攝像機不要停：跨學科影像藝術中的人類未來

許夢辰

《冰川挽歌》，李佳寶

藝術家組合趙與林

“趙與林”（ Chow and Lin）是由趙峰和林惠義組成的藝術家組合。讓他們一舉成名的作品《貧困線》啟動于2010年，但他們對貧困問題的關注可以追溯到二人的童年時代。他們分別出生于馬來西亞和新加坡，在成長過程中都因家庭經濟條件的下滑，而過上了節衣縮食的生活。對于貧富差距的親身經歷讓他們在步入職場以后也持續關注著社會底層的生活方式。其中，曾經從事經濟學和公共政策研究的林惠義就被“貧困線”這一概念所吸引：如何定義貧窮，又如何在貧窮的境遇下滿足人類身體最基本的生存需求，是她好奇的問題。

她的丈夫趙峰是一位受到過世界新聞攝影大賽和《國家地理》雜志表彰的攝影師，常年在全球的各個角落進行拍攝。在一次行程中，他連續幾天往返于極度貧困和極度富有的國家之間。面對巨大的經濟反差，他發現窮人的生活卻總是驚人地相似。于是，他和林惠義開始用各地政府頒布的貧困標準金額，去往當地菜市場購買等值的食材，再用相機記錄下來，把抽象的、經過權威加工的數字，轉化成具體的、人人都能理解的圖像，就此展開了長達十年的探索之旅。他們于2021年出版的同名攝影集囊括了六大洲36個國家和地區的樣本，其中有多件作品被納入了MoMA紐約現代藝術博物館的館藏。

在之后的作品中，趙與林持續圍繞著靜物攝影和以影像為核心的裝置，開展不同學科范疇的研究。比如，2017年的作品《等值——魚的生態足跡》把觀眾的視野帶到了福建的沿海城鎮，近距離地觀察餐桌上常見的大黃魚，和它們身邊那些令人眼花繚亂的小魚。事實是，養殖場為了將作品中的3條大黃魚養到1公斤的市場尺寸，需要從海洋中捕獲4136條小魚。等比圖像的并置在視覺上產生了強烈的對比，讓人在看似平常的飲食習慣背后，發現生產過程中所承擔的巨大消耗。他們向觀眾提問：“如果我們的消費習慣和趨勢一直往上升，想要吃更多的魚和肉，而養殖方式沒有發生改變的話，這些飼料魚在被慢慢捕撈之后，那未來大海的生態系統又會是怎樣一個情況呢？”

當作品面向公眾展出時，趙與林總是會聽到多種多樣的回應。有的人針對藝術家所提出的問題，總結出海洋漁業所面臨的困境，有的人聯想到自己生活中的消費選擇，有的人從宏觀的角度探討社會發展的路徑。如果說，趙與林在創作中的出發點是兩人對特定社會現象的觀察和興趣，那么在他們開展案頭研究，并向各領域專家咨詢意見時，這細小的點則被拉伸成了長長的線；當作品進入大眾視野，與公共話語編織在一起，線又成了面。

這是一個從簡單到復雜的過程，而這種復雜也正是趙與林想要在作品中傳達的理念?！八囆g有意思的地方在于它能夠打開一些提問的空間，” 在接受《智族GQ》的采訪時，林惠義說，“雖然我們在《等值——魚的生態足跡》中關注的是生態環境，但在觀眾開始閱讀墻面上的作品介紹前，他們就已經看到這4000多條魚被全部放在一起的視覺面貌，自然會受到一個沖擊，但接下來做出什么樣的理解，則是我們無法控制的。因此，我們在作品介紹中往往只寫出我們所做的事情和它的緣起，而不是用說教的方式去告訴觀眾應該怎么想。我們發現，這種方式可以促進更多的跨界聯系，得到意想不到的收獲?！?/p>

這種開放式的創作方式也是趙與林鐘情于攝影的原因?！霸跀z影剛剛發明時，人們認為攝影比繪畫更能反映客觀的真實。但實際上，攝影師也需要用自己的主觀判斷來選擇拍攝的視角、光線和構圖。因此，我們希望能夠通過攝影來邀請觀眾反思，究竟什么是真實？到底應不應該追求真實？我們又是如何構建真實的？”

