技術賦能與文化傳承：數字時代下中國動畫的傳統藝術語言再現與當代價值

孫立軍　孫怡然

融入數字時代發展，構建中國敘事體系，增強中華文明傳播力影響力，一直以來都是中國動畫工作者肩負的重要使命?！皵底謺r代”這一概念表征了生產方式與傳播路徑的轉型。2022年中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發的《“十四五”文化發展規劃》[1]中提出要推動文化產業高質量發展，加快發展數字出版、數字影視、數字演播、數字藝術、數字印刷、數字創意、數字動漫、數字娛樂、高新視頻等新型文化業態，改造提升傳統文化業態，促進結構調整和優化升級。[2]如今，數字技術已深刻地影響著文化產業發展，回望中國動畫的數字之路，從技術起步的落后到視覺形式的探索，再到文化自覺自信，可以說在一定程度上如今的中國動畫是在傳統藝術與文化的滋養下、在數字技術的賦能下逐步成長起來的。在全球化與數字化的雙重背景下，中國動畫領域傳統藝術和文化相互關聯日益緊密。本文將嘗試分析中國動畫如何在技術賦能的背景下與傳統藝術語言實現深度融合，如何在中國美學的基礎上進行基因重組，突破西方技術規約的固有范式，探尋技術賦能下的民族化動畫創新的路徑，以期與動畫創作者和學者們共同探討數字技術語境下中國動畫傳承傳統藝術表達當代價值的路徑。

一、數字技術賦能與中國動畫的轉型

（一）跨越技術鴻溝：中國動畫在數字技術早期的探索與挑戰

在動畫史上，20世紀末是一個深刻變革的時代，這一變革的核心在于數字技術的迅速發展，它不僅重塑了動畫藝術的基本范式，而且具體化為一種創造性的新格局。1990年左右，“計算機圖形”這一術語在語言層面上開始為人們所知，隨著電影制作轉向計算機媒體，動畫這個邊緣化的技術逐漸走向中心。[3]美國、日本等傳統動畫大國憑借其技術優勢，成功地在全球動畫市場中樹立了堅實的品牌形象。然而，彼時中國的動畫產業還處于傳統的手繪動畫時代。由于技術的限制、資金的缺乏以及市場結構的封閉性，中國動畫在數字技術的應用上表現出明顯的滯后性。盡管在學術界，關于數字技術的研究逐漸增多，但在實際的產業實踐中，中國仍面臨技術、人才和資金缺乏的三重瓶頸。

進入21世紀，隨著中國經濟體制改革深化，政府在多個層面推出了一系列政策來鼓勵動畫產業的發展。從資金支持到技術研發，再到教育與培訓，國家的引導和支持為中國動畫的技術進步提供了有力的后盾。高校和研究機構也開始將數字技術納入教育和研究范圍，大量的動畫人才得到培養，為中國動畫的技術創新提供了源源不斷的動力。此外，與國外的技術交流和合作也為中國動畫的技術發展提供了寶貴的經驗?！赌П人弓h》（格蘭·枈卡，2005）是中國動畫史上全三維動畫制作的一次有益探索。但對于該片的諸多討論也從側面呈現了剛剛踏入數字洪流之中的中國動畫的尷尬狀況。[4]技術進步并不意味著內容創新，跨越技術鴻溝的同時，內容創作仍然是中國動畫面臨的最大挑戰，至今，這一議題始終是創作者和學者們關注的核心所在。

（二）從技術驅動到內容為王：數字技術與本土文化的交融

21世紀，中國進入數字化時代，伴隨著電腦軟件技術的普及，動畫數字化制作技術革命悄然興起，快速占領了整個動畫制作領域，成為時代的主流。[5]技術進步帶來了產量提升，彼時的中國動畫面臨著從產量大國向質量強國轉型的重要時刻，面對復雜的形勢，中國動畫作品的質量出現了良莠不齊的現象，始終沒能在國際上形成文化影響力。[6]2008年奧運之年，中國成為世界矚目的焦點，正是在這一年，以中國熊貓為主人公，以功夫文化為背景的美國動畫電影——《功夫熊貓》（馬克·奧斯本/約翰·斯蒂文森，2008）上映。影片并未停留在對中國文化元素的淺層次引述，反而通過以功夫文化為核心的探索，進行深度的文化挖掘與傳達，其對中國文化的呈現，無疑為中國本土創作者提供了一個深思的觸發點。

