佩特的審美批評原理

王柯平

(中國社會科學院 哲學研究所,北京 100732)

維多利亞時期的文藝批評家沃爾特·佩特(Walter Pater ,1839—1894),是英國唯美主義的始作俑者。在倡導“為藝術而藝術”這一立場時,佩特看似著力強調藝術與各種形式的美所給人的快樂享受,實則著力追求藝術化人生的審美趣味與理想價值。尤其在目的論意義上,佩特十分看重藝術與人生的互動融通關系,一再強調藝術對人生質量的催化與優化作用,不憚其煩地鼓勵和引導人們在追求光彩瞬間的藝術欣賞過程中,盡力提升各自的藝術鑒賞力與審美敏感性,力求實現藝術化人生的終極目的。

為此,佩特身體力行,通過自己對藝術鑒賞和審美批評的實踐活動,為讀者提供某種可資借鑒和具有實效的參照模式。那么,在關乎藝術的審美批評方面,佩特在相關原理與運作實踐領域,到底有何獨到之處?有何值得重視的論說?本文試從佩特推崇的審美批評具體化原理出發,結合其對文藝復興藝術、希臘雕刻藝術與柏拉圖美學思想的解析,嘗試彰顯佩特作為古典藝術批評家的特殊視野與闡釋效度,同時說明佩特如何從柏拉圖的美學思想中汲取“為藝術而藝術”的思想根源與理論支撐。

一、審美批評的具體化

佩特在《文藝復興：藝術與詩的研究》(Renaissance：StudiesinArtandPoetry)和《鑒賞集》(Appreciations)等著述中,一直關注藝術與詩歌之美,但對美的抽象定義或普遍使用的公式不以為然。在他看來,這類定義或公式,雖然費盡心力,言之鑿鑿,但對鑒賞藝術與詩歌的精華而言,其啟發性與助益性則令人失望。他就此斷言：

美,如同作用于人類經驗的其他品質一樣,是相對的;其定義越抽象,越無意義,越無用處。因此,要采用盡可能最具體而非最抽象的術語來界定美,而不是探尋美的普遍公式;要設法找到最充分地表現美的這種或那種特殊顯現的公式,這是美學研究的真正目標。[1](P.xix)

上述觀點既涉及“審美研究的真正目標”,也關乎文藝批評的有效原理。這兩者隨之融貫于“審美批評家”(aesthetic critic)的專業特質之中。其中至為關鍵的基點,就是要遵循阿諾德的說法,“按照對象的本來面目來看待對象”(to see the object as in itself it really is)(1)Mathew Arnold. “On Translating Homer.” in The Complete Works of Mathew Arnold. ed. Robert H. Super. Ann Arbor： The University of Michigan Press, 1960-1977, vol. I, p.140; Mathew Arnold. “The Function of Criticism at the Present Time.” in The Complete Works of Mathew Arnold, 1864, vol. III, p.258.。 這就是說,審美批評家面對藝術品或其他形式的審美“對象”,要依據其“本來面目”進行評價,要凝神觀照其自身結構、表現情境、內在價值和蘊涵意義,繼而借助“盡可能最具體的術語”(the most concrete terms possible),對其逐一進行深度的審視、闡釋、評判和鑒賞。

可見,佩特在此引用阿諾德的這句名言,意在強化審美批評家的基本素養和原則立場。這是因為佩特一方面贊賞阿諾德的言論和做法,認為借此方法可將批評對象(文藝作品)從個人糾纏不清的奇思怪想中解救出來,從而更為客觀和清晰地審視和鑒賞對象;另一方面,佩特十分關注反思事物的本性,同時也十分看重美學在人生中的地位。這便使他輕視那種基于抽象思辨或普遍籠統的哲學或美學,斷言任何將絕對視為夢境的形而上學追問,在審美批評領域都是毫無意義的。譬如,在論及歌德這位“審美天才”時,佩特直言不諱地指出：“人們容易沉浸于平庸的形而上學本能,如若我們想要以藝術的完美性來熔鑄我們生活的話,那么,喜愛形而上學的品位就會是我們應該放棄的東西。哲學服務于文化,不是通過絕對或超越性認知的神奇饋贈,而是通過幫助人們去發現激情、陌生世界與生活的戲劇性對比?！?[1](PP.183-184) 有鑒于此,佩特反其道而為之,極其重視基于具體分析和精準描述的審美批評功能,并為歸于哲學名下的美學,設定了上述如何“服務于文化”的特殊功能,即一種近乎浪漫主義的唯美主義功能。

在佩特眼里,真正的“審美批評家”,務必將其審視的對象,即一切藝術品和人類生活中較優美的形式,看作產生快感的動力或力量,因為這些對象都或多或少有其獨特屬性。在此,佩特通過具體分析,將自己的感受簡化為各種元素,繼而對其加以解釋。對他來說,無論是一幅繪畫、一處風景、一類香草、一種葡萄酒、一塊寶石、一位討人喜歡的人物等等,都會因為各自具有使人產生獨特快樂印象的特質而彌足珍貴。結果就是,伴隨著人們對這些印象的感受力逐漸深入,人們所受到的教育也相應變得完善起來。所有這些審美對象,皆通過其優美而使人產生獨特的美感或快感。

說到底,佩特認為“審美批評家”的核心作用,就在于區分、分析和呈現這些優點,將這些優點同其他附屬物分離開來,指出美感與快感源自何處,在何種情況下能被人感知。據此,當“審美批評家”在挑選和闡釋這些優點時,就像化學家對待各種自然元素一樣,既能對自己也能對別人敘說清楚之后,他的目的才算達到。[1](P.xix)總之,真正的“審美批評家”,若要不玷污自己的名聲和職責,那務必具備足夠的能力,采用審美批評具體化的方法,精準明晰且發人深省地描述和分析其所面對或凝照的對象,由此完善廣大觀眾或讀者的藝術教育或審美教育?？梢?佩特在倡導審美批評具體化原理的同時,旗幟鮮明地貶斥形而上學的抽象批評或空洞無物的玄言高論。因為前者有助于人們解讀、感知和鑒賞審美對象,后者則恰恰相反,屬于既無意義也無益處的無效勞作。

