當代詩歌批評中的“古典性”與“現代性”之辨

楊雅

(云南大學 文學院, 云南 昆明 650031)

在當代詩歌批評中,關于“古典性”與“現代性”的辯證討論是一個相對熱門的話題。 要梳理這個話題,不得不先對它的源流做一個簡單回溯。 新文學發軔之初,以文言文為語言形式的古典文學還擁有強大話語權。 而古典文學背后所隱含的文化意識和思維方式,在很大程度上阻礙了中國邁向現代世界的腳步。于是,急于喚起民智,以期創造一個現代化民族國家的熱切期望,便讓“古典性”在新文化運動的語境中,喪失了歷史的正義性。 而“古典文學”“山林文學”“貴族文學”等傳統文學樣式,也相應地被視為新文學發生與發展的三大障礙。 作為新文學的一個組成部分,現代新詩從一開始就以推倒舊體詩在詩歌領域的統治為鵠的,以與古典詩歌的對立來確立現代的自我。 在具體操作層面上,現代新詩追求“詩體大解放”,以白話作詩,打破文言枷鎖,主張形式自由,力圖掙脫格律的鐐銬。 這些方法論在立場上都是“去古典性”的。 經過一系列理論話語的論爭以及具體的詩歌寫作實踐,到了1920 年代初期,一種以“去古典性”來實現“現代化”的寫作策略,已基本為廣大詩人及詩論者所接受。 1935 年,李健吾很清楚地看到與古典詩詞戴著鐐銬跳舞不同,現代詩歌的活力就在于自由,可以在自由中不斷創新,而創新就意味著獲得現代感。 因此,他感到“通常以為新文學運動,詩的成效不如散文,但就‘現代’一名詞而觀,散文恐怕要落后多了?！盵1]

但事實上,哪怕在首倡白話詩的寫作者那里,古典詩詞也并非是被一概抹煞的。 胡適在《白話文學史》中推崇白居易那種“老嫗能解”的寫作路徑;馮文炳在《談新詩》中則把中國古典詩詞分為以幽晦著稱的“溫李”和平實易懂的“元白”兩派,并把前者看作值得新詩學習的榜樣。 盡管胡、馮二人的詩學趣味有相左之處,而對于古典詩詞有選擇的認同,卻是二而一的。 以元稹、白居易為代表的更接近于日?？谡Z的古代詩人詩作,或許真有著胡適所指出的種種民間性與活力,但作為古代社會意識在文學藝術領域中的一種反映,這些詩人創作時的心態、選擇的詩料、使用的詩體終究是古典范疇內的。 馮文炳對中國古典審美的青睞有目共睹,而胡適這位現代化的急先鋒,也把以“現代性”為追求的白話詩之源頭,找到了古典詩歌那里,不能不讓人感到意外。 到了20 世紀三四十年代,漢語新詩已經獲得了較為普遍的認可,不但“元白”這類語言平白的舊體詩依然被新詩作者所看好,其它白話特征并不明顯甚至文言痕跡深重的舊體詩,也進入新詩作者的創作資源庫中。 馮文炳的知交卞之琳曾客觀指出:“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統,來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產?！盵2]馮文炳在北大課堂上的一段講義亦可與之相發明:“及至新詩這件事情無形中已經被大家承認了,天下的詩人已經是要做詩就做新詩了,于是舊詩也換掉了它的敵人面目,反而與新詩有了交情了?！盵3]可見,新詩中的“古典性”與“現代性”看起來針鋒相對,在實際創作中卻從來就不是兩個涇渭分明的概念范疇。