習近平總書記在2015年的文藝工作座談會上的講話中強調：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發中國精神、展現中國風貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術家的作品來深化對中國的認識、增進對中國的了解?！盵7]同年，一部取材于中國傳統神話故事《西游記》的國產三維動畫電影《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）創下了國產動畫票房紀錄①，引發現象級的國產動畫熱潮?！按笫ァ睔w來復活了中國觀眾積蓄已久的熱情與期待，激活了創作者們對于傳統藝術、中國故事、民族文化的深切表達欲。在隨后的幾年時間里，一批以中國故事為背景、本土形象為原型，并不斷結合技術創新性探索的國產三維動畫電影應運而生?！栋咨撸壕壠稹罚S家康/趙霽，2019）在使用CG技術呈現場景的視覺真實感的同時，融入水墨畫的美學表達方式，在運用三維軟件模擬“水漫金山”場景中浪花的真實感基礎上，結合超出物理真實的奇幻效果的表達，展現了技術算法與傳統美學的融合表達路徑。

近幾年上映的《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）、《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）等國產三維動畫中，技術被深深嵌入到影片的美學架構中，成為重要的視覺表達元素。與此同時，這些以傳統故事為基礎的當代動畫作品，往往具有深厚的歷史和文化背景。它們并非簡單地復制或再現古老的故事，而是通過現代的視角和技術手段，為古老的故事注入新的生命力。技術并不是終極目標，而是為更深刻的文化表達提供工具。在數字技術賦能下，本土文化與傳統藝術形式成為創作者與觀眾之間的一種精神寄托和文化紐帶。

二、數字技術創新與傳統藝術語言再現

（一）技術反思：同質化環境的壁壘

縱觀動畫發展史，其形式本身始終是藝術與技術的交織共生，三維動畫的誕生與發展更是如此。數字技術的出現，在一定程度上要求當今的動畫創作團隊必須兼具出色的藝術創意與扎實的計算機圖形學知識，這種跨學科的合作方式為動畫藝術開啟了全新的創作空間，使動畫藝術在數字化時代的創作維度得到較大延伸?；赝袊鴦赢媽W派的發展，可以看到老一輩藝術家在對技術的探索和對傳統藝術的深耕中實現了較好的平衡。隨著數字技術的崛起，動畫行業需要重新面對技術的揚棄與再造，這個階段需要再次經歷技術進步與民族化探索的過程，在此過程中需要創作者在不斷探索與克服技術壁壘的同時尋求技術與本土文化的再次平衡。21世紀以來，中國動畫在數字技術的賽道上逐漸站穩腳跟，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》的熱映標志著中國三維動畫從仿制到創制的道路上取得了階段性成果。

由于三維動畫的創作依舊受到歐美技術規則的影響，導致在形式與內容方面很容易陷入創作同質化的泥潭。商業院線長片的制作周期長，容錯率低，往往需要龐大的團隊資源與資金支持，成為其在藝術表達方式上往往趨于保守的原因之一。與長片動畫相比，藝術動畫短片以其制作周期相對較短，制作成本相對合理的優勢為創作者提供了更多的創作自由度與藝術探索空間。實驗性的技術手段和異質性的表達方式可以在藝術短片創作中得到更多嘗試。事實上，隨著三維動畫技術的不斷迭代已使其自身逐漸具備藝術延展的創新潛力，動畫創作同質化的壁壘破冰往往需要實驗性作品的大量累積，在形式與風格上進行大膽探索，不斷嘗試突破敘事結構和視覺范式的限制，由量變產生質變，才有可能為整個行業提供新的靈感和方向。

（二）技術創新：審美體驗的延展

中華優秀傳統文化與藝術始終是中國動畫創作的藝術源泉。中國動畫學派曾于20世紀60年代成功將水墨繪畫與動畫技術完美融合，首創水墨動畫這一全新的動畫藝術類型。我國首部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（1960）中，小蝌蚪的形象取自齊白石老人91歲高齡時所畫的名作《蛙聲十里出山泉》。片中的小蝌蚪只是一筆墨點一條尾巴，雖然與自然界中的蝌蚪很是“形似”，但卻沒有可以用于動畫表演的五官和四肢。早年齊白石的畫以工筆為主，草蟲傳神。他家里養著草蟲，細致觀察常做寫生，歷時既久，自然傳神。[8]后遠游歸來，畫風為之一變?！皬奈靼矚w來，因工筆不能暢機，改畫大寫意?！盵9]齊白石獨到的“工蟲花卉”，以工筆畫蟲、粗筆寫花卉，一幅畫面中粗細結合的體格，在整個花鳥畫史上堪稱一絕。[10]美中不足的是，齊白石老先生筆法精微的草蟲用傳統的水墨動畫制作工藝難以呈現。