二、文藝復興的藝術解析

那么,在鑒賞藝術的過程中,佩特是如何運用審美批評具體化的方法呢?我們不妨先以文藝復興時期的藝術家米開朗基羅為例。在佩特看來,米開朗基羅的藝術風格代表一種有別于古希臘雕塑的體系。其真正的典型之處,就在于“甜美與力量”(sweetness and strength)以及驚與喜的彼此交錯之中。這里,思想的力量每時每刻都好像要從標致的外形中突圍出來,將一種可愛的品質一點一滴地覆蓋上去,所有這一切通常只在最質樸的自然事物中才會被人發現。這就是他所標舉的“強健中的甜美”(exfortidulcedo)。(2)“甜美”有被譯為“甜蜜”,見佩特《文藝復興：藝術與詩的研究》,張巖冰譯,桂林：廣西師范大學出版社,2000年,第95頁。筆者根據原文譯為“甜美”。原文中先用英文表述——sweetness and strength,后用拉丁文注解——ex forti dulcedo,后者可英譯為sweetness out of strength。參見Walter Pater. The Renaissance： Studies in Art and Poetry. Donald L. Hill. ed. Berkeley &Los Angeles： University of California Press, 1980, p.57。正是采用這種方式,佩特總結了中世紀藝術獨有的特征,也就是那些與其他古典作品截然有別的特征。 譬如,在米開朗基羅的手中,石頭仿佛有了生命,雕塑作品變得鮮活起來。這位雕塑家通過對生活的深刻暗示,將作品中甜美型的奧秘呈現出來。于是,在他的藝術作品中,人們可以從極其強大的力量中發現甜美的源泉?！秳撌烙洝贰缎律贰赌笎邸返茸髌?就是這方面的典型代表。

其實,奇妙的甜美與雄健的力量,以其驚喜交加的互動方式,富有詩意地融會在《夜》《晝》《晨》《昏》這一組象征性的雕刻形象里。佩特認為,這一組形象與其作者的心靈和精神極為接近,與那些僅僅蘊含象征性的觀念相比,它們更為直接地表達了米開朗基羅的思想。在這里,與其說是通過確定的概念予以表達,不如說是通過一種碰觸和喧鬧的激勵方式予以表達。不管思想以什么方式試圖使自身專心于非肉體的精神性條件和環境,這里表達和關注的所有模模糊糊的幻想、疑慮和預感,總是處在變換、混合、被確定又重新消失的狀態之中。這是一個既無寬慰也無恐懼思想的地方,其所富有的只是模糊和愁悶的思索。準確地說,在所有情感領域,米開朗基羅是一位詩人,一位仍然活著的詩人,一位活在我們豐富思想最深處的詩人。在一首十四行詩里,這位詩人曾發出如下嘆謂：

幸福的精靈,

以熱烈的愛情,

使我垂死衰老的心,

保持生命。

在其雕塑作品中,米開朗基羅借助明亮、靈敏、準確的技能,采用精妙、含蓄和富有啟示的方式,表現出自己對于愛情和生命的眷戀、沉思與遐想?？梢哉f,他的相關思想,是一種對于先于生命、死后重歸無形狀態的默然無語的要求,是對變化的要求,是對從變化到不變的要求,同時也是對修正、神圣化和同情性沖動的要求。最終,這一思想已然遠離原點,是一種既稀薄又模糊的思想。在某種程度上,其模糊程度甚于那種曾經與人心如此接近的最明確的思想。當新的身體產生之時,這一思想是一縷飛掠而過的光照,是一種不可能觸摸的外在結果,相繼掛在那些過于嚴謹、過于無法定形的臉龐之上。這一思想,是一種夢想,稍作徘徊,就在黎明時分消退了;它既未完成,亦無目標,也很無助;這種思想是一種事物,有著柔弱的心靈、模糊的記憶,卻沒有多大沖擊力;它是一種呼喚,猶如門口的一束火焰、風中的一片羽毛。[1](PP.75-76)佩特的相關審美分析,頗為具體和細微;其詩性化的描述,不僅激發起讀者的好奇心和想象力,而且豐富了這組雕塑所表達的深刻內涵,譬如模糊玄思的哲理性、形態變化的戲劇性、生命時間的循環性、夢境神游的奇幻性等等。

令人驚異的是,在評論文藝復興時期的繪畫作品時,佩特對死亡的關注似乎如影隨形,在具體化的審美批評中更注重某些關鍵細節。譬如,觀看《美杜莎》這件作品,他發現只有達·芬奇將其畫成死尸的頭顱,借此表現一種“腐朽的魅力”,表現一種精妙絕倫的美。畫中那些細軟的蛇群,進行著慘烈的纏斗,似乎要通過互相扼殺來躲避美杜莎的腦袋。[1](P.83)如果躲之不及,任何生靈都會在瞬刻之間化為“僵石”。面對《蒙娜麗莎》這一名作,佩特認為這幅肖像隱含這一標題——“世界末日即將來臨”。據他觀察,蒙娜麗莎的眼皮顯得有些倦怠,看似比她置身其中的巖石還要蒼老。她就像吸血鬼一樣,已經死過多次,熟知墳墓的秘密。[1](P.99)

無獨有偶,佩特還將死亡的意識貫注到米開朗基羅的作品之中。他曾感慨說,這位偉大藝術家就像擁有高貴心靈的其他意大利人一樣,心里裝滿死亡的念頭,連他真正的情人也與死亡同伍。死亡,最初是所有悲傷和恥辱中最壞的現象,后來竟然獲得很高的榮譽,從粗俗的需求與生活中、令人憤怒的污點中剝離出來,飛遁而去。[1](PP.69-70)這種表達死亡的論調,無疑有悖于當時的主流生活觀念,必然遭到正統派人士的抨擊。但要看到,佩特熱衷談論死亡的初衷,意在提醒讀者人生苦短的事實,借此促使他們追求一種在精神與情調上更為豐富多彩的生活。在我看來,這里面蘊含某種佩特式向死而生的暗喻。

