俞劍華的圖案學思想

董博超

摘 要：俞劍華是我國著名的美術教育家，也是中國圖案學的先行者之一。他擁有獨特的圖案敏感性和創造性，深知圖案學和圖案教育對實業的意義，秉承著對社會、民族文化的高度責任感和奉獻精神，致力于圖案教材的研究。俞劍華先后出版的《最新圖案法》《最新立體圖案法》借鑒日本和西方圖案教材的編纂體例，剖析中國傳統元素在圖案中的應用途徑，奠定了“對立統一”與“中庸”的圖案學思想基調。民國時期圖案學的誕生和圖案的應用發展是民族工商業走出困境的途徑之一，俞劍華提出的圖案構成法則不僅為圖案設計者“意匠”的發揮提供參考，還對中國圖案教育與圖案學體系的形成產生了深遠的影響。

關鍵詞：俞劍華；《最新圖案法》；《最新立體圖案法》；圖案學思想；啟示

中圖分類號：J51文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0075-09

俞劍華（1895—1979）山東省濟南市東關奎垣街人，原名琨，字劍華，中國著名畫家、繪畫史論家、美術教育家、圖案學學者。1915年進入北京高等師范學校手工圖畫專修科，自1917年起對圖案產生濃厚的興趣，精研翻譯日本圖案書籍，^［1］1922年編寫《最新圖案法》【該書最初于1922年石版印刷，頗受歡迎，俞劍華編纂，何明齊、焦秉貞校訂，商務印書館發行，1926年11月初版?！?，在美專石印出版，1924年整理陳師曾先生的《中國繪畫史》，【本書是陳師曾先生1922年在濟南主講“中國美術小史”課程的講座記錄稿，從遠古時期文字與繪畫的起源說起，梳理先秦到清代中國畫的發展脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內容提綱挈領，文字簡明扼要?！?926年為商務印書館撰著《最新立體圖案法》，1955年將《中國歷代畫論集成》改名為《中國畫論類編》并出版，1959年任職南京藝術學院，成為校史中最重要的教授之一，1976年將其一生收藏的圖書、畫冊、手稿、著作等重要文獻資料4700多冊，及大量國畫作品捐贈給南京藝術學院。俞劍華先生在學期間深受陳師曾、李毅士、鄭錦等教授的器重和指導，^［2］他自己曾言“初學山水，繼學花卉。從學兩年，以功課繁多，未能專心致志”^{［3］（弁言）}；任教期間注重寫生、伏案著書立說，始終貫徹“讀萬卷書，行萬里路，畫萬張畫，立萬幀言”^{［4］（P433）}的“四萬”學術主張。俞劍華在美術實踐和理論研究兩個領域均有建樹，作為圖案學學者、美術教育家，其擁有獨特的圖案敏感性和創造性，深知圖案學和圖案教育對實業的意義，是中國圖案學的先行者之一?！蹲钚聢D案法》與《最新立體圖案法》的出版進一步打開了圖案學進入中國的大門，開拓了國人的圖案眼界，為基礎圖案教育的具體實踐提供了參考，是民國時期圖案學體系的重要支撐。

一、民國時期圖案學發展與俞劍華圖案學研究

圖案在如今的語境中更多的是指某一種有裝飾意味的圖形或花紋，回溯至民國時期，“圖案”的含義更類似今天的“設計”，陳之佛的《圖案構成法》中指出：“圖案在英語中叫‘design，這個‘design的譯文是‘設計或‘意匠?！?sup>［5^］（P4）“圖案”一詞最早由日本從英文意譯而來，雖然從日本引入了“圖案”的概念，但可以明確中國古往今來“圖案”的實質始終在社會中體現，由于生產和市場的原因，多數的實質隱藏在了具體的手工藝和制造業生產實踐中。從對“design”的翻譯來看，經歷了民國時期的“圖案”，20世紀50年代初的“工藝美術”再到20世紀90年代的“藝術設計”的變化，故“圖案”與“設計”之間的對應關系僅在特定的時間段內存在?！皥D案學是工藝美術學的分支之一，是研究工藝美術產品設計原理、原則、方法的專門學科?！?sup>［6^{］（P286）}在近代工商業的急速發展，使得產品對裝飾需求不斷提升，而圖案學正是將圖案的學習和運用作為目標，以“裝飾”為手段，以美化產品、物體為宗旨，將抽象設計思維落實到具體創作方法的藝術門類。圖案學包含設計理念、造型設計、結構構成、藝術實踐等多個方面，是一套有完整教學、研究體系的學科?！皥D案學使工藝美術從‘工中分離出來成為獨立的學科，以圖案學為其理論體系，這不能不說是一場學術思想的革命?！?sup>［^7］（P4）