面對動畫工藝的變革，數字引擎的加持使傳統水墨動畫擁有了向多維創作領域拓展的可能，各種跨界嘗試既是對水墨動畫創作邊界的挑戰，也為這一中國傳統動畫藝術形式帶來創新的機遇。以8K數字水墨動畫《秋實》（2018）為例，借助三維數字技術和8K超清影像，《秋實》將齊白石“工寫兼備”藝術手法鑄入到三維動畫的視覺形式中，相較于傳統的4K技術，8K技術所擁有的超高像素密度意味著能夠呈現更為細致入微的畫面，不僅能夠在視覺上擴展畫面表現的空間，還能為觀眾帶來更為豐富、立體的感官體驗?！肚飳崱防迷摷夹g實現片中蟈蟈、螳螂、蝗蟲的細膩刻畫，坡石、墨竹、石榴、藤蘿的闊筆寫意。與蝌蚪不同，片中的蟈蟈花紋細膩，五官清晰，觸須纖長、四肢輕細。畫家繪制的超大尺寸工筆“貼圖”，使蟈蟈的膀筋清晰可鑒，透過輕盈的雙翅，蟈蟈腹背設色大膽且對比鮮明。兩只后足粗健有力，短刺根根分明，觸須細如毫發，蟈蟈的雙眼稍作放大，使得其神情表達更加自如傳神。影片在角色的動作設計上，傳承中國動畫學派“師法自然”的藝術觀念，結合蟈蟈的體態特征進行適度的“擬人化”處理，沒有夸張的動作表演，而是將人的精神氣韻熔鑄到角色當中，小小的蟈蟈時而朝氣蓬勃、活潑靈動，時而捶胸頓足、無精打采，像是從畫中走出的大自然精靈，先進的視覺技術為觀眾帶來全新的審美體驗。

（三）技術選擇：美學風格的探索

與水墨藝術同樣具備寫意化美學表達形式的還有中國傳統戲曲藝術。作為中華民族獨特的表演藝術形式，戲曲表演是對現實生活的概括與典型化，強調對表現物內在意義與情感的抒發，其表演的程式化與空間的假定性與動畫藝術的創作在一定程度上異質同構?！缎氯砜凇罚?021）將三維數字技術、中國戲曲藝術與木偶藝術進行多維融合，獨特的材質肌理包裹下的三維木偶角色呈現出風格化的真實視覺觀感。木偶片是中國動畫學派具有代表性的片種類型，像《西岳奇童》（靳夕/劉蕙儀，1984）、《阿凡提的故事》（靳夕/劉惠儀/曲建方，1979）、《曹沖稱象》（劉蕙儀，1982）等都為中國觀眾留下了深刻的印象。在當時的制作技術條件下，由于制作材料本身的局限性，木偶角色的運動總是有一種非真實的間隔感，形成與眾不同的“偶味”[11]。這種“偶味”可以說是手工藝所帶來的美麗，與數字動畫中所追求的運動真實感有著明顯不同。中國戲曲的程式化表演不僅是高度的藝術概括與凝練，更是對生活與人性的深刻理解，其表演的美學并非追求一種動作的現實主義。所以當數字技術、木偶動畫、戲曲藝術相遇時，其運動美學風格的探索與平衡自然是創作者需要思考的核心所在。由傳統京劇短打武生劇《三岔口》改編的三維動畫短片《新三岔口》采用“抽幀”的方式，模擬木偶角色運動中所呈現出的間隔感，動作表演既巧妙地繼承了戲曲程式化中“四兩撥千斤”的寫意特色，又傳承了中國傳統木偶動畫中木偶形象特有的拙樸感。在角色造型上，以多邊形體塊代替圓滑的形體表現風格，木質紋理代替細膩的材質表達手法，呈現出一種稚拙的風格化視覺語匯。同時，場景化繁為簡，通過三維環境燈光的模擬，營造出月黑風高、電閃雷鳴的客棧外景與角色在封閉空間摸黑打斗的壓抑與緊張的氣氛。數字制作環境對于物理空間限制的突破的確能夠為動畫打破眾多制作局限，提供天馬行空的表現空間。但作為一名創作者，應把握住技術的選擇權，在同質化的技術環境中，凸顯主體的異質性價值。

