全景書寫的建立與文化立場的突破

孟欣寧

摘要：在戲劇題材的文學作品中，“戲中戲”的結構使得戲劇與小說之間的聯系非常緊密。從20世紀八九十年代到21世紀，戲劇題材小說隨著時代的不斷發展呈現出新的特點：一方面，戲劇不再成為背景元素，而是作為小說敘述的主體對象。同時，小說中人物形象的塑造，開始擺脫個人敘述中“戲中戲”模式下的身份置換，呈現出一種集體敘述，成為全景式書寫的重要組成部分。另一方面，小說對于戲劇的態度，突破了尋根文化中的落寞心態和對于戲曲的同情立場，以文化的繼承與創新探求文化傳播的新途徑。從總體而言，在時代主題從個人主義覺醒向傳統文化復興的轉變中，戲劇題材文學作品“以小襯大”的文學理念沒有發生變化，但故事內核與文化立場已經跟隨時代發生根本改變。

關鍵詞：戲劇題材小說；《主角》；《霸王別姬》；《青衣》

在中國傳統文化中，“戲”作為中國民間重要的娛樂方式，一直承載著更為深遠的文化意義。戲曲通過臺上生旦凈末丑的演繹，表現蕓蕓眾生，再現人間喜樂與悲苦。小說同樣以虛構性寫作手法，塑造對應的人物形象。戲劇題材的小說是將兩種表現手法進行融合，借用戲劇舞臺與書中現實社會的真假虛幻，形成“戲中戲”的獨特架構，使得作者的敘事手法更為復雜，對人生與社會的認識更加多面。正是由于題材的特殊性與多面性，戲劇題材一直存在于中國現當代文學創作中。20世紀八九十年代時期，戲劇題材小說以其“戲中戲”的獨特架構，書寫臺下人物情愛的倫理突破和主角身份置換的迷茫無措，透視藝術家的內心世界，具有代表性的是《青衣》《霸王別姬》。

進入21世紀，在以傳統戲曲為題材的小說中，戲曲不再是單純的故事創作的背景元素，而是滲入故事的多個方面，成為表現民族集體無意識的重要載體?！吨鹘恰贰肚厍弧穬刹孔髌吩噲D掙脫傳統情愛書寫的桎梏和個人主義的束縛，將戲曲作品表現出的民族文化以小說的形式呈現出來。同時，在面對傳統文化的態度中，《主角》較之《秦腔》，力圖擺脫傳統文化評判中的“他者”視角，表達實現文化復興的愿景，具有創新的意義。

一、從“文學元素”到“主體對象”

“互文性”這一術語最早由克里斯蒂娃提出，在其論述中，“任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”[1]。陳彥在《文學是戲劇的靈魂》中同樣認為：“故事永遠是戲劇的命脈，而故事的本質是文學，文學是戲劇不可撼動的靈魂?！盵2]戲曲對于小說情節的推動有著不可或缺的作用，“戲曲的情節、人物的臉譜化、模式化和表演的程式化，對小說人物的類型化和故事情節的模式化描述，有著或大或小或隱或顯的影響”[3]。在戲曲題材小說創作中，“以戲入文”是最常使用的方式之一，小說文本受到戲劇元素的影響，圍繞著戲劇故事、戲劇舞臺構建、戲劇人物等多個方面進行創作。20世紀80年代的戲劇題材小說將故事背景放置于戲班，故事構建的重要框架是“戲元素”，但故事內容往往是借戲劇表達其他層面?！吨鹘恰分苯訉ⅰ皯颉弊鳛楣适陆榻B的對象與核心，對此進行全景式的描繪，將秦腔藝術家憶秦娥的個人發展與當代中國的文化進步勾連，通過個人的生活軌跡和心路歷程折射時代變遷。

20世紀八九十年代的小說創作，身處“向內轉”的文學創作潮流與市場經濟影響下，戲劇在其中扮演的作用，是以傳統戲曲藝術作為故事發生的大背景，借用“戲中戲”的故事架構凸顯被歷史潮流裹挾的個人的無常命運，其中比較突出的是李碧華的《霸王別姬》和畢飛宇創作的《青衣》。