值得注意的是,佩特每談藝術,必言生死。在他的深層意識中,人的生死總要涉及“瞬間”這一概念。在佩特的人生觀中,他所宣揚的“瞬間”概念,通常被引申為關乎人生價值與意義的“瞬間哲學”。在《文藝復興：藝術與詩的研究》一書的“結論”部分中,佩特嘗試超越生死的局限,盡力捕捉可能的瞬間,甚至將其當作生活的本源和唯一的實在。面對人生經驗中五光十色的短暫時刻,他建議人們必須抓住任何強烈的情感、任何認知的契機、任何形式的感官刺激、任何奇異的直觀對象,這其中無一例外地包括藝術品。所有這些必將組成的一連串富有審美意義的獨特瞬間,只要把握得當,只要欣然敏悟,只要擴展有方,就會逐一轉換成豐富多彩的、活力十足的、詩情畫意般的人生。在此戲劇性的經驗過程中,佩特十分在意的是如何將粗陋的文化變成高雅和優美的文化,如何將那些瞬間轉化為審美的瞬間和精神的狂喜。在這方面,他依然看重的是藝術魅力,認為藝術會通過自身坦率的表達,將最高的質量賦予人們所獲的那些精妙絕倫的瞬間。[1](P.190)如此說來,真正組成人生的那些絕妙“瞬間”,應當蘊含在高雅的藝術魅力之中。文藝復興時期的那些藝術杰作,正是富含這種藝術魅力的典型代表。

的確,佩特敏銳地洞察到藝術魅力的瞬間特性與現代思想發展中的相對性相。于是,他以生命的不確定性、短暫性與死亡的不可避免性,斷然揚棄了絕對主義的原理,有意強化了相對主義的宗旨。如其所言：我們有一短暫時期,使得我們的佇留之地,不再屬于我們。這讓人不由想起赫拉克利特的萬物流變說,即萬物流變,無物常駐,世界如同一條水流。雖然我們可能兩次涉入同一條河,但我們不可能兩次都將自己的雙腳涉入同一水流,因為再次涉入的水流,在轉瞬之間已非原來的水流。[2](P.15)不難看出,佩特的瞬間學說,與赫拉克利特的萬物流變說具有潛在的聯系,甚至可以說佩特在一定程度上是受赫拉克利特的啟發。不過,佩特使用自己的闡述方式,試圖為人們走出人生的困境和參悟人生的意義指點迷津,其中至關重要的一點就是培養人們的敏銳感,以便把握或鑒賞自然和藝術時展現給人們的奇特感覺和印象。[3](P.35)由此推斷,佩特強調“瞬間”的特殊意義,對于真心熱愛生活的人們來說,就是期待他們在藝術鑒賞中積極地探索瞬間、創造瞬間、感知瞬間,最終在把握瞬間的審美體驗和敏悟中,有滋有味地快樂生活,藝術化地享受生活。唯有這樣,生活才是本真而豐富的生活,而不是黯然被生活所遮蔽的生活。

三、古希臘雕塑的鑒賞方法

那么,佩特又是如何論述古希臘雕塑的藝術特質及其鑒賞方法的?依據具體化的審美批評原理,佩特著意通過揭示相關細節,來助推古希臘藝術鑒賞活動。在這方面,佩特雖然深受溫克爾曼的古代藝術史學思想的影響,注重從神話、宗教、愛美意識和社會政治文化等視域出發,探索古希臘雕塑藝術的基本特質,但與此同時,他力圖獨辟蹊徑,根據自己的研究結果,從神話傳統與石鐵工藝等角度切入,昭示古希臘雕塑不同凡響的審美價值。

尤為有趣的是,佩特在《古希臘雕塑的開端》一文中,在論述英雄時代的古希臘雕塑藝術特征時,率先提出“三重隔離說”,借此表明現代人要想真正欣賞古希臘雕塑藝術,首先應當注意和識別下列現象。如其所言：我們所擁有的最高級的古希臘雕塑,是在一種三重隔離狀態下呈現給我們的。其一,古希臘雕塑與伴隨性的諸藝術相隔離——譬如,帕特農神廟殿壁飾浮雕上的駿馬,沒有原先所戴的金屬籠頭,大理石浮雕上只留下原來的穿孔;其二,古希臘雕塑與建筑群相隔離,這等于失去經過精確估算與設置的觀察距離和點位,而神殿壁飾帶在設計時就屬于這一建筑群的組成部分;其三,在我們現代的展覽館里,古希臘雕塑與明朗的希臘天空和富有詩意的希臘生活相隔離。[4](P.167)

讀者不禁要問,這“三重隔離”現象會產生什么樣的影響?或者說,會產生什么樣的誤導作用?一般來講,如果一個人在此處或彼處看到這些作品,他會自以為看到自己所期望看到的真品;如果他不假思索,努力將自己完全投身于那種特定的氛圍里,認為這樣一來他就會像原來的希臘觀眾一樣感受到這些作品的神奇魅力,那他肯定不會取得預想的效果,反倒陷入自作多情或自以為是的陷阱。也就是說,無論你在大英博物館里,還是在法國盧浮宮里,當你看到這些作品時,你是在三重隔離狀態中觀看,已然落入偽裝或失真的環境之中。古希臘雕塑一旦展示在這種虛假環境中,就等于切斷了這些作品與紡織匠、木匠、金匠、詩人、哲學家的內在聯系,從而導致其感受力大受折損。因為希臘雕刻家都是有思想、有理智、有情感的藝術家,他們通過自己的作品,想要表達希臘人的內心生活、精神特質和思想境界;同時通過自己超絕的技藝,想要表達希臘人的情感世界、審美意識以及神性虔誠,等等。因此,欣賞古希臘雕塑,要具備充分的知識素養,要知道環境的真偽,要了解作品的缺失,要追思歷史的情境,否則人們就會顧此失彼,甚至以假當真,那樣就會忽略或錯失希臘雕刻藝術的原本魅力與感染力。

其中,最為明顯的一點,就是我們現代人在博物館觀看古希臘雕塑時,通常會將呈現于眼前的黃色大理石視為作品的本色。實際上,原來的雕塑涂有不同顏色,有的還點綴著貴金屬(如黃金)或象牙裝飾品。無論是帕特農神廟的宙斯雕像,還是米洛斯島的愛神雕像,原本都有華美的裝飾和色彩?，F代考古學家從所發掘的雕像中,多次看到上面涂抹色彩的痕跡。實際上,佩特早先在論述“雕像時代”(the age of graven images)的古希臘雕塑時,就曾十分確定地表明：

