花朵。

清張庚在《浦山論畫》中說：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣?！倍鴧枪谥?、趙無極讓東方意境躍然于革新后的畫面上，他們區別于傳統的筆法、墨法和構圖，有著當下時代的技術，但審美意趣更多的是在意與不意之中，這種東方意境的體現顯然是一種較為高明又成熟的繪畫形式。

四、結語

如今，當代畫家的筆法、墨章已經打破了傳統藝術材質的枷鎖，融入了西方技藝，現在要做的更多是技法上的創新與研究，而筆墨之外能代表中國傳統美學的東方精神，在當代繪畫發展中是仍需要保留并體現的。正如黃賓虹說的“實處易，虛處難”，想要當代中國藝術在世界藝術的潮流中畫下濃墨重彩的一筆，我們應該不斷吸收新思想、新形式，將我們的東方精神在藝術傳達中發揮到極致，讓那些屬于我國傳統美學最能打動人心的特質與世界藝術產生共鳴，屹立于當代藝術洪流中。

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作者簡介：

蔡心澄，齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院碩士研究生。研究方向：美術理論研究。