攝影吸引他們的另一個原因在于它對時間的捕捉。比如，在《貧困線》中，所有的食物都被放置在該地區當天的報紙上，以此來標記時間，同時讓觀眾瞥見當地人所關注的新聞，用風云變幻的熱點事件再次標記時間。時間也作為核心元素出現在趙與林2021年的作品《對話》中。那一年，他們41歲，各自步入中年的身體面對白熱化的新冠疫情，顯得格外的脆弱和渺小。雖然在藝術領域已經擁有了一席之地，但他們還是對自我的價值產生了懷疑：“我們到底是誰？我們到底重不重要？如果我們不重要的話，那我們應該用自己的聲音做什么呢？”因此，他們進行了一段長達12個小時的馬拉松式對話，并以影像作為留存，如同時間膠囊一樣，封印了兩人由淺至深的思維圖景。他們希望把這件作品留給自己的孩子，也留給未來的自己，將這部分記憶和期許帶入時間的長河，在不確定的未來中保留一隅來自過去的生命片段。

《貧困線》，趙與林

藝術家李佳寶

《冰川往事》，李佳寶

藝術家李佳寶

趙與林在作品中探索的話題看似橫跨多門學科，但始終與二人在生命路徑中自然生發出的興趣方向緊密相連。同樣地，李佳寶的創作實踐也扎根于她的成長背景。從本科的電子工程專業到碩士的設計科技專業，她的作品交匯于科技和設計的分叉口，將前沿的科學技術和設計思維帶入藝術觀念的表達。其中一個核心的觀念圍繞著氣候變化展開，帶領觀眾正視人類活動給自然環境造成的破壞，以及為了應對這種破壞而衍生出的“去人類中心主義”。

進入這個話題的契機，來自她先前在美國硅谷的蘋果公司所擔任的產品設計工作。在此期間，她把關注點放在未來的五到十年，嘗試通過設計來為人類正在面臨的環境挑戰提供相應的解決方案。2020年，她首次來到了美國版圖最北端的阿拉斯加，面對肉眼可見的冰川消融，感到了當頭棒喝般的緊迫感。在之后的兩年中，她制作了一部名為《冰川往事》的電影，用VR虛擬現實成像技術講述了一個女孩與她試圖保護的冰川之間的故事。對李佳寶來說，冰川不僅是她的觀察對象，而且是她的合作伙伴。為了準確地還原它們的消失，她用衛星數據為冰川建模，用它們的樣貌講述它們的遭遇。同時，她把話筒也交給了冰川，并從中“聽到了一片聲音森林”。用李佳寶的話說，“所有的這些痕跡，都是冰川消融時，與時間和人類的對話?！?/p>

與冰川的合作是李佳寶使用“跨物種共創”這一方法的開篇之作。隨后，她從冰天雪地的阿拉斯加來到了日暖風和的夏威夷，在當地的海洋生物實驗室遇見了一群短尾魷魚。在最初的文獻研究中，李佳寶發現魷魚身上攜帶著發光細胞，可以在夜間點亮自己的身體，與明亮的月光融為一體，這樣即使在開放的海域盤旋時，也不會在身下投射出陰影，被潛在的捕食者發現蹤跡。然而，隨著時間的推移，她面前的魷魚卻呈現出了與海洋生活截然不同的境遇。在與科研人員的交流中，她發現公魷魚在交配之后就失去了實驗的價值。研究者們為了不污染原始的海洋環境，只能在解剖臺上結束它的生命。它在短暫的余生中，雖然過著無需躲避天敵、衣食無憂的生活，但常年離群索居在水箱的一畝三分地里，總是顯得無精打采。

《魷魚游戲》，李佳寶

用李佳寶的話說，她和魷魚“每天都混在一起”，漸漸地，開始對魷魚產生了共情，不再去執著地想象它曾經在海洋中“發光發亮”的生活，而是設身處地體會它當下的經歷。既然無法打破實驗室的工作模式，那么就在力所能及的范圍內為魷魚帶來一些趣味。于是，她為一只名叫 Lee的公魷魚建造了一個“游樂場”，用黑沙和白沙堆出國家地圖的形狀。她發現，“當魷魚住在這里的時候，它將沙子從一側帶到另一側，然后將其散布開來。它在兩個國家之間游來游去，無需簽證就可以跨越國界?！北藭r的疫情封控政策正讓中美兩國之間的通行變得難上加難，對于期望回到中國探望家人的李佳寶來說，Lee似乎達成了自己未能實現的愿望。