古希臘雕塑的批評家們經常談論這一藝術時,就好像古希臘雕塑總是在沒有色彩的石頭上成形,總是依據一種幾乎沒有色彩的背景。如我一直盡力表明的那樣,古希臘雕塑的真實背景,是一個技藝精湛的世界,借助精美與技藝,觸及日常生活中最微末的細節,與人生特有的動態發展密切應和,所表現的內容包括典型高貴人體的充滿活力的運動與微動;這些人體的衣著相當適宜得體,其周圍的景致,就像巨人周圍的景致那樣富有詩意。倘若那些沒有色彩的石頭形狀進入到雕塑的背景之中,那是讓沒有遮蓋的人體進入到某些巨人的圖景之中,其目的只是為了以冷靜和莊嚴的方式,來表現或凸顯后者的精美罷了。[4](P.200)

當然,佩特此處所言的色彩,除了衣著所需的涂色之外,還有色調豐富的金屬飾物,譬如閃光的黃金、黃銅以及潔白的象牙等。菲迪亞斯所雕塑的宙斯神像,分別供奉在奧林匹亞和雅典帕特農神廟,均采用了貴重的象牙和黃金等有色金屬,突出展示了“英雄時代”金匠的工藝水平。再者,諸多古希臘雕塑家在裝飾其作品時,更喜歡使用某些色澤各異的黃銅,或者使用考林斯所產的那種金光閃閃的合金(bright golden alloy of Corinth)。[4](PP.200-201)

至于希臘明朗的天空和富有詩意的生活際遇,那的確是鑒賞希臘巨型神像雕刻與建筑門楣浮雕的重要背景?，F如今,我們在博物館里所看到的那些雕刻作品,無法同其原先設置的自然環境相提并論。不過,我們在雅典帕特農神廟遺跡觀賞那些女神形體雕刻立柱時,借助當地明凈晴朗的藍天,依然可以追溯當年歷史情景和藝術氛圍的某些光影。但要想比照當時雅典人富有詩意的生活,顯然就比較困難了。在古代,不少雅典人,無論是在劇場里觀看演出,還是在消夏酒會上坐以論道,抑或是隨軍外出征戰,他們隨口都會朗誦《荷馬史詩》或雅典悲劇杰作的某些著名段落。甚至在極端條件下,有的雅典戰俘是通過吟誦悲劇詩人的作品度過牢獄之災的。俱往矣,這些都只能借助歷史描述去追憶和想象了。

需要指出的是,佩特在分析“英雄時代”的古希臘雕塑藝術時,還特意關注希臘的次要藝術,也就是金匠、鐵匠或工匠的工藝品。他認為在這些次要藝術精品中,可以折射出古希臘雕塑藝術的精致和細膩之處。譬如,他曾列舉的典型例證,就包括浮雕圖案錯綜精妙的“阿喀琉斯戰盾”(the shield of Achilles)和弗阿克斯國王富麗堂皇的“阿爾卡諾俄斯宮室”(the house of Alcinous)。[4](PP.171-172)這兩個例證均來自《荷馬史詩》。對于前者,《伊利亞特》第18卷里有過細致的描述[5](PP.468-608);對于后者,《奧德賽》第7卷里有過詳盡的描述[6](PP.37-132)。這些描述在遣詞用句上,或許蘊含詩人的夸張、美化或想象,但其所依據的相關景象,終究是原物的直觀形態。事實上,所舉戰盾上浮雕的景致,宮室里擺設的裝飾,均屬于空間藝術范疇,均離不開各類工匠的手藝和當時的冶煉制作技術,借此可以在一定程度上,推測出“英雄時代”古希臘雕塑藝術的精湛工藝和表現方式。

在論述希臘藝術、神話、宗教和人生之間的關聯時,佩特在相當程度上因循的是溫克爾曼的基本思路,但其中也穿插著個人的一些見解,彼此之間形成某種互補關系。根據佩特所言,希臘宗教是一種重要的儀式系統和詩歌觀念的展示。作為誕生于人類生活的自然法則,宗教總是隨著人類生活的改變而改變。在玉宇晴空下宗教變得明亮,在社會寬厚時宗教變得自由,在人類生活發生斷裂、精神遭到限制和世界黑白顛倒時,宗教也就變得嚴酷和緊張不安。在希臘宗教里,有不少觀念來自神話。不過,神話本身完全不是宗教的源泉,而是在其發展過程中,變成了宗教觀念的載體。于是,在神話中,就涌現出人類的形象和性格。當神話變成不再變化的儀式因素時,其自身就給宗教觀念帶來一種具有永生性的精致和上升的因素。在通常情況下,固定的因素成為宗教儀式,流動易變的因素成為神話,繼而轉化為宗教觀念。乍一看來,希臘藝術是與宗教糾結在一起的。我們習慣于認為希臘宗教是藝術和美的宗教,是以奧林匹亞的主神宙斯和智慧女神雅典娜為偶像的宗教,是以《荷馬史詩》為民眾教育“圣經”的宗教。[1](PP.159-160)當然,古希臘的多利安人崇拜日神阿波羅。日神不僅擁有理智、明耀、和緩、快樂和不滅的陽光,而且擁有奮勇向上、恒久不竭的力量和精神。希臘宗教借此提升了自身。這便使希臘藝術在一種快樂的氛圍中,從希臘宗教中產生出來,對人類文化做出了貢獻。因此,希臘宗教的獨有特權,就在于能使自身轉化為理想的藝術。正是在古希臘雕塑中,希臘式的理想得到了充分的體現。

