電影《刺殺小說家》的符號隱喻、精神分析及第三空間建構

劉靜權 武宸旭

（作者單位：天津工業大學人文學院）

2021年的賀歲檔影片《刺殺小說家》在一片激烈的競爭中憑借獨特的風格開辟了一條市場突圍之路。影片建構出了現實與想象兩個可以被觀眾感知的時空，運用符號化的手段，完成了所指與能指的指認、現實與想象的關聯，也實現了兩個空間的巧妙連接。在對現實空間和想象空間解構后，親情、權力等社會關系作為人物行動的原動力和壓力，也作為觀眾的共通認知，生產了一個“復雜關聯”的第三空間，在這個“復雜關聯域”里，主人公通過他者的體驗進行了一場艱難的精神之旅，并最終完成了自我認同。

1 第三空間與空間彌合

第三空間是對第一空間和第二空間的認同與解構，是依托能夠破解第一空間和第二空間文本的共同的編碼系統得以建構的。正如電影《刺殺小說家》中所展示的，第二空間（小說想象世界）的體驗激發了關寧對空文反抗權力的同理心，也喚醒了關寧尋女的信念。權力、親情等社會關系就此成為連接第一空間和第二空間、現實與想象的橋梁，也成為第三空間建構的基石。

1.1 “第三空間”理論

20世紀末，學界將對人文生活中的注意力轉到“空間”上來，“空間”不再是單一的、地域的、城市的、建筑的物質問題，而被賦予了更多社會性、人文性及精神性的功能。依托列斐伏爾的空間三元辯證法，美國學者愛德華·索亞總結并提出“第三空間”理論，并將空間分為三類。第一空間，是客觀存在的物質空間，其以客觀性、存在性作為主要根基；第二空間，是主觀性的抽象空間，是一個依托想象性存在的關系型空間；第三空間則是開放性的空間模式，其超越了物質空間與精神空間的二元對立的空間思維，且隨著文化語境的變遷而發生著變化，是和意義相結合的“復雜關聯域”。這三類空間之間既相互交融，又存在差異。第三空間強調了統治、服從及反抗的關系，它具有潛意識的神秘性，這種潛意識既對第一空間和第二空間各自的話語進行了解讀，也對它們背后的含義進行了重構。用索亞的話來說，第三空間源于對第一空間和第二空間二元論的肯定性解構與啟發性重構[1]。

在《刺殺小說家》的兩個平行時空下，主人公的精神與肉體、意識與無意識交織在一起，人物關系與情節變化也蘊含在二者碰撞的復雜地帶之中。

1.2 空間的彌合

電影《刺殺小說家》的時空建構與索亞的“第三空間”理論形成了巧妙的耦合，現實世界的故事發生在極具特色的城市——重慶，作為影片重要線索的小說想象世界的故事則發生在皇都——云中城[2]。作為第一空間的重慶承載著主人公的主要行為動作，作為第二空間的皇都極具魔幻色彩，隱喻著主人公的反抗意識，二者交融碰撞的“復雜關聯域”則作為第三空間啟發著人物的選擇，牽動著故事情節的走向。

電影的故事主要發生于重慶，重慶獨特的城市氣質和城市結構構成電影情節之外的第二重意義文本[3]，交錯復雜的道路、煙霧繚繞的環境，以及極具特色的山地景觀，不僅為小說家筆下的想象世界提供了可延伸的背景，也為神秘奇幻的故事奠定了基調。此外，城市景觀用隱晦的方式講述了主人公的生活環境和故事背景。例如，破樓房、路邊攤及廢舊的圖書館暗示了路空文生活在一個孤苦且閉塞的環境中，這也為其身世的解密埋下伏筆。導演用巧妙的景觀符號打造的小說想象世界（第二空間）實則還是依托于重慶這座城市的文化元素。小說想象世界中的皇都實則對應的是重慶的豐都鬼城，小橘子生活的白翰坊實則對應的是重慶翰林山莊，從而實現了視覺上的空間彌合。

除此之外，真實空間與想象空間中的角色和隱喻的社會關系也得到一一對應。隨著故事的發展，觀眾可以逐漸發現，影片中的每個角色都在故事的真實世界與小說的想象世界中雙重存在著，有著鏡像般的對應，例如：現實世界中代表權力的企業家李沐和小說想象世界中的赤發鬼；現實中的小說家路空文和小說想象世界中的少年空文。甚至一開始似乎并未在小說想象世界中有對應關系的主角關寧，隨著影片故事情節的發展，觀眾也能夠在小說想象世界中找到與其角色對應的人物。另外，小說想象世界中關寧的女兒小橘子作為關鍵紐帶，使關寧在影片結尾一躍成為小說想象世界不可或缺的重要角色。