《霸王別姬》以梨園程蝶衣和段小樓的成名戲劇“霸王別姬”作為主線，以癡男怨女的悲歡離合表現世事無常，演繹“戲子，只能在臺上有義”[4]的愛情悲劇。故事中，程蝶衣以虞姬自居，秉持情深義重且至死不渝的情愛觀，當舞臺上的虞姬發出“君王意氣盡，賤妾何聊生”[5]的感慨，程蝶衣本人的決絕自刎也把自己的情感推向高潮，而 “真虞姬”菊仙面對滿目瘡痍的生活也帶著艷妝上吊自盡。所以，偏執愛戀的結局是主角的雙雙殞命，只剩下“末路的霸王”渡江茍活。歸根結底，《霸王別姬》以戲劇“霸王別姬”的結構框架，以虞姬和霸王愛情故事與小說人物的命運彼此參照，隱喻大時代下被異化的愛情和人物的命運。

畢飛宇的《青衣》同樣也是“戲中戲”的情境構造，但其側重點卻并非情愛書寫，而是表現在個性覺醒的年代中人的精神矛盾與內心掙扎。在傳統戲劇處于低谷的時代背景下，筱燕秋從青年登臺被封殺到中年復演，以犧牲自己的身體、家庭和情感生活為代價，才最終獲得追尋嫦娥的機會。一代青衣對于“嫦娥”形象的畸形追尋，不僅表現小人物面對理想的種種癡狂，而且從女性主義的視角表達對女性本質的思考，更是人類在追求超越性的自我價值時的心路歷程和精神掙扎。這也是理想主義者的精神寫照，正如畢飛宇在《我描寫過的女人們》中提到的：“我面對，不是我勇敢，是她們就在我的身邊，甚至，弄不好筱燕秋就是我自己?！盵6]

進入21世紀，陳彥的《主角》中的戲曲元素，已經不局限于“戲中戲”式的簡單模式，而是要通過戲劇與文學的參照，構建并表現“戲”在歷史文化中的地位?！皯颉背蔀楣适掳l展的核心與主題。陳彥有著幾十年的戲劇舞臺經驗，他想通過文學作品的重新塑造，表現“演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經”[7]。小說中塑造的各色人等無不窮形盡相、躍然紙上，既發人深省，亦教人嘆惋。小說中的女性人物不論是縣劇團的米蘭和胡彩香，還是省劇團的憶秦娥、龔麗麗和楚嘉禾，都是十分優秀的戲劇演員。但這些優秀的演員在臺上雖然光鮮亮麗，在臺下卻不僅要經歷酷暑嚴寒的勤學苦練，而且為成為“主角”歷經波折，盡顯人情世故的糾葛與人性的考驗。正因如此，作品不僅將劇團的臺下生活表現得如同風俗畫一般真實可感，也使得人物群像在時代發展中具有典型意義。

更為重要的是，《主角》將秦腔藝術家憶秦娥的個人成長歷程與當代中國的文化發展進步歸入“一種‘同一性的歷史敘述之中”[8]，并且，陳彥本人也認為：“戲劇文學的根本，還是要扭結在對歷史和時代的責任上?！盵9]秦腔名伶憶秦娥近半個世紀里三起三落的榮辱浮沉，也關聯著秦腔歷史中幾十年的“風云流轉”：從特殊時期的被封存，到改革開放后的老戲重拍，再到文化繁榮時期的新戲發展。在這一過程中，秦腔藝術的傳承與發展熔鑄照亮吾土吾民的文化精神和生命境界。

從以上分析可見，在當下的戲劇題材小說中，戲劇元素已不單單是“戲中戲”情境構造，而是被全景描摹的主體對象。小說主題從人性異化和情愛糾葛，轉變為個人成長史折射的歷史和文化，這種以小見大，以個人凸顯歷史的文學創作方式，構建歷史大潮下個人命運和傳統戲劇發展相交織的“同一性”世界。

二、從身份迷失到集體意識創作

人物形象的塑造不論是對于小說創作還是戲劇創作都是至關重要的，所以，敘事學將“人物”放在敘事的核心地位，認為只有“人物”參與的事件才構成“敘述”，以人物塑造來統領故事發展。在戲劇題材的文學作品中，人物也是其靈魂，小說的主人公同時還是舞臺上的主角，世俗世界和舞臺世界不斷地交織和重合，主角在新與舊、真與假之間穿梭，使人物具有多重身份和角色，這是一種鏡像的生活。鏡子外，戲人是小說的主角，展示生活的紛繁和復雜；鏡子內，主人公是一場戲劇中的角色，通過演繹人物的悲歡離合來成就自己的夢想和追求。所以，戲劇題材小說中“戲中戲”的獨特結構，使得主角形象的塑造和戲劇角色的描寫不可分割。所以，當下的戲劇題材文學作品依舊秉持“戲如人生”的理念，戲中角色和小說主人公的思想特點和行為模式彼此滲透和影響，同時，不同時代的作家在對于主人公形象與戲中身份的相互認同中，呈現出不同的時代特點。