值得注意的是,除了希臘神話與希臘宗教之外,古希臘雕塑與古希臘傳統的愛美意識密切相關。對于古希臘人的愛美意識,佩特與溫克爾曼所見略同,概括起來就是：沒有人像希臘人這樣給予美如此多的尊重。年輕宙斯與阿波羅的祭司們,永遠是一些榮獲美的獎章的年輕人。有的城邦市民因為一位外鄉人美貌異常,而為他樹立起一座紀念碑,隨后還在紀念碑下為其獻祭。有一首古代歌曲,吟唱過四種愿望,第一是健康,第二是美。由于美如此令人渴望且受人嘉賞,所以每一位擁有美貌之人,都努力尋找門徑,讓全體人民知道他的優勝之處所在,以便由此成為藝術家創作的模特,使得藝術家擁有永遠面對至美的機遇。美甚至賦予人們獲得榮譽的力量。在希臘歷史上,最美的人有著很高的聲譽。一些人因身體某一部分的美而出名,法列里的迪米特里阿斯就是因美眉聞名,因而被稱作“美眉公”。人們似乎認為生出漂亮的孩子也是值得嘉獎的“壯舉”,這一點時常通過有關美的爭論得以展示。在斯巴達和雷斯賓島,在朱諾廟里,在柏拉西人中,婦女們之間流行著關于美的爭論。對美的普遍性的尊崇,甚至走得如此之遠,以至于為了能生出漂亮的孩子,斯巴達婦女在她們的臥室里,都要種植一株漂亮的水仙花或一朵風信子。[1](P.166)

這里所言的“四種愿望”,可能源自西蒙尼得斯的一首詩,一般認為這四種愿望包括健康、美、力量與財富。柏拉圖在《法禮篇》(Laws)里,也曾提及這幾種被視為善好之德的愿望。不過,相比之下,位列第二的“美”,實則同位列第一的“健康”,具有內在的關聯性。希臘人委實崇尚美,但他們崇尚的是健康美或健壯美,從不喜歡病態美或羸弱美。這不僅與他們習以為常的審美理念相關,而且與他們喜好體育運動(奧林匹克運動)和爭冠意識相關。另外,在當時的冷兵器戰爭年代,健康或健壯的公民應召入伍,對于保護城邦的安危至關重要。更何況斯巴達的子女育養傳統,通常把健康作為先決條件,否則寧愿棄之不養,以免給家庭和社會造成額外負擔。

總之,希臘人看重美,特別看重健康美。通常,角力學校的美與藝術家工作間的美彼此映照,相互轉換。在圍繞體育訓練學?；驁龅厮闹艿淖呃壤?藝術家與哲學家經常光顧、散步和交談。在相關話題中,有關人體美的討論,通常是不可或缺的重要內容之一。與此同時,舉凡擁有健康美形體的年輕人,往往志存高遠,嘗試著與神比肩量力。他們身上不斷增加的美,相繼傳導給諸神塑造的完美形象。他們甚至會不無自豪地宣稱：“我證明了神的存在。我寧愿選擇美的身體,也不選擇國王的皇冠?！盵1](P.167)這便是那個世代年輕人所選擇的更為高雅的生活。

另外,在希臘人的思維中,盛行一種神何以成為人和人何以成為神的思維模式。因此,赫拉克利特曾言：“凡人是神人,神人是凡人。此方生彼方死,此方死彼方生?！边@興許是說,人希望成為神而認識這個世界,確定這個世界,安居在這個世界。[7](P.19)按照我的理解,神何以成為人,是就外形而言,是通過人賦其形而成。人何以成為神,也是就外形而言,那是通過摹仿神而成。如果說神是完美的,神的雕像就是體現這種完美的象征。于是,希臘藝術家通過把神雕刻成人形,由此造就凡人可以直觀的形象,以便讓人可以摹仿,并在教練的指導下追求塑造美善兼備(kalokagathia)的形體和內外應和的境界。如果說人是在摹仿神的過程中成為完美之人,那么,希臘藝術家通常以神的完美形象為樣板,依此造就完美的人體形象。如此一來,在直觀的藝術形式中,除了個別代表神祇的象征裝飾或獨特神器(譬如智慧女神雅典娜手中的神杖、日神阿波羅頭上的光環、酒神狄奧尼索斯發髻的葡萄葉等)之外,用大理石雕刻的神與人的形象,在直觀意義上是彼此類似的,在審美意義上是難分伯仲的。當然,在柏拉圖那里,人之為人,在于像神。這涉及完美形象的塑造與完善德性的修為,涉及內外雙修的道德倫理學或道德人類學的目的論追求。

應當承認,以古希臘雕塑為代表的希臘藝術,實則是一個復雜而龐大的話題,以上所陳只不過是刪繁就簡的提示而已。這里,我們不妨引用黑格爾的一段話作為結論。這段話是佩特親手譯自黑格爾的《美學》第2卷,足見他不僅贊賞而且認同黑格爾的如下歸結：

在希臘,這種完美地塑造了神性和人性的感覺,是十分內在和卓越的。從其詩人和演說家身上,從其史學家和哲學家身上,是無法從一個中心點上來構想希臘的;將目光投向雕塑的完美形式,將其作為理解希臘的關鍵之處,以一種藝術的觀點,對政治家和哲學家表達一種與史詩和戲劇中的英雄們一樣的敬意,只有這樣,才能構想希臘。這是因為,在希臘的那些美好時光中,他們扮演且創造,思考著這一可塑性的角色。他們偉大且自由,從自己個性的土壤中生長起來。他們自我塑造著,且能隨心所欲地塑造自己。伯里克利時代有很多這樣的人物：伯里克利本人、菲迪亞斯、柏拉圖,尤其是索?？死账?另外還有修昔底德、色諾芬和蘇格拉底。他們每個人都有自己的存在方式,他們都是一些完全與眾不同的人物。他們就是自己的藝術家,每個人都被置于一個沒有縫隙的模子里,展現在我們面前的是神一樣不朽的藝術品。那些表現奧林匹克運動的勝利者的身體的藝術品,也是這樣塑造的。是的,甚至是在希臘人的聚會中,從水中出現的最美的裸體婦女也是這樣

這一論斷可謂理解希臘精神的一把鑰匙,同時也是理解希臘藝術的一把鑰匙。無論佩特或溫克爾曼,還是黑格爾本人,他們各自都掌握著這把鑰匙,并且從這一視域出發,多向度地觀照著希臘人的文化、生活、思想及其秉性,在探幽入微的過程中,深入揭示了古希臘雕塑藝術的內在奧秘和審美價值。他們的所作所為,也為當時和后世的廣大讀者,開啟了理解和鑒賞古希臘雕塑藝術的有效途徑。