列斐伏爾認為，空間由社會關系生產同時也生產著社會關系[4]。因此，空間并不是靜態、無變化的結果呈現，而是動態變化著的，并在這種變化中蘊含著無限可能。而電影中所蘊含的社會關系也正是兩個空間得以關聯、第三空間得以產生的根基。

2 空間關聯的符號隱喻

電影《刺殺小說家》利用符號化手段將真實空間和想象空間的人物與關系一一對應起來，而其相對應的解釋項正是列斐伏爾所說的空間生產的社會關系。在認知語言學的研究中，隱喻不僅是修辭手法或符號產物，還是人類認知的一種方式[5]。在語言符號和圖像符號的意義構建中，人類以符號為中介來表現思維模式和行為方式。因此，隱喻是符號意義生成過程中非常重要的一個環節。

2.1 人物隱喻

隱喻作為一種人的認知方式，作用于通過能指指認所指的過程之中。電影中的角色作為電影藝術中的主體，往往具有典型性，導演通過提煉概括和藝術再加工，賦予每個角色一定的現實意義。

《刺殺小說家》中有明顯的二元對立空間，影片中的現實世界與小說家筆下的想象世界共同構成了影片的故事文本。這使得影片蘊含了更多隱喻的意象，也使得各角色人物頗具符號化特征。在影片中，現實世界里的企業家李沐通過謊言愚昧大眾，這與小說想象世界中控制百姓精神的赤發鬼極為相似。因此，赤發鬼作為李沐人物的隱喻性符號，指示著人物特性，而將兩個角色關聯進行認知后，生成其解釋項，即這兩個角色均象征著權力階層。

人物隱喻對于人物形象的建立有著重要作用。一方面，電影通過隱喻將人物的現實意義以更加戲劇化的方式呈現出來；另一方面，隱喻也賦予了影片中人物被研究的價值。

2.2 情節隱喻

接受美學開創者姚斯認為，讀者會在對前文本的不斷閱讀中形成對一種文體或模式的期待視野[6]。當文本中存在對下文的暗示并留有不確定性時，會更加激發讀者對文本的審美期待。因此，影片往往會通過大量的情節隱喻設置懸念，同時也為故事的發展埋下伏筆。

除此之外，《刺殺小說家》還有一個不可忽視的社會關系，就是親情。影片著墨譜寫了一首兒歌，這首兒歌是關寧哄女兒時哼唱出來的，也就是說女兒是這首兒歌的唯一接受者。每當兒歌響起時，女兒的信息也要浮出水面。因此，觀眾在對這種意義的接受中也愿意相信，每當兒歌響起，關寧尋女的故事必有進展。值得一提的是，有許多觀眾對屠靈的身份產生懷疑，其原因是在現實與想象二元對立的故事語境下，并未發現屠靈在第二空間里的人物對應角色，但實際上，其人物意義以潛藏的狀態貫穿整個故事。影片開頭對于屠靈的成長背景有過簡單的交代：她是被拋棄的孤兒。這意味著她所代表的是父女關系中的被丟棄者，而在關寧尋女的故事脈絡里，關寧代表的則是尋找被丟棄女兒的父親。至此，屠靈的身份已然通過親情關系形成隱喻機制，作用于影片的人物關系和受眾的觀影過程，只不過她的意義被完美的故事結構所隱藏了。

因而，小橘子的兒歌和現實世界里的屠靈，都作為符號指向共同意義——親情，這不僅是現實空間與想象空間的紐帶，也是第三空間中啟發主人公，指示其進行下一步選擇或行為的根本動力?？梢?，符號化的手段幫助兩個空間的文本完成能指與所指的指認[7]，兩個時空的角色得以一一對應，而兩個時空的情節也在解釋項的幫助下交織互文，使得影片敘事結構更具邏輯性。此外，將所有解釋項單獨列出來也就不難發現，它所蘊含的反抗意義也正是主人公關寧的一場自我認同與選擇的精神之旅。

3 自我與他者

正所謂夢是潛意識的流露，電影一開始，主人公關寧就深陷一場痛苦的噩夢之中無法自拔，夢中是來自深淵的女兒的呼救聲，是自己對女兒深深的自責。如此噩夢不僅是關寧急切尋女的心魔，也是其對自我的懷疑。關寧對于自我的找尋經歷了一場由被規訓到他者化體驗再到開放性選擇的復雜的精神之旅。