逮至中華人民共和國成立后很長一段時間,對于詩歌的討論逐漸遠離詩歌自身的規律現象和藝術質地,來自批評家們的聲音漸趨單一。 文學是一門極具感染力和教化作用的語言藝術。 在1950 年代初期,為盡快完成現代民族國家的建設,黨尤其注重對文學寫作的引領。 這一時期漢語新詩在大眾化、民族化、民間形式等方面的探尋,總體上遵循著來自社會歷史方面的他律力量。 與之相對,20 世紀五六十年代的臺灣詩歌則做出了“去政治化”的選擇,專注于詩歌自身的藝術特性。 余光中、洛夫等人都嘗試著調和“古典性”與“現代性”,紀弦更是在60 年代初于《從自由詩的現代化到現代詩的古典化》《關于古典化運動的展開》等文中提出了“現代詩的古典化”“古典化運動”等主張。至于大陸,直到1978 年以后,被壓抑了數十年的“現代性”,才找到了復蘇的契機。 “朦朧詩”“第三代詩”等具有“現代性”特征的詩歌寫作應運而生。 與詩歌創作領域相呼應,對新詩“現代性”問題的討論也被理論批評界提上日程。 除了著名的“三個崛起”都談到了“朦朧詩”所表現出的“現代性”向度以外,徐遲在《詩刊》社組織的“詩歌理論座談會”上也做了題為《新詩與現代化》的發言。 次年,同樣因為參加《詩刊》社的座談會,吳思敬又寫出了《時代的進步與現代詩》一文。 另一方面,鄭敏、藍棣之等為古典詩學張目的人,在面對思想解放所帶來的西方文化藝術沖擊時,從文化自信的倫理高度與發現傳統的學理邏輯上,找到了為“古典性”申說的空間。 可見,相較于現代時期,新詩的古典性與現代性之辨,在當代詩歌思潮中演變得更為專門也更為復雜了。

一、“古典性”與“現代性”的定義與延展

在當代詩歌批評中,對新詩“現代性”與“古典性”的言說之所以莫衷一是,很大程度上是因為詩論者對這兩個基本概念的理解和界定不同,在使用這兩個概念時的側重也有所不同。

首先,漢語新詩中“現代性”的內涵和外延,原是詩論者們力圖廓清卻始終未能徹底定調的一個基本概念。 早在1948 年,袁可嘉就意識到:“新詩之不必或不可能西洋化,正如這個空間不是也不可能變為那個空間,而新詩之可以或必須現代化正如一件有機生長的事物已接近某一蛻變的自然程序,是向前發展而非連根拔起……現代詩的批評者由于學養的不夠,只能就這一改革的來源加以說明,還無法明確地指出它與傳統詩的關系,因此造成一個普遍的印象,以為現代化即是西洋化?！盵4]以今天的立場來看,袁可嘉的判斷是令人信服的,并且超越了大多數與他同時代人的眼界。 把新詩的現代化等同于西洋化,應該是現代時期詩人們較為普遍的一種誤解,本質上是西方話語權力在文學領域中的表現。 直到抗戰年代,朱自清在《詩與建國》一文中,還把新詩的現代化和西化等而視之。 該文從中國社會正在抗戰建國中邁向現代化的角度,而對中國詩歌提出了“新詩的現代化”的要求,認為借鑒西方“是歐化,但不如說是現代化”[5]。 無獨有偶,同樣從現代時期走過來的詩人綠原,在1981 年為詩集《白色花》題寫序言時,仍然將“詩歌領域里一些固有的封建思想情感”和“一些外來的現代派的頹廢思想情感”并舉,并認為“四十年代的優秀的自由詩”就在與其“相排斥、相斗爭”中完成了“它的莊嚴的任務”[6]。 可見,綠原眼中的“現代派”既是“外來的”,而且還存在著應該被摒棄的不良的“頹廢思想”。