三、鍛造數字時代中國動畫的獨特文化標識

如今，在以歐美技術美學為主導的三維動畫技術規則環境中，中國動畫需要面對同質化傾向的侵蝕。雖然藝術短片的創作，可以有效地探索新的視覺風格與表達策略，但從歷史發展角度看，中國動畫想要真正走出去，僅靠這樣的探索還遠遠不夠。藝術短片探索需要回歸到主流創作中發揮前瞻性作用。20世紀50年代，中國動畫創作者在“探民族風格之路”口號的感召下，創作了一系列形式多樣、題材豐富、民族風格顯著的動畫作品，形成在國際動畫影壇上獨樹一幟的“中國動畫學派”。①遺憾的是，這些寶貴的中國動畫藝術探索在20世紀80年代面對大量外國商業動畫的涌入、大眾文化的崛起等諸多變化時逐漸被擱置，中國動畫在“國際化”過程中逐漸失去“民族化”方向，也失去了自身獨特的文化標識。如今，隨著數字和信息技術的發展，國內動畫界對作品的民族身份有了更深刻的認識，鍛造當代中國動畫的獨特藝術與文化標識已然成為創作者們的重要課題。

（一）多樣統一：數字技術中探索藝術形式多樣性

傳統藝術語言在數字時代中國動畫中的再現不僅涉及到技術和創作過程，還需要考慮現代觀眾的審美需求和文化接受度。動畫發展至今已有超過百年的歷史，從最早的傳統手繪動畫到20世紀末的數字技術崛起，再到如今的混合媒介與虛擬現實、實時渲染與交互體驗，觀眾的動畫審美經驗在藝術與技術的雙重語境中被不斷重塑。今天的觀眾對于視覺效果、情感共鳴與敘事深度的期待遠超以往。因此，中國動畫創作者需要在傳統藝術再現中融入現代觀眾的審美訴求，這不僅需要對傳統藝術語言進行重構與再詮釋，更需要借助技術能量來實現多樣化呈現。21世紀初，起步較晚的國內三維動畫行業曾展開技術“攻堅戰”。如今，部分國產三維動畫不僅在三維效果上媲美好萊塢動畫電影，更是在美術風格上有了民族化的積極展現。

中國三維動畫技術可謂是愈起沉疴，但三維技術形式一枝獨秀的局面，讓人們不得不為國產動畫電影形式的多樣性產生憂慮。放眼世界舞臺，隨著科技進步，曾經幾近沉寂的動畫形式得以復蘇。成立于2005年的萊卡工作室（LAIKA Studios）將計算機圖形學、3D打印技術與傳統定格技術相結合，2010-2015年間出品三部定格動畫長片均獲得奧斯卡提名。在數字三維動畫占據主導地位的今天，愛爾蘭動畫導演湯姆·摩爾（Tom Moore）卻避開三維透視下的空間真實感表達，以獨特的“手繪美學”和平面化的視角，不斷為全球觀眾帶來驚喜。中國動畫學派曾經的輝煌不僅是因為“探民族風格之路”的獨樹一幟，也是因為“百花齊放，百家爭鳴”燦爛多樣。反觀今日的中國動畫不難發現，從技術到風格，再到內容主題都有著同質化傾向。誠如20世紀80年代，學者張松林所指出：“共性包含于一切個性之中”，即使中國風格的美術片，也不可能都是一個模式，一種樣子。[12]動畫作為與人們的假想世界最接近的電影形式[13]，形式與內容的多樣性是動畫獨特的魅力，也是創作者們應該珍視的動畫本體性價值。

（二）文化認同：當代價值中體現中國智慧與哲思

在此需要強調的是，動畫不僅僅是一種娛樂媒介形式，它還承載著豐富的文化內涵和價值觀。任何國家想要在國際市場中贏得共鳴，都需要關注當代價值觀的構建與表達。在全球化背景下，人們可能既有對本地文化的認同，也有對全球文化的認同。這種多元的文化認同意味著人們在多個文化背景之間自由穿梭。隨著文化全球化進程的不斷深化，全球流行文化不斷地滲透到人們日常文化與藝術接受活動中，不得不承認人們對一些文化符號有共同的認知，但這可能導致某種程度的文化同質化現象。在數字時代的中國動畫中，對傳統藝術價值的現代化詮釋成為一項關鍵任務。這包括了對傳統藝術元素的重新思考和創新，以使其在現代背景下更具意義。動畫中傳統藝術語言的引入不僅是為形成某種風格，更是要為作品中當代價值觀的傳遞與反思服務。