3.1 規訓下的角色

掌權者正是通過權力這一合法武器，規訓人的行為，控制人的精神，使其順從。在電影劇情中，關寧的故事線存在一個明顯的被權力規訓的階段。

現實世界中的關寧是一個落魄的無業游民，沉浸在尋女的執念之中，但他有一項異于常人的能力，就是丟石子的力度和角度異常精準。這一獨特能力和迫切的尋女之心，致使關寧被商業巨頭李沐關注，并選為其殺人的工具。李沐許諾關寧，只要能夠完成刺殺小說家路空文的任務，就能幫助關寧找到女兒。起初，迫于現實的壓力，關寧不得不服從李沐的要求開展刺殺小說家的行動。在此階段的關寧是被現實和理想拉扯的，他與路空文無冤無仇，他無法認同自己在現實中去殺人的這一身份，他的所有行動都是被規訓下的結果，并非是自己的選擇，此時的主人公關寧是被權力機制操控的角色。

3.2 他者化的體驗

在拉康的鏡像理論中，“他者”在人類“自我意識”的確立中扮演著重要的角色[8]。當“我”注視他人時，作為主體的我便在對他者的注視中體驗到自我的存在[9]。主人公關寧對于自我認同的過程是通過小說想象世界中的主人公少年空文這一他者角色而進行的，這也是他作出自我選擇的一個關鍵階段。

影片中的小說想象世界是區別于現實空間的異世界，它如夢境一般充滿著差異性、斷裂性及虛擬性，但它所蘊含的社會關系和精神文明又與現實空間緊密關聯，甚至鏡像再現了現實空間。在皇都這個異質空間里，關寧對路空文的關注也在喚醒其自我的意識，關寧首先對同樣被赤發鬼規訓壓迫的少年空文產生了強烈的共鳴，而后少年空文不屈的反抗精神給予了關寧他者化體驗——當處于同樣的境遇時，他者的行為啟發了關寧可以選擇成為新的“自我”。

關寧對自我的認同一直處于痛苦的拉扯之中，直到小說想象世界中女兒小橘子的出現驚醒了現實世界中被規訓的關寧?！靶≌f能改變現實嗎？”“小說中的小橘子是否就是丟失的女兒？”這不僅是劇中關寧的追問，也是劇外觀眾的追問。影片中“女兒”所代表的親情作為空間“復雜關聯域”（第三空間）的基石，也是關寧一切行動的潛意識和原動力，而異世界中他者的體驗也就無疑為他完成“弒神救女”的自我認同打入了一劑強心針。

小說能改變現實嗎？一如探討了百年的影視藝術的真實與虛構的論題，當人們在感受到想象的生產力時，便早已沖破了主觀與客觀二元對立思維的桎梏，正如電影的主旨臺詞“只要相信，就能實現”所言，在電影開始之初，影片外的觀眾也隨著主角關寧進入了這場浩大的想象力消費之中。

3.3 開放的選擇

文本的含義不僅是個人主觀性的結果，也受其所處語境的影響，所以電影空間在體驗性與審美性的基礎上還具有極強的開放性。這種開放性召喚觀影者進入影片中想象故事發生的一切可能。當小說想象世界與現實世界的兩條平行線走向重合時，關寧從現實世界走向小說想象世界的開放選擇也就不再荒誕了。

小說想象世界中女兒小橘子的出現，讓關寧作出了最終的選擇，在經歷了第一現實空間的規訓與第二異世界的他者體驗后，關寧已然在這里找到了自己的身份，沉睡的紅色鎧甲士兵終于被小橘子的這首兒歌喚醒。至此，現實世界的主人公關寧自然而然地與異世界中的紅色鎧甲武士合為一體，暗示其完成了自我的身份認同，影片現實世界與想象世界終于聯結在了一起，敘事形成完美閉環。

少年空文作為小說想象世界中的第一視角，一方面，空文在弒神的過程中解開了所謂的“神”（權力）所掩蓋的真相；另一方面，空文作為相對于關寧而言的他者，啟發關寧完成最終的選擇?？梢?，他者在人類“自我意識”中的確扮演著重要的角色，這也正如拉康所言：“他者永遠是自我的他者?！?/p>

4 結語

電影《刺殺小說家》運用了符號化的手段，實現了第一現實空間與第二想象空間兩個世界的雙重敘事，兩個世界既平行又交織互文。影片中的符號的隱喻機制使得現實世界的第一空間與小說想象世界的第二空間完成了相互指認與關聯，并將主人公的自我認同帶到了“復雜精神域”的第三空間之中，關寧在這里感知著親情的力量，衡量著權力的真相，并通過異世界的他者體驗完成了自我身份的認同。