20世紀八九十年代，隨著改革開放的不斷深入，思想領域中的個人意識逐漸覺醒，文學作品更傾向于書寫大時代下個體的自我追求和生存意義，剖析自我矛盾和個體內心，表達對于個人身份的尋找和認同。小說《霸王別姬》《青衣》就是用藝術手法表現主人公“人戲不分”的身份糾葛，但兩部小說在面對人物的身份認同上采取不同的設置?！栋酝鮿e姬》中的程蝶衣的形象塑造，是在其身份迷茫中完成的，“旦角/女性”身份認同不斷加深的過程，是程蝶衣“不成魔不瘋活”的藝術形象形成的過程。程蝶衣不斷唱錯“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”的唱詞時，他已經產生身份認同的迷茫，可當唱詞被改為正確的“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，第一次身份置換就已經出現。后來的程蝶衣，在眾人對其虞姬的角色認同和袁四爺等人的性別審視中，男性的性別意識，已經被其飾演的旦角角色包裹的女性身份認同取代?！栋酝鮿e姬》中“霸王/虞姬”的臺上角色，契合程蝶衣在感情中無法被他人認同的女性意識。在《青衣》中，劇團老團長認為筱燕秋是“黃連投進了苦膽胎，命中就有兩根青衣的水袖”[10]，筱燕秋也將靈魂注入所飾演的旦行角色，即使人到中年，面對《奔月》重排，她依舊堅定地認為自己就是“嫦娥”。她獻祭式的一生追尋，就是在演繹孤絕個體與戲中角色的宿命糾纏。在此情況下，筱燕秋形象塑造的重點，就變成敘述身份在外部環境作用下的身份錯位與自我尋找。所以，在個體意識覺醒的時代，《霸王別姬》《青衣》兩部作品的主人公都在努力擺脫集體話語的束縛，表達獨特的個體感受。

相比之下，創作于21世紀的《主角》，就是對民族中潛藏的集體無意識的表達和塑造。作品體現出戲劇創作是集體勞動的成果，“戲劇舞臺上，其實每個參與者，包括導演、演員、作曲、舞美、演奏等，同時也都是文學創作者”[11]。在內容上，《主角》在真實全方位地展現臺上臺下時，突出人群群像的“日常生活方式”，這就是一種文化性的表達，因為“文化不僅僅是思考和想象工作的整體，它在本質上也是一整套生活方式，文化是尋常之事，包含在我們的整體的生活方式之中，它是由物質、知識和精神所構成的特定社會整體生活方式的表現”[12]。在人物塑造中，《主角》描寫多位為藝術獻身的戲癡，如舅舅胡三元，“存”字輩的“忠孝仁義”四位各懷絕活的老藝人等。無論是處于自由狀態還是監禁狀態，總帶有讓人感覺異樣“狂氣”的胡三元，始終以敲鼓作為人生的頭等大事。而為將“吹火”技藝發揮到極致，茍存忠猝死在舞臺上，為藝術獻出自己的生命。

所以，《主角》將戲劇人物放置在傳統秦腔藝術的框架內，使得各位藝術家對于秦腔藝術無怨無悔的癡狂追求，就具有傳承文化的內在意義，這是集體精神的表達。他們不僅是為個人情感或者獲取身份認同而獻身藝術，他們本身是文化的參與者，在進行藝術創作的過程中，也參與到秦腔這一藝術共同體之中表達集體意識。藝術家們的犧牲更表現出秦腔藝術最重要的品質，即“具有生命的活性與率性，高亢激越處，從不注重外在的矯飾，只完整地呈現著生命吶喊的狀態”[13]。同時，戲劇藝術因傳播廣泛，在長期的歷史和當代文化中發揮著重要的教化作用，成為民間精神和中華文化傳承的重要載體?！吨鹘恰吠ㄟ^戲劇藝術的傳播與創新，為小說植入一個民族某種共同的記憶，正如陳彥在《說秦腔》中認為：“若以乾坤論，秦腔當屬乾性，有陽剛之氣，飽含沖決之力，而這種力量也正是民族所需之恒常精神?！盵14]