直到今天,中國新詩雖然已經大幅度轉向對本土社會歷史文化的挖掘和想象之中,但它對“現代性”的追求還是沒能徹底擺脫西方現代文學的某些準繩。因此,要解除把“現代性”直接等同于“西方”或“外來”的誤解,實在有必要探尋“現代性”自身的含義。在卡林內斯庫看來,所謂的“現代性”,大致有現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現代主義這五個內涵[7]。 新詩的“現代性”自然也應該有他所謂的這“五副面孔”。 以此觀之,綠原所貶斥的“頹廢思想”,原不過是“現代性”的面孔之一。 江若水對“現代性”中的“頹廢”傾向也有著美學向度上的偏愛。 在《古典詩的現代性》一書中,他對卡林內斯庫的理論的應用尤為全面。 他以“現代性的五副面孔”去應對中國古典詩歌,并把中國古典詩詞的“現代性”特征總結為“頹加蕩”“訛而新”“斷續性”“互文性”等四個方面,斷定南朝文學就是“中國古典詩的現代性的起點”[8]與“頹廢”相類似的是“虛無主義”。 駱英在《無中之有——當代中國詩歌的現代性透視》一文中,就把虛無主義看作當代新詩之“現代性”的重要問題。 他借尼采對虛無主義三層次的界定,把“朦朧詩”以來的詩歌看作是一種積極的虛無主義,贊賞西川、歐陽江河、臧棣等人的寫作是“以相信未來的姿態建立具有浪漫主義色彩的審美”[9]。 孫基林和駱英對新詩“現代性”看法基本上是一致的。 孫基林認為“現代性”的核心是“注重主體性”和“理性”。 他在對“朦朧詩”的研讀中,發現“‘相信未來’是朦朧詩普遍的信仰和時間意識,張揚人的主體性和理性精神則是朦朧詩的內在本性”,建立在這種“本性”上的修辭形態是“象征性”,而這些都是“典型的現代性特征”[10]。 只有把“相信未來”視為一種經過改造的“先鋒性”,孫基林和駱英對“現代性”的解讀才能符合卡林內斯庫的定義,但這種“改造”畢竟太具有中國特色。 就“頹廢”和“媚俗藝術”而言,孫基林和駱英對“現代性”充滿正能量的理解,顯然已經走到了卡林內斯庫所描述的那種“現代性”的反面。而江弱水在古典文學中發現“現代性”源流,看起來也像是對“現代性”本身的一種反諷。

其實,用西方話語邏輯來看待“現代性”只是部分批評家所采取的視角,另一種選擇則是從中國的現實境況出發來理解“現代性”。 按照王富仁的看法,“‘現代性’的觀念首先是一種時間的觀念”,是一種自覺地把當下與“古典的、經典的、傳統的價值觀念體系形成鮮明的對照”的時間觀念[11]7。 因此,他認為,在中國,五四新文化運動是“現代性”的真正開端。 由于各式各樣的傳統觀念至今還廣泛地存在于中國社會,“現代性”在當代社會不過是越發地凸顯,而真正的全面的現代化至今尚未完成。 作為一種“時間的觀念”的“現代性”,自身特征主要是求新求變,于是“現代性”表現出它的另一種特質,也即“表現為一種‘力量’,一種‘能力’,一種從中國古代社會、中國古代文化、中國古代文學傳統的束縛和禁錮中解放出自己而獲得自身的自由的‘力量’或‘能力’”[11]15。 唐曉渡的看法與王富仁相仿,也認為中國的“現代性”源自時間觀念的更新:“這種時間觀徹底拋棄了傳統文化時間觀的循環模式。 它把時間理解為一種有著內在目的(進化)的直線運動,其根據不在‘過去’而在‘未來’”[12]。 時間觀念的更新,必然導致對過去的重新理解甚至于叛逆。 龍泉明《中國新詩的現代性》一書的末章,談到后新詩潮所帶有的“后現代性”的叛逆色彩:“現代主義反傳統、反本質、反形而上學、反理性。 后新詩潮詩人認為他們反得不夠徹底,需要一鍋端掉,因此往往采取極端的方式來反傳統、反理性、反本質、反中心、反崇高,主張藝術還原于生活,主張游戲和和解,用局部的東西去消解整體?！盵13]王士強的《關于新世紀詩歌的先鋒性問題》則把目光推到了新詩潮之后的21 世紀,對新世紀詩歌在“新的語言、新的價值觀念、新的美學風格”等方面的“前進”表示認可[14]。 現代漢語新詩正是在對古典詩歌的反動中,創造出某種先鋒性和“新”的文質,進而獲得它的“現代性”,這一點似乎已成為一種共識。 因此,有論者指出江弱水對古典詩歌的“現代性”的解讀是對一種“概念先行”的“過度闡釋”,對胡適詩論“反現代性”的看法更是“有失偏頗”[15]153。 為中國不斷除舊布新的“現代性”找到特定的歷史文化語境,或許是必要的。 王珂的《新詩現代性建設研究》一書更進一步把新詩的“現代性建設”提高到了可以推動“中國人成為現代人”和“中國建設成為現代化強國”的高度,從而指出卡林內斯庫的“現代性”理論并不適合中國國情,尤其是“頹廢”和“媚俗藝術”應該在新詩中被壓制[16]。