20世紀中國動畫學派的創作中，就不乏具有深刻哲思的作品，特別是阿達先生的作品?！度齻€和尚》（1980）中看似簡單的諺語卻蘊含著深刻的哲理；《超級肥皂》（1986）以荒誕、離奇的手法對現實社會中人們“盲目更風”的現象進行了尖銳諷刺；《新裝的門鈴》（1986）反映了新時代社會生活和人們精神面貌。作為飽含中國經典動畫印跡，具有動畫形式創新與內涵理念創新的成功案例——《中國奇譚》（2023）不僅以中國文化為特征，更是尋求挖掘和表達人們當下的生活和情感，讓觀眾在虛構的故事中看到自己的生活縮影，引起了社會共鳴。[14]8K水墨動畫《立秋》以超高清的畫面，呈現了水墨的生機與機械的冰冷之間巨大的視覺差異，以地球上最后一只蟈蟈的宿命來反思人類與科技文明、人類命運與生態命運之間的關系。以中國傳統年畫為原型的8K三維動畫《門神》（2023），片中秦瓊與尉遲恭的經典門神形象與動畫的夸張手法和現代審美元素相結合，以現代藝術手法表達“單絲不成線，獨木不成林”的傳統智慧。在全球化與數字化的雙重背景下，任何國家的藝術作品所展現出的標識性并非都是靜態的，而是隨著社會文化的進步而不斷演化，但其核心是堅守本土藝術與文化的魅力，同時展現出與時俱進的時代風貌。

如今，中國動畫作品面臨著來自全球范圍內的觀眾審美需求和文化期待的巨大挑戰，作品不僅需要傳承傳統藝術語言，更需要關注人類共同面臨的問題，從而在全球范圍內引起共鳴。只有“堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓”[15]，藝術性與當代性并行才能鍛造出中國動畫的獨特文化標識。

結語

伴隨21世紀信息科技的深度迭代，全球逐漸邁入一個多學科交融、多文化碰撞的數字紀元。中國動畫在此廣泛而復雜的變革中依舊處于重塑民族動畫創作體系的發展階段。中國擁有延綿數千年的藝術傳統，這為當代數字動畫賦予了豐富的審美底蘊和創作靈感。在當下的視覺文化語境之中，觀眾思想和視野持續地被碎片化的視覺符號與信息所飽和。這使得傳統的、單一的視覺表達形式難以引起觀眾的深度參與和情感共鳴。當代動畫要想與傳統藝術形式實現有效融合，必須深入探討并重視技術與影像的多樣性問題。因此，如何創造性地運用數字技術，整合多元視覺語言并對傳統與現代之間的交融持開放態度，鍛造中國動畫藝術獨特文化標識，是如今中國動畫學界與實踐領域亟需思考的核心策略問題。

參考文獻：

[1]中華人民共和國中央人民政府.中共中央辦公廳 國務院辦公廳印發《“十四五”文化發展規劃》[EB/OL].（2022-08-16）[2023-10-09].https：//www.gov.cn/gongbao/content/2022/content_5707278.htm？eqid=b6232a6d0009063900000006645b4cdd.

[2]中辦國辦印發《“十四五”文化發展規劃》[N].人民日報，2022-08-17（1）.

[3][俄]列夫·馬諾維奇.新媒體的語言[M].車琳，譯.貴陽：貴州人民出版社，2020：299.

[4]丁建國，蕢華芬.從《魔比斯環》看中國動畫電影的尷尬[ J ].美術觀察，2006（12）：23-24.

[5]孫立軍主編.中國動畫史[M].北京：商務印書館，2018：278.

[6]孫立軍主編.中外動畫史[M].北京：中國紡織出版社，2023：166.

[7]習近平.在文藝工作座談會上的講話[N].人民日報，2015-10-15（2）.

[8]胡適.章實齋年譜 齊白石年譜[M].合肥：安徽教育出版社，2006：158.

[9]齊白石.齊白石自述[M].北京：當代世界出版社，2017：124.

[10]朗紹君.齊白石的世界[M].北京：北京時代華文書局，2016：190.

[11]文化部電影局《電影通訊》編輯室，中國電影出版社本國電影編輯室合編.美術電影創作研究[M].北京：中國電影出版社，1984：48.

[12]松林.愈有民族性 愈有國際性——美術電影民族風格的形成和發展[ J ].當代電影，1985（02）：101-105.

[13][法]塞巴斯蒂安·德尼斯.動畫電影[M].謝秀娟，譯.杭州：浙江大學出版社，2013：4.

[14]陳廖宇，於水，陳蓮華等.《中國奇譚》創作談[ J ].當代動畫，2023（02）：6-18.

[15]習近平.高舉中國特色社會主義偉大旗幟為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗[N].人民日報，

2022-10-26（1）.

【作者簡介】? 孫立軍，男，河北保定人，北京電影學院副校長，博士生導師，二級教授，教育部戲劇與影視學教學指導委員會副主任，主要從事影視教育、理論與實踐研究； 孫怡然，女，山東青島人，北京電影學院動畫學院博士生，主要從事動畫理論與實踐研究。