沙子不僅成為了Lee的玩具，而且還調動了它與生俱來的顏色改變機制：“它把自己埋在沙子下面，用可愛的小觸手往自己臉上堆土，作為偽裝?！本拖裨谛睦韺W家的“沙盤游戲療法”中，人們將自己內心的沖突投射在以沙子為基礎的空白場景上，通過挪動沙子的位置，構建它的形態，并在上面擺放模具，來表現自己的內心世界?！坝^察這個魷魚讓我想起了自己，作為一個移民：在中美之間穿梭，背著兩種文化的包袱，試圖同化融入，發現自己和魷魚處于同樣的境地：它身上白中有黑，黑中有白。但它覺得自己偽裝得完美無瑕！”

在李佳寶的創作中，“跨物種共創”不是一句簡單的行動口號，而是與動物們長時間的并肩生活，并為它們的福祉付出切實的努力。除了遠在夏威夷的魷魚之外，她還就近在自己居住的城市奧斯汀救助蝙蝠，通過人工智能，記錄并試著理解它們的語言：“就像我們和嬰兒說話時會用可愛的聲調，蝙蝠媽媽在和蝙蝠寶寶說話時會降低聲調。想象蝙蝠的搖籃曲，會是怎樣的旋律？蝙蝠求偶之聲，又能譜出怎樣的情歌？”為此，她通過影像作品《夜曲賦格》來邀請觀眾進入蝙蝠的情感世界。

與此同時，她也認識到這種想象的主觀性。受到托馬斯· 內格爾的哲學著作《成為一只蝙蝠會是什么樣？》的啟發，她在努力建立跨物種溝通的同時，也接受了自己可能永遠也無法真正地用蝙蝠的感知系統去體會蝙蝠的生活。這種限制不僅來自技術，也來自我們自身的思維框架：“在我們的詞典里可能找不到很多蝙蝠用到的語匯，就像人類的不同語言之間也有許多空白，比如愛斯基摩人的語言中就有50個形容雪的詞?！闭J識到這一點之后，我們再次回到李佳寶的作品中，時而鳥瞰魷魚的地景，時而側聽蝙蝠的低吟。面對可望而不可即的跨物種未來，我們似乎被賦予了一種堂吉訶德式的勇氣。

當李佳寶把眼光潛入魷魚的深海、投向蝙蝠的叢林，藝術家Tarak又帶我們回到了熟悉的城市空間，去胡同里尋找載著垃圾廢品的車輛，以及它們那些讓人感到匪夷所思的搭建結構。作為一名建筑設計師，他受訓于德國先鋒藝術的搖籃——法蘭克福施塔德爾藝術學院（St?delschule），經工作派遣來到了北京，常常穿行在皇城根腳下的胡同里?！笆澜缟蠜]有幾個巨型都市能夠在它的中心位置保留如此規模的單層歷史建筑”，因而它也保留了跨越年代的生活現場。其中，就包括那些被高高疊起、牢牢捆綁在人力車上的廢棄塑料、紙板、棉布，以及攜帶著個人記憶、卻又被遺忘在角落的日常消費品。它們看似微不足道的體量，經過層層堆疊，形成了緊湊而穩固的立體造型，在Tarak銳利的鏡頭和戲劇化的黑色背景中，顯得大膽而張揚。

帶著建筑設計師對物體結構的細膩觀察，Tarak通過四年不間斷的記錄發現了這些“廢品”在視覺形式上的共性。比如，材質上可被分為硬殼體、軟毛體、氣泡體，構建方式上又可被分為包裹、打結、懸掛。從分類學出發，Tarak將相似的形式重新排列組合，通過攝影、動畫、雕塑這三種媒介帶領觀眾走進它們蜿蜒曲折的內部結構，讓人感到奇幻而眩暈。用Tarak的話說，他所面對的是物質世界的殘留物“在被遺忘之前最后的生命歷程”，而通過他的“回收”，那些轉瞬即逝的遺骸似乎也被注入了超越時空的全新生命。

藝術家Tarak