在詩學概念中,與“現代性”相對應的是“古典性”。 詩人鄭敏宣稱只有古典詩詞才有“傳統”,而現代新詩是沒有“傳統”可言的[17]。 但我們實在有必要把“古典性”和“傳統”區別開來。 一方面,我們把“古典性”與“現代性”之辨當作一種批評史來對待,就要注意到許多詩人和詩論家正在極力為新詩建立某種話語傳統,他們的工作也已然卓有成效。 另一方面,古典詩詞中存在著的某些業已被人指出的幽微的“現代性”表征,這種發現讓古典詩詞“傳統”衍生出了“古典性”之外的新質。 因此,就像我們不能簡單地認為古典詩詞就必然完全地占有“古典性”一樣,我們也不宜用“傳統”來代替“古典性”。 那么,“古典性”自身究竟有哪些特征呢?

在漢語新詩領域內,對“古典性”的理解和評價存在著一個變動的過程。 新文學伊始,高密度承載著“古典性”的古典文學,就被陳獨秀冠以“陳腐的鋪張的”[18]的特點。 在當時詩人們看來,“古典性”是受制于古代社會的物質生產形式、社會制度和價值觀念等全方位社會歷史文化的一種詩歌特質,是阻礙新詩發展乃至現代化進程的陳舊堡壘。 隨著白話文與新詩在文壇逐漸獲得話語權力,新文學作家們對“古典性”的態度才漸趨溫和。 當代一些比較關注詩歌自身藝術特征的詩論者,盡力解開詩歌身上來自社會歷史的他律性鐐銬,對新詩中的“古典性”展開了比較深入的研究。 一般認為,“古典性”至少有三個向度。 第一,“古典性”是一種語言范式,主要表現在語詞文言痕跡、意象的古典色彩上。 新文學初期的新詩寫作不能徹底跳出文言的窠臼,是受制于用白話語言作詩的技藝的不成熟,而當代某些漢語新詩對文言語詞的使用則是刻意為之。 第二,“古典性”是一種思想內涵和藝術精神,涉及“天地精神”“詩言志”“圣人之教”等古典詩歌生成的人文語境、“興觀群怨”“詩教”“經夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風俗”等古典詩歌重視的社會功能。 這種思想內涵往往承載于“山水田園”“邊塞征伐”“詠物懷人”等典范性題材范疇中。 第三,“古典性”還表現為一種審美取向。 有論者基于審美的立場指出:“純粹時間意義上的古典性是首先應當被排除的,也就是說不能因為文學的過去時就判定其具有古典性,也不能因為文學的當下性就判定其不具有古典性?！蓖?“社會學意義上的古典性、人學意義上的古典性乃至古典主義本身”都不能直接用來對標與范圍中國文學的“古典性”[19]。 在這種視野下,唯有美學層面上的“古典性”,才是問題的核心所在。 然而,審美的“古典性”是一個難以量化和標準化的概念。 陳良運《中國詩學體系論》(中國社會科學出版社,1992)一書比較典型地運用了審美“古典性”的原則,以“志”“情”“象”“境”“神”這五大范疇,來建構中國古典詩學體系,可以看作是對詩之“古典性”內涵的一次比較成功的美學探尋。

二、作為方便之門的“古典性”與“現代性”

就像其他所有領域中的“現代性”一樣,新詩“現代性”的目光是看向未來,而“古典性”則多少帶有某種復古傾向。 在20 世紀80 年代前后,奔赴在現代化道路上的詩人們,面對呼嘯而來的西方文化,很自然地選擇了吸納和接受。 盡管在更為前衛的評論家和詩人們看來,“朦朧詩”的“現代性”成分比較可疑,但不可否認的是“朦朧詩”正是在“現代化”情境中生發的。 為“朦朧詩”的種種辯護,往往是立足于其具有“現代性”特征而展開言說的。 不少詩論者甚至將“朦朧詩”描述成20 年代的“象征派”、30 年代的“現代派”與40 年代的“九葉詩派”的延續。 “朦朧詩”的崛起,在一定程度上被闡釋成了“現代性”的崛起。 戲劇性的是,后來的人們在批評“朦朧詩”時,正是把這種唯“現代性”是從的作風當作罪責之一。