從20世紀八九十年代到21世紀的當下，戲劇題材小說在發展過程中，對于人物形象的塑造不再局限于個人意識的覺醒與個性藝術的表達，而是在保存小說人物鮮活形象的同時，將人物的精神狀態和行為習慣放置于同一的藝術文化考量之下，將個人放置于集體文化的話語中，重現文化傳承的魅力。

三、從“消逝的挽歌”到“守正創新”

長久以來，雅俗共賞的戲曲一直是群眾喜聞樂見的藝術形式，起著傳承文化、教化人心的重要作用，可是隨著互聯網時代的到來，傳統戲曲呈現某種沒落，在這種態勢下，以傳統戲曲為題材的小說創作，起到活化傳統文化的作用。文學作品不僅可以生動鮮明地展現傳統戲曲的藝術魅力，而且可以表現作者的文化視野，呈現一個時代的思想風貌。當然，社會對以戲曲為代表的傳統文化的態度不是一成不變的，而是從惋惜哀嘆中走向守正創新的突破，這在賈平凹的《秦腔》和陳彥的《主角》中有著很好的體現。

《秦腔》《主角》兩部作品都以陜西秦腔為題材，以現實主義的文學手法表現小人物的命運，并以此折射大時代變革和思想文化的嬗變。在尋根小說《秦腔》中，秦腔并沒有正面出現在舞臺，而是以一個處于邊緣位置的瘋子作為敘事主體，呈現魔幻與瘋癲的藝術效果。所以，在小說中，作者將“秦腔”曲調與哀樂和墳墓相聯系，以不時出現的荒野氛圍烘托傳統秦腔衰敗和落寞的命運，這其實是對以秦腔為代表的傳統文化的隱喻和象征，也蘊含著作者本人面對鄉土文化轉型的憂慮。借對傳統戲曲的消亡追憶，“‘秦腔成為農耕文明和鄉土（傳統）的挽歌，‘傳統成為現代性荒野上的游魂”[15]。與《秦腔》為傳統文化唱一曲挽歌不同，《主角》的敘事風格則更為質樸清新，即使其中的人物面臨種種內憂外患，身心俱疲，但人世的責任和擔當卻讓他們從不曾泯滅那種激情和渴望，他們在儒家式的奮進中安妥自身靈魂，也鑄就一部波瀾壯闊的秦腔史。而小說《主角》所表現的對于傳統秦腔的創新和突破，主要表現在以下方面：

首先，小說《主角》對傳統戲曲包含的道德觀念的反思和重塑，表現“常與變”的文化主題。從戲曲發展脈絡看，幾十年來，在繼承傳統中推陳出新的秦腔，一直在努力拋卻封建文化的糟粕，剩下的是“對弱者的同情撫慰，對黑暗官場的指斥批判，對善良的奔走呼號，對邪惡的鞭笞棒喝，從來就不曾下過軟蛋”[16]。具體到小說《主角》，作者一直在努力突出“善”的人性。雖然每個小人物都有自己的無奈與抗爭，但是每個人都有自己的善的選擇。陳彥在《說秦腔》中認為：“給小人物、善良者和好人以希望與出路，恐怕也正是文學藝術所應承擔的責任之一?！盵17]這份善，不僅僅表現為日常生活中的溫情，更是表現為書中人物對戲劇事業的一份責任和擔當。面對即將失落的秦腔藝術，“忠孝存義”四位老藝人堅守傳統藝術，古存孝和朱繼儒、封子和單仰平、薛桂生等通力合作對秦腔劇本不斷改進，秦八娃則重新為憶秦娥和宋雨創作《同心結》《梨花雨》等曲目。所以，小說將人物對于秦腔的執著信念，放置于深厚的民族歷史和文化的脈絡中，正是體現“常與變”的戲劇發展歷程。