四、柏拉圖的美學定律與目的論追求

在我看來,佩特的美學與藝術思想底色,包括其“為藝術而藝術”的唯美主義思想根源,在很大程度上來自他所熱衷的古典研究,尤其是他對柏拉圖與古典藝術的研究。從學術史上看,在19世紀的古典學界,佩特是關注柏拉圖美學的少數學者之一。在《柏拉圖與柏拉圖主義》這部論集里,最后一篇文章專論柏拉圖的美學定律。其所聚焦的柏拉圖對話文本,主要是《理想國》《會飲篇》與《斐德若篇》等。

佩特通過研究發現,在柏拉圖所構想的理智或精神生活中,聳立著“兩座偉大地標”(two great landmarks)：其一是理想城邦,其二是理式世界。這兩個領域既涉及“辯證的精神”,也關乎“哲學的稟賦”。[8](PP.195-196)更為重要的是,美的理式對柏拉圖而言,已然成為核心理式(central idea)。美作為呈現理式意涵的典型例證,用以彰顯理式與特殊事物的關系,表現思想行動對事物自身的影響。舉凡愛美之人,既要凝照視覺所及的肉身之美或可見之美,也要探尋思想所及的絕對之美或美自體。個體對美的自我發現,具有某種不可預測的特性,其間所憑借的是一種親和力法則,即一種介于審視者與被審視對象、認知過程與認知對象之間的親和力法則。[8](PP.170-171)這里若就可見之美與絕對之美的各自特性及其內在關聯而言,前者意指美的現象或外顯,后者象征美的實在或真相;前者易變,后者永恒;前者為果,后者為因。也即是說,天下美之為美的原因或成因,在于后者而非前者。不過,對此原因或成因來說,可見之美雖是特殊現象,但最接近美的原型或永恒范式。如此一來,兩者的關系盡管有本末之別,但是彼此相互印證、須臾不離。

事實上,柏拉圖在《會飲篇》(Symposium)里,借助蘇格拉底之口,對愛美欲求與美的階梯喻說,進行了頗為翔實的闡述。其中不僅談到人的形體美與心靈美,而且論及社會的制度美、真正的知識美與絕對的美自體。當柏拉圖將美作為愛欲的對象時,就等于把全部身心傾注于美的發現與創造。這里面所隱含的有機多義向度,不僅涉及基于多種形態美的愛欲現象學,而且涉及基于道德與智慧的人類本體論。[9]

有趣的是,佩特認為美的永恒理式出于某種緣由,給我們留下了大量類似這一理式的拷貝或摹本,或者說是相關的影像或相似的類型。它們彼此之間雖不完全相稱或應和,但真實而妥帖,從中顯露出公正與完美城邦的摹本特征。美的永恒理式,促使人們用心沉思、不斷求索,一方面貫穿全部理式學說,另一方面貫穿人與人的關系,最后在持續的探索中,造就一批理想城邦的重要基石或管理城邦事務的“哲學家”——“熱愛真理與真實存在的哲學家”(tou ontos te kai aletheias erastas, tous philosophous)。[8](P.171)

在這里,美自體的拷貝或摹本,令人聯想到柏拉圖的摹仿說(theory of mimesis as imitation)。通過研究《理想國》的第3卷和第12卷,佩特發現柏拉圖的美學與其倫理學關系密切?；蛘哒f,在我們周圍世界里被視為審美特質的東西,與我們道德品質的塑形過程之間,存在某種密切關聯。[8](P.269)人生本身,也就是人的行為與品質,會受到藝術的影響或熏染,會從不可抑制的藝術良知中獲得某種益處。譬如,作為主要德性之一的克制精神,就會步入人生的基本發展過程之中,會浸入人生充滿活力與慷慨激昂的行為之中。[8](P.282)實際上,柏拉圖作為西方歷史上最早的藝術批評家,十分重視詩樂藝術(詩、樂、舞等)中的審美要素及其情感效應,堅信這些東西會對人的品行或人格產生潛移默化的作用。有鑒于此,柏拉圖宣稱詩樂藝術教育極為重要,尤其是在早期教育階段或蒙學階段,因為這關系到如何培養和塑造“美善兼備”的城邦衛士這一目的論追求。

談及藝術的摹仿行為(包括舞臺上或想象中的身體摹仿行為與心靈摹仿行為),柏拉圖認為這一切均發端于早期生活階段,隨后在有意或無意之中持續不斷,最終成為人類習性的組成部分,通常蘊含或反映在身體的運動、聲音的語調和思維的方式之中?？傊?通過悅耳悅目的摹仿行為,必然會對人性、習性與德性產生某種影響。公民作為理想城邦的主體,理應自身追求完善,擁有人性的質樸特征。這就要求音樂、詩歌和藝術,持守克己奉公的法令,傳達符合道德的價值,力助公民養成艱苦樸素的品格。柏拉圖假定,人類具有特殊的敏感性和易受影響的感情脆弱性(susceptibility)。故此,藝術品用于表現的形式、色彩、音響、語詞、景物和主題,加上準確、質樸、節奏、多樣化或與之相反的種種審美特性,都會在聽眾與觀眾的秉性中,各自轉化為某種倫理品質,繼而進入到欲望與意志的領域。其嚴格意義上的道德效應,自然會造成影響城邦公民情操和意志的條件,而不會只是無動于衷或毫無影響的存在物。[8](PP.271-272)

概括起來,佩特對柏拉圖美學的探討,可以歸納為三大定律。第一是考慮和設定理想城邦藝術的適宜定律。鑒于人在年少時,易受外部環境的影響,就像某些昆蟲一樣,慣于參照身旁的植物顏色,因地而異地改變自身表象。為了培養合格的城邦公民,就需要構建適宜的藝術氛圍,借此規避惡性或負面的離心趨向。在適宜的藝術氛圍中,詩、樂、舞等藝術務必經過完美訓練,在道德和審美意義上適合青少年的健康成長,有助于人們養成良好的鑒賞能力,從而愛其所應愛,惡其所應惡,習其所應習。在祭神的禮儀中,在城邦的節日里,在戲劇的舞臺上,這些符合道德與審美的藝術表演或表現,有望營造出城邦所需的文化氛圍,借此促使人們在身體與心理的各種摹仿中,汲取有益于自身品質與人格發展的成分或要素。