孫文波論及“朦朧詩”稍后出現的尋根“史詩”時,雖語帶嘲諷,卻也基本道出了實情:“早幾年激烈地拋棄中國傳統文化,對西方文化頂禮膜拜,因為看到解決不了問題,便又回過頭來一頭扎入傳統文化的懷抱?！盵20]客觀來講,在80 年代中后期,人們從現代主義的神話中回過神來,轉向中國古典文學傳統,重新打量本土文化資源,追尋民族文化記憶及審美精神根脈,是一個值得注意的文學史現象。 這一文學思潮,人們往往將其稱為“尋根文學”。 “尋根文學”里,顯然也包括某些重拾古典詩學資源的新詩。 鄭敏的詩學選擇是富有嚴肅意味的。 在1940 年代,鄭敏曾是現代主義詩歌較為成功的實驗者。 半個世紀之后,她卻蛻變為鼓吹古典詩歌最不遺余力的詩人之一。 她的行為和她對漢語新詩的成果不滿有關。 向古典詩詞學習,則是她為漢語新詩找到的出路之一。

就像王富仁所說的那樣:“‘現代性’與古典性、經典性、傳統性是相對舉的,但不是相對立的,而它與‘平庸性’才是真正對立的關系?！盵11]16漢語新詩中的“古典性”與“現代性”,同樣不是“對立的”,而是“相對舉的”,這基本上是當代詩論者的一個共識。 1980年代中期以來,人們很少再在新詩的“古典性”與“現代性”之間建立絕對的敵對關系,而是意識到它們都是詩人擺脫“平庸性”的方便之門。 新詩中的“古典性”與“現代性”并不是二元對立的關系,往往還是一些論者做個案研究時所隱含的觀點。 批評家們常常會發現一些用漢語新詩為體裁寫作的詩人,文本中往往同時存在著“古典性”與“現代性”這兩個貌似相悖的審美內涵。 王光明的《“現代主義”與“新古典”的互補——論臺灣20 世紀50—70 年代的現代詩》、王東東的《中國新詩的古典性與現代性——以張棗〈悠悠〉為例》、左其福的《英雄現時與古典情懷——洛夫詩歌的現代性解讀》等文章,分別在余光中、張棗、洛夫等人的創作中,闡釋出了“古典性”和“現代性”的共生現象,發現兩者因為質的規定性而存在差異,又在一種復雜的張力關系中得到了辯證的統一。

另一個很重要的方面是,在很多論述者那里,“現代性”和“古典性”的指認往往是可以互換的,至少也是可以互相發明的。 前文提到的羅小鳳《“現代性”作為一種古典詩傳統——論21 世紀新詩對古典詩傳統的新發現》一文,在對江弱水否認胡適詩論的“現代性”表示質疑后,進一步說到,江弱水“所發現的并非古典詩的‘現代性’,而是現代詩所承繼的古典傳統”[15]153。 我們相信闡釋是自由的,與其判斷兩人間誰的觀點更為正確,不如換一個視角來看待這個問題,那就是對“現代性”和“古典性”的指認,往往會因為立場的不同而判然有別,甚至導致被一些人認為具有“古典性”的內容,出現在另一些人命名為“現代性”的范疇之中。

也有批評家把“古典性”和“現代性”當作為時間與空間所局限的概念來看待,同樣發現了二者間相互交錯的吊詭現象。 “說‘中國現代社會’是具有現代性質的社會,不如說‘中國現代社會’是‘現代性’與‘古典性’交錯、交織而構成的一個較之古代社會在結構上更加復雜、在變化上更加迅速的社會?！盵11]6王富仁在《現代性“辯證”中》的這一見解,實際上也可以應用在當代詩學領域中。 在詩歌批評這一問題上,吳思敬在《中國新詩理論:在現代化進程中的詩學形態》一文中的看法頗有啟發性。 他認為新詩理論與古典詩歌理論的差別就在于前者具有現代性質,而它的“現代化是社會物質文化現代化與精神文化現代化的產物,必然會伴隨著社會現代化的進程而自然發生?！奔热弧艾F代化”是社會進程的一種共時性體現,那么“每個時代,其實都有自己的現代化”[21]。 因此,我們可以認為,對“古典性”和“現代性”的理解總是受制于當下時空的。 不僅每個時代都有自己的“現代化”,就連當我們談論新詩中的“古典性”時,所談論的也不過是當代視野中的“古典性”。 這樣的“古典性”是難以擺脫當代先見與偏見的,甚至于會因為它所負擔的當代偏見而具備某種“先鋒性”。 陳小平在《論1986 年—1995年的漢語先鋒詩歌》中,就把先鋒詩歌的“所指范圍”,擴大到了“新古典主義”領域中[22]。 概言之,“現代性”曾經被古典擁有過,而“古典性”又總是現代視野中的。