其次，《主角》以秦腔起落為線索，突破傳統鄉土敘事視角。以《秦腔》為代表的戲劇題材小說采取典型的傳統鄉土敘事視角，將以戲曲為代表的傳統文化視為鄉土文化的產物，書寫鄉土文化在城市文化入侵后面臨的沒落命運。與《秦腔》不同的是：在《主角》中，作者陳彥不再把秦腔藝術作為鄉土藝術的典型產物，而是突破單一的鄉土立場，將其作為陜北乃至中華民族傳統文化的重要部分?！吨鹘恰返淖髡哧悘╇m然將鄉村視為憶秦娥出發與再出發的起點，并且多次敘述憶秦娥和劇團下鄉展演的情節，甚至將憶秦娥的肖像畫起名為“農民領袖憶秦娥”，但故事的大部分敘事空間都是城市，秦腔的發展創新是在城市中進行，這就意味著城市成為秦腔藝術新的傳承空間。這種敘述的轉向說明：《主角》開始淡化空間意識，城市和鄉村不再代表著先進/落后，腐敗/純正的對立，在場景的切換中，作者力圖發掘秦腔的藝術本質，以質樸的藝術之魂去補當下精神之缺失，也就是說，“眾生的精神鈣質中就不能不補充秦香蓮式的斗爭精神”[18]。

最后，在《主角》中，對于以秦腔為代表的傳統文化的出路思考不再是模糊不清的，而是具有鮮明指向性。一方面，《主角》重申堅持傳統、重排“老戲”的重要性。從封子和薛桂生兩位導演失敗的編排中，我們認識到戲劇裝臺和現代科技的過度融合可能會導致戲劇程式的改變，使得戲劇失去本真的味道。在《主角》中，秦八娃在欣賞完重排的《狐仙劫》評價道：戲曲的本色最為關鍵的“唯有演員的表演，通過表演傳遞出的精神情感與思想，能帶來無盡的美感與想象空間”[19]。陳彥也在《文學是戲劇的靈魂》中提道：“有些演出，炫目的燈光甚至全然屏蔽表演，觀眾看不真切演員的臉面、表情，更遑論細微豐富的變化，戲劇的表演主體反倒成了客體，這同樣會消解戲劇文學的力量?！盵20]因此，憶秦娥因老戲重排成為角兒，成名之后依舊重學十幾本老戲，這說明小說人物乃至作者本人對于老戲的重視。

另一方面，面對激烈的時代變革，陳彥認為必須以市場經濟刺激秦腔藝術的發展，這突出表現在小說中設置的“秦腔茶樓”。陳彥對于秦腔茶樓的建立呈現積極態度，他認為：“秦腔進入茶館，其實是一個很好的文化消費創意?！盵21]在小說中，陳彥敘述憶秦娥在秦腔茶樓的展演，不僅是小說中的一個小高潮，也讓人們看到秦腔藝術的生命力和面對觀眾煥發的藝術生機。但是，不論是小說敘事還是現實發展，受市場經濟影響的茶館文化最后難免淪落為低俗消費的場所。如何改變這種環境，使其真正成為大西北特色文化的一個窗口，陳彥雖然沒有一個合適的解決方式，但體現打破困局、創新突圍的可能。更為重要的是，小說的視野不再局限于國內，而是將秦腔藝術搬上美國百老匯的舞臺，并在觀眾中獲得巨大的反響，這段濃墨重彩的描述具有明確的指向意義，標志著戲曲藝術代表的中國文化走向世界舞臺。這種大視野大格局的敘事其實是對中國文化、中國精神、中國故事的強勁表達，具有提振人心的作用。

總之，在戲劇題材的文學創作中，《主角》的誕生意味著整個社會對于以傳統戲為代表的傳統文化的態度，實現從頹廢到積極、從堅守傳統到守正創新的突破，從簡單的同情到切實可行的實施方案，蘊含著無窮的可能。

結 論

一直以來，傳統文化中的戲曲不僅僅滿足大眾茶余飯后的消遣，而是蘊含著豐富深刻的文化內涵，承擔重要社會功能，因為“娛樂僅僅是藝術的一種外在手段，并且是多種手段中的一種，藝術的本質是對人類進行嚴肅而深入腠理的思考”[22]。當代戲劇題材小說作品以“戲中戲”獨特敘述，表現小說主人公的生命體驗與作者的文化立場，正如許俊雅在評述以臺灣布袋戲為題材的小說中認為的，這類文學題材是“作者拋棄歷史大說，而以‘日常生活這一盡管殘損卻無法超越的經驗方式和內容來敘說人生”[23]。所以，當代戲劇題材小說秉持“以小襯大”的文學理念，同時呈現出不同的發展方向，以文學的方式體現時代風潮的轉變。這種轉變在堅守文化立場、立足中華優秀傳統文化的基礎上，將敘述重點重新放置于戲劇本身，激發民族文化自信，書寫集體意識，發掘文化與時代靈魂。

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作者單位：河北大學文學院