第二是保持傳統藝術形態的恒定定律。在詩樂藝術與多樣性的趣味領域,務必恪守自我克制的法令,遵循適合道德的規定,切勿單純追求音樂或審美效果,切勿隨意改變詩、樂、舞的節奏、韻律、動作、聲音、方法與結構等。至于那些像轉動鏡子一樣可以映照四周外物的藝術家,也就是那些擅長摹仿或炫技的藝術家,他們也許能激發觀眾的審美快感,制造魔幻的娛樂活動,卻會對青少年的習性和品質產生消極影響,誘使他們更多地尋歡作樂,而不是更多地修身養性,以期塑造“美善兼備”的人格。有鑒于此,藝術就像法律一樣,旨在助推心靈的構建,也就是依據正確的理性來塑造良善的心靈與質樸的人性。為了凈化理想城邦的藝術與文化氛圍,為了借此除惡存善,城邦藝術務必得到相應的凈化、道德化與高貴化,務必避免夾帶任何“道德毒藥”(moral poison),務必區分出無視城邦規定的“壞藝術家”(bad artists)。所謂“壞藝術家”,實則是技巧高妙、無所不能卻自以為是的摹仿型藝術家。他們雖然擅長摹仿一切,表演起來惟妙惟肖,但是不符合城邦的藝術教育目的,甚至有些背道而馳或唯名是圖。為了避免不必要的麻煩與可能的困境,城邦最好以禮遇的方式,將這些自以為是的“壞藝術家”送到其他城邦,不得讓他們進入理想城邦。

第三就是通過藝術精神氣質來培養勇武和節制德行的平衡定律?？紤]到理想城邦的構建與城邦衛士的培養,柏拉圖十分重視藝術的精神氣質(art ethos),高度警惕藝術的情感力量(art pathos)。按照他的說法,詩人應當在自己的作品中表現善好的品格,應當引導人們效仿英雄人物。畫家也是如此,其作品應當在部分程度上符合審美要求,在部分程度上符合倫理規范。但就城邦衛士的人格塑造而言,多立克藝術中的建筑與詩樂,具有男子氣概或勇武的精神氣質,這有助于塑造勇武的德行,成就果敢的衛士;與此同時,多立克建筑中柱式的特殊規矩和形狀,遵循的是嚴格的尺度與比例,實屬將邏輯與理智結合起來的范例。這一藝術特征有助于孕育節制或審慎的德行。建筑藝術的這些法則與特征,也可以運用于或體現在雕刻結構、繪畫形象、詩樂韻律與舞蹈節奏之中?？傊?柏拉圖依據自己的美學方案所推行的文學藝術,要求觀眾或聽眾全神貫注,專心體悟詩人與藝術家作品中的表現力及其豐富內涵,以便在不同精神氣質的和諧互補中,構建勇武與節制的美德和卓越品行。

值得注意的是,佩特認為柏拉圖篤信古希臘流行的這一諺語：美是難的(chalepa ta kala)。這意味著美委實難以界定,難以把握,難以創構,甚至難以欣賞。但是,所有古希臘人都離不開美,不管是藝術還是生活,不管是教育還是宗教,美都是其中不可或缺的內容。不過,佩特認為柏拉圖教導我們所要熱愛的美,主要是“不形于色的美”(dry beauty)。[8](P.283)現代人容易將這種美等同于數學家所說的那種“冷靜與嚴肅的美”。實際上,柏拉圖所推崇的“不形于色的美”,在本質上是會通道德、審美與理智等維度的綜合美。當然,在至為“抽象”的意義上,這將會指向理智化的絕對美或美自體。

佩特上承柏拉圖的觀點,認為美與善、審美特性與道德品性、美學與倫理學之間相互關聯,密不可分。[8](P.269)的確,美的理念在柏拉圖至為抽象的思辨中占據重要位置。在其數篇對話中,柏拉圖十分重視美與善的本體特性,經常標舉美即善的互動關系學說,甚至多次將美與公正這一綜合性德行并列起來加以比照。(3)Plato. Republic. Loeb edition. Cambridge：Harvard University Press,1930, pp.476-480,505-509a; Plato. Philebus. Loeb edition. Cambridge：Harvard University Press,1925, pp.64c-65b; also in Plato. Complete Works. John M. Cooper. ed. Indianapolis and Cambridge： Hackett Publishing Company, 1997.盡管柏拉圖聲稱美與善兩者的形態存在趨同與別異現象,但在美自體與善自體的本體論意義上,因善而美的因果關系是確然無疑的。[10] 據此,佩特因循柏拉圖的理路,秘而不宣地站在審美立場上,似乎遮蔽了美所內涵的道德維度。

值得注意的是,佩特唯美主義思想中所倡導的“為藝術而藝術”,雖然在當時的理論氛圍中不乏法國唯美主義思潮的影響因素,但是在佩特自己的深層意識中,這一論點主要是從柏拉圖的藝術思想中脫胎演變而來。按照佩特的理解,柏拉圖是“最早的美術批評家”(the earliest critic of the fine arts),是最早預測出“為藝術而藝術”這一觀念的古代哲學家。[8](P.267)在這里,佩特所引用的古希臘文是Ar’oun kai hekaste twn technwn esti ti sumpheron allo e oti malista telean einai,其在柏拉圖筆下的用意是“藝術自身沒有目的,但只求自身的完善”。事實上,無論是在理論中,還是在實踐中,柏拉圖都十分關注可見之美的可能作用與真實之美的重要意義。在構造其理念論的過程中,柏拉圖在反思可見之美時,高度重視這種美在我們經驗中的作用或地位。因為在人們周圍的可見世界里,節制、果敢與公正等主要德性并非是肉眼可見的,而是透過各自引人注目的“形象”展示出來的,或者說是透過人類個體及其卓越行為得以直觀表現的。于是,在教育領域,這些德性的興發與養育,均始于和終于具有對稱性、適宜性和審美性的音樂或詩樂。有鑒于此,柏拉圖甚至認為,哲學本身是對“源于事物本性的某種音樂的共鳴式鑒賞”(sympathetic appreciation of a kind of music in the nature of things)。[8](P.267)這意味著以音樂或詩樂(即史詩)為代表的古希臘藝術,不僅關系到審美鑒賞或藝術教育,而且關系到人格德性與心靈教育。