然而,在很多詩人和論者眼里,新詩畢竟是古典詩歌在現代化進程面前的一種蛻變與進化,在論述中自然就對新詩中體現出“現代性”的某些方面表示出偏愛與溢美。 盡管評論家通常認為張棗是同時擁有“古典性”與“現代性”的詩人,但他的博士論文《現代性的追尋——論1919 年以來的中國新詩》,仍然在對魯迅、聞一多、梁宗岱、卞之琳、馮至、北島乃至后朦朧詩群等詩人詩作的分析中,把漢語新詩描述成在西方詩影響下,“踏上追尋詩的現代性的征程,以找到一種真實的表達‘抒情我’的詩的可能性”的“持續性”歷程[23]。 對“現代性”的這種褒揚還出現在臧棣那里。他在《現代性與新詩的評價》一文中甚至雄辯地說出了這樣的觀點:“用新詩的現代性的框架以解決新詩的評價問題,也許是我們迄今所能發現的最可靠的途徑?！盵24]詩人王家新同樣站在“現代性”的立場上,在詩意生成機制層面發現了古典詩歌注重“詩意”,而現代詩則更樂于表現“詩性”。 他坦言“‘詩意’和‘詩性’其實都是很難解釋的詞”,又申說“傳統詩意的過剩往往掩飾了一種內在的貧乏。 重鑄一種現代‘詩性’這首先意味著擴大、加深和刷新對詩和存在的理解?！倍谒劾?“詩性”的“擴大”,則是要在詩歌中表現出一種“現代詩性”,一種“對存在的追問精神和思想能力”[25]。 從這些言說中,我們不難看出王家新對古典“詩意”的不滿。 假定古典的“詩意”當真不夠開闊,更不足以應對現代生活,那么如何為“詩意”注入“現代性”,將其轉化為理想中的“詩性”,就成了新詩發展所要面對的必要課題。

三、融合的路徑:“新古典主義”及“古典現代性”種種

從“詩意”到“詩性”的轉換,也是從古代到現代的轉化。 這一轉化并不必然意味著“現代性”的完勝和“古典性”的退場。 詩人張棗在宣揚“現代性”的同時,又借助對“古典性”的表現而在他最優秀的那幾首詩作中獲得了成功,是詩論者們的大體共識。 既然絕少有論者表示當代新詩了無前景,而是認為它在逐漸成長,還有修遠道路要走,大家又基本認同新詩中的“古典性”與“現代性”并不矛盾,都是擺脫“平庸性”的方便之門,那么,怎樣在古典詩歌中發掘出現代性以及如何在漢語新詩中轉化古典資源,自然就會被很多論者討論到。

在現代時期就形成一定詩歌風格的“九葉派”詩人唐湜,在八十年代初寫下《我的詩藝探索》一文,談及他自己曾經“想嘗試融合中國古典詩論與外國現代詩論,加以體系化”[26]。 唐湜的嘗試并不孤獨。 “融合中國古典詩論與外國現代詩論”,是很多詩論者們共同的奮進目標。 在現代時期,何其芳、戴望舒、廢名等人都在這方面下過功夫。 這種企圖融匯古今的努力,在當代詩歌思潮中也得到了延續。 臺灣詩人洛夫曾在《洛夫詩全集》的序言里講述過自己的創作歷程:“由六、七十年代對現代主義的熱切擁抱,到八十年代對傳統文化,尤其是古典詩歌的回眸審視、重新評估,再到九十年代追隨前人的腳步,將現代與傳統、西方與中國的詩歌美學,做有機性的整合與交融?！盵27]洛夫的自述,頗能代表中國當代詩歌在“古典性”與“現代性”這兩個范疇里的選擇和流變。 以宇文所安為代表的一些漢學家,以龐德為代表的一些西方詩人,包括臧棣、柏樺、江弱水等中國詩人和評論家,都曾站在現代立場去闡釋古典詩詞,希望能夠從中獲得新的發現與收獲。 王德威和劉倩合著的《六個尋找杜甫的現代主義詩人》一文,分析了黃燦然、西川、葉維廉、洛夫、肖開愚、羅青等富有現代氣質的詩人,發現前三位是杜甫的膜拜者,后三位在創作上更是有著模仿杜甫或者說向杜甫致敬的痕跡。 在該文看來:“對他們來說,膜拜杜甫和模擬杜甫指涉著中國詩歌走向現代的核心問題”[28]。 孫文波更是在一篇發表在《詩刊》上的文章中斷言:“杜甫就是現代詩的傳統”[29]。 杜甫無疑是古典詩歌寫作者中的杰出代表,王德威、劉倩和孫文波等人在杜甫及其創作中闡釋出“現代性”內涵,不僅是對杜甫的再發現,也是于具體案例中對“現代性”的再發現。

正是為了“走向現代化”,不少當代詩人開始膜拜古典詩詞,或者徑直向古典詩詞學習。 這便導致了“現代性”與“古典性”的媾和,并誕下了“新古典主義”這一詩的寧馨兒。 “新古典主義”這一概念,大概是由香港詩人藍海文在《回歸傳統,邁向新古典主義》《新古典主義詩觀》《關于〈新古典主義〉》等文中較早提出來的。 洪子誠認為,這些文章是對臺灣20 世紀五六十年代出現的試圖“調適與融合”中國古典詩學和西方現代詩學之嘗試的“重新發掘和積極評價”[30]。 前引藍海文的第一篇文章,最早發表在由他自己任主編的《世界中國詩刊》(香港)第7 期上,文中正式提出了“新古典主義”的說法。 同年,第11 期的《詩刊》轉載了該文,從而引起詩界對“新古典主義”廣泛關注。 后兩篇文章實際上是藍海文對“新古典主義”的完善和補充。 在《新古典主義詩觀》中,他闡述到:“現代詩必須‘歸宗’與‘歸真’。 ‘歸宗’與‘歸真’是新古典主義的精神所在?！盵31]藍海文似乎更注重漢語新詩向傳統的復歸,但所謂新古典主義“新”在哪里,卻幾乎被他懸置了。 陳仲義在《一支不可忽視的流向:新古典主義》《漫山遍野卻有待深掘的高品位富礦——新古典主義詩學》等文中,描述了他理想中的新古典主義,可以算作對藍海文的“新古典主義”理論的一個補充:“(新古典主義)致力于東方文化、中國古典精神在現代文明中的整合、重啟與開放?！盵32]除此之外,大陸的“整體主義”“新傳統主義”“圓明園詩群”“漢園詩派”“象罔”“現代漢詩”等創作與批評界的松散團體,對這一力圖融匯古今的詩學想象也都有著不同程度不同方面的認同。 總體來看,他們對新詩未來的憧憬,可以在任洪淵《當代詩潮:對西方現代主義與東方古典詩學的雙重超越》一文中窺見。 該文把新詩在從歐美文學中獲得養料稱為“橫的移植”,又認為新詩從現代立場重新發現中國古典詩歌美學傳統屬于“重認傳統”,二者相互撞擊和交融。 最后,任洪淵樂觀地矚望道:“背后是幾千年長江的源與流,面前是太平洋的浩瀚浪潮。 江與海的兩面沖擊,中國當代詩潮將有希望實現對西方現代主義與東方古典詩學的雙重超越?！盵33]詩論家們對“新古典主義”的描述的確充滿魅力,但我們還應該注意到另一些警惕的聲音。 對古典詩歌十分欣賞也有意識地吸納過其資源的詩人洛夫,就冷靜地指出詩人和理論家對“古典性”的追求“在當時據說有‘啟聾振聵’的作用……但也被視為桴鼓相應,堂而皇之反對西化,反對現代主義的‘復古派’勢力”,因而在“事實上卻也因此形成了一些誤區”,引發了“刻意表示繼承古典詩余韻”與專注形式的“復古”傾向[34]。