的確,柏拉圖一再強調詩樂關乎人類心靈,認定藝術的審美要素是城邦公民心靈塑造或道德教育的重要組成部分。據此,藝術如同法律一樣,“是按照正確的理性,對心靈的一種構建”,人們總不能期望少年兒童僅像鳥兒一樣唱歌吧。[8](P.275)這等于說,人類不應是頭腦簡單的本能型摹仿者或鳴叫者,而應是具有人文修養和審美情趣的創造型鑒賞者或表演者。佩特個人深信,柏拉圖所倡的藝術觀,是奠定藝術地位的重要基石;藝術鑒賞或藝術教育,是建構理想城邦和公民德行的重要一環。也正是出于這一緣由,柏拉圖才從道德與審美教育的角度,反復闡述如何創構適當藝術的必要性和重要性。

從目的論上看,柏拉圖在論及早期教育時,特別強調詩樂(mousikē)藝術與體操(gymnastikē)藝術的重要作用,認為這兩者關系到青少年日后的德行發展,關系到培養“美善兼備”的整全人格(whole being)或“完善公民”(perfect citizen)。一般說來,詩樂藝術呵護心靈,詩樂中對神明和英雄的頌揚,對高尚德行與品格的表現,能教化民眾,使其心靈“愛其所應愛,惡其所應惡”(misein men a chrē misein, stergein de a chrē stergein)。[11](P.653)相應地,體操藝術關照身體,通過游戲、舞蹈、田徑、狩獵與軍訓,能使人體魄強壯,身材健美,能征善戰,有助于保家衛國。

有鑒于此,柏拉圖強調道德修養的藝術教育思想,可稱之為一種道德詩學。這種詩學主要基于道德理想主義(moral idealism)和政治實用主義(political pragmatism)的原理,主要由心靈詩學(psycho-poiēsis)和身體詩學(somato-poiēsis)兩個有機聯系的維度構成。從原理上講,道德理想主義基于至善的理念,將智慧、勇武、節制與正義等德行所構成的城邦倫理基礎完全理想化了,不僅認為這種倫理基礎在一定意義上超越了僵化的法律體系,而且堅信通過正確教育會使這種倫理要素內化在公民的思想意識和行為舉止之中,最終培養出具有優良德行的完善公民。需要指出的是,在《理想國》里,這種倫理或道德至上的學說,顯然超越了法律至上的傳統。但在《法禮篇》里,柏拉圖雖然持守著道德理想主義的原理,卻回歸到了法律至上的傳統界限之內。至于政治實用主義,實際上也就是我曾說過的政治工具論,該理論基于“為城邦而生,為城邦所用”的信條,從維護城邦的共同利益與和平秩序這一根本目的出發,把對公民實施的藝術教育視為手段,就如同把對公民的法治教育視為手段一樣,最終是要把公民培養成保家衛國的戰士和遵紀守法的楷模。從構成上講,以詩樂教育為主要內容的心靈詩學,旨在培養健康的心靈、敏銳的美感、理性的精神、智善合一的德行,以便參與管理城邦的政治生活。而以體操訓練為主要內容的身體詩學,旨在練就健美的身材、堅韌的意志、高超的武功、優秀的品質,以便適應保家衛國的軍旅生活。從目的論上講,心靈詩學以善心為本,身體詩學以強身為用,柏拉圖正是想通過心靈詩學與身體詩學的互補性實踐,來達到內外雙修、文武全才的教育目的,造就身心和諧、美善兼備的理想人格。[12](PP.91-92)

對于這一點,佩特的論證既不充分,且顯矛盾,前后難以自圓其說,無法從柏拉圖注重道德化藝術教育的立場一躍跳到“為藝術而藝術”的唯美主義主張。然而,佩特在理論上似乎“我執法執”,刻意拋開柏拉圖的思想語境,不惜斷章取義,將柏拉圖的相關言論當作“為藝術而藝術”這一主張的理論支撐與歷史依據。這實則是一種偷換概念的做法,是其唯美主義思維慣性的產物。不過,如果我們把“為藝術而藝術”這一唯美主義主張懸置起來,將其納入佩特念茲在茲的柏拉圖主義藝術理論中予以審視,就會發現佩特的唯美主義是一種異類,是一種既關注藝術審美又關注人生完善的混合體。正因為如此,貫穿佩特美學思想中的主線如下所示：藝術是完善人生的唯一形式,藝術的存在有賴于自身的審美價值。在藝術鑒賞中,感性取代了道德,審美創造了快樂,體驗豐富了人生。

五、余論

綜上所述, 佩特所推舉的審美批評具體化原理,分別呈現在他對文藝復興藝術與古希臘雕塑藝術的解析與鑒賞之中,也體現在他對柏拉圖美學原則的歸結之中。無論是藝術的細節還是理論的原則,無論是藝術的人生化還是人生的藝術化,佩特均提出一些相對獨到的觀點,這對我們現在品鑒古代藝術或古典美學具有一定的啟示意義。

另外,筆者認為,佩特對于藝術與人生的思索,與其古典研究關涉頗深。如若追溯其古典研究興致及其理論初心,就會發現他自己似乎從一開始,就懷著宗教膜拜式的熱情,竭力在古典文學、哲學與藝術中,著力探尋一種有望發掘人生價值或真諦的行為準則。在其所有作品中,佩特最為專注的主題,均涉及人生如何度過或人應如何活的關切。最終,他采取兼收并蓄的方法,試圖設定一套與藝術和審美理論相應和的人生哲學。在他看來,人類個體應為自身生活,生活應以藝術鑒賞為樂。藝術是直觀的現實存在,有別于遙遠空幻的目標。針對維多利亞時期中產階級庸俗的生活方式,針對英國物質主義的泛濫現象,佩特在尖刻批評的同時,嘗試將人們的生活興味與審美態度,引向文藝復興時期和希臘古典時期的藝術盛況,借此來激發人們鑒賞藝術美的情趣,鼓勵人們在物質和政治領域之外尋求雅致與高貴,以便過上更有價值和更有品位的人生。