與“新古典主義”存在某種文化精神之契合的,或者說把古典詩學自信發揮到極端的,還有鄭敏從流傳學的角度提出的“古典現代性”這一說法。 她首先承認存在著一個中國古典文史哲的傳統,同時又存在著一個“模仿西方的、脆弱單薄的、現代主義的詩歌傳統”。 她引征龐德在漢字中獲得靈感,創立意象主義這一現代派理論,“誘使艾略特重新發現蘊藏在十七世紀英國玄學詩(特別是姜·頓)的作品中感性與知性的互為表里的現代性特點”等西方現代派受到中國古典文化影響的痕跡,從而指出所謂的1980 年代中國的現代派詩歌,雖然經過了西方的改造,但追究其“源頭實則是中國古典詩詞”[35]。 這樣的考據,不但給了新詩向古典詩詞學習的理由,而且讓人懷疑詩歌中所謂的“現代性”,是否原不過是“古典性”的戲劇性轉世。

在更為具體的對文本細節的討論里,“古典性”與“現代性”相融合的可能,往往在寫作方法之中被發現。 內含“古典性”的寫作方法,首先反映在詩人選用的題材上。 很多批評家發現一些漢語新詩沿用了古典詩詞懷鄉、招魂、酬答等經典題材,又舊瓶裝新酒般地在其中植入了現代體驗。 在具體的詞句中,“古典性”又往往是建立在文言文的語言規則上的,對比興、格律、音韻、對仗、用典等有比較嚴格的追求。 當代詩人面對缺乏陌生化的日?？谡Z,重新拾起這些古典技法時,其寫作很難說不帶有某種古今交雜的性質。 李怡《中國現代新詩與古典詩歌傳統》一書,曾辟專章討論了新詩在“文法追求”“音韻特色”等方面對古典詩詞文本結構的傳承和轉化。 鄭敏《試論漢詩的傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么?》一文,同樣從方法論的角度,討論了漢語新詩在詩味的含蘊、語言的含蓄、韻律的抑揚、境界的營造乃至對偶的創新使用等五個方面向古典詩詞學習的可能,希望能“再一次打開通向漢詩藝術傳統的大門”[36]。 除此之外,批評家們還注意到了新時期以來文言在白話詩中的重新使用,同樣會賦予文本以“現代性”與“古典性”相錯雜的奇妙張力,既提升了新詩表述現代生活的能力,又重續了漢語詩歌美學的古典傳統。

評述至此,我們似乎已經可以得到一個大致的結論。 在當代詩歌思潮中,批評界對“古典性”與“現代性”的辨析與取舍經歷了一個動態變化的過程。 “十七年”文學時期,詩歌理論批評主要關注的是民族化與大眾化等問題。 改革開放以來,隨著國家對現代化建設的呼喚以及西方文化的海量輸入,詩人們開始有意識地在內容與形式兩方面為新詩注入“現代性”內涵。 批評家們也迅速地意識到了這一問題,開始在理論話語層面為新詩的“現代性”追求予以肯定和支持,并且在現代時期的魯迅、梁宗岱、卞之琳、馮至、穆旦等人那里為其找到了合理合法的傳統。 對中國古典詩詞傳統的回顧,助力了“尋根文學”的大潮,也為新詩的“現代化”理論建設追求提供了另一扇看似相悖,實則同樣是擺脫“平庸性”的方便之門,那就是發掘與建構新詩的“古典性”。 隨后,以藍海文為嚆矢,批評家們陸續提煉出了所謂的“新古典主義”“古典現代性”等詩學概念,并且在對具體文本的闡述中論證了這些概念在實際操作層面的可能性。 陳仲義在1990年代末曾把古典詩學比作一座有待挖掘的“富礦”,既認同“古典詩學的血脈,毫不費力接通現代各個時期詩人的心泵,成為他們創作的重要動力,特別是在詩運詩學過于傾斜乃至‘出軌’時,它又成為一種匡正糾偏的力量”,又客觀注意到了“新古典詩學的理論部分較之實踐部分的重構難度要大得多”[37]。 當代詩歌批評試圖融匯古今中外詩歌傳統,引領漢語新詩發展壯大的理論建設,雖然很難說已經走在了新詩創作前面,卻基本從理論層面概括出了當代新詩寫作的一大方向。 我們相信批評者們所勾勒出的這一方向,將會更趨完善和清晰,并引起創作者們更為自覺的注意,從而在新的時代把漢語新詩提升到一個更為高遠的境界中去,展現出現代化進程中的中國精神、中國形象與中國氣派。