民國時期社會環境和國內格局是相對混亂且變動強烈的，隨時可能爆發的地方性軍閥戰爭、政治洗牌都讓新思想、新技術、新模式的傳播蒙上了陰影。面對特殊的社會環境，生產模式、社會意識以及學術研究方式的變革都勢在必行。1914至1918年，第一次世界大戰期間各主要資本主義國家忙于戰事，對中國的商品傾銷和資本掠奪相對放緩，中國自1915年起抵制洋貨的運動逐漸走向了高潮。在反對日本提出的所謂“二十一條”以及“五四運動”的影響下，罷市、罷工、抵制外貨運動先后進行，一時之間外國商品不再暢銷，對國貨的需求在短時間內快速上升，振興民族商業需求的存在使得“圖案學”這個新事物的產生和發展有了針對點。

西式的設計風格在進入中國市場的早期憑借新奇的圖案設計、相對低廉的價格以及所謂的購買風潮在一段時間內贏得了市場認可，純西式的設計雖能取得一時之“熱”。然經時間檢驗卻發現，單純的西式設計與中國傳統設計之間難以實現審美上的融合，在同一空間出現時是彼此孤立的。同時，只知圖案形式的美觀而不知圖案背后文化內涵的消費者在短暫的視覺享受之后，與物品的距離感也將越來越強。這樣的結果一方面使得部分西方生產者開始學習中國人的生活方式、審美走向以圖進一步侵占中國市場，另一方面有危機感的有識之士和一些多經歷海外教育的圖案工作者意識到只有繼續發掘傳統圖案的內涵，結合新的市場要求，融合西方圖案設計的優勢，進一步推進圖案學扎根本土，才能使得本土產品在外觀、意蘊、文化價值上的優勢逐漸展現。

從圖案學的角度來看，民國時期的圖案學的發展整體上經歷了一個曲折前進的過程。其一，如陳之佛先生曾在《現代表現派之工藝美術》中所提出中國圖案設計的三個問題：因襲固守、古董的模仿、粗制濫造，^{［8］（P4）}傳統的圖案邏輯已經不能適應時局的變遷。然正所謂“天產不知利用，制品不知改良”，中國自身并不缺乏優秀的傳統圖案素材，雷圭元先生在《新圖案學》中講道：“中國圖案的根底，早在數千年前奠下了光榮的基石了”^{［9］（P139）}，俞劍華先生曾言：“中國并不是沒有圖案，而且發達最古，運用最廣，不過是沒有系統的研究罷了”^{［10］（自序）}。如何將傳統圖案推陳出新并賦予新的生命力便成為眾多圖案學者畢生致力研究的課題。其二，“圖案者，工藝之母也”，民族工業的發展對擁有自身特點的裝飾圖案需求迫切。為應對龐大的圖案人才需求，1904年清政府頒布了《奏定學堂章程》，要求在美術類學校開設圖案課程，北京美術專門學校第一次建立了圖案系，雷圭元先生將此事件稱為“中國圖案教育的正式開端”^{［11］（P64）}，兩江師范學堂、保定師范學堂等亦紛紛響應。其三，中國本土的圖案學和圖案教育的發展當時尚處于萌芽狀態，幾乎毫無先例可循。面對圖案教育缺乏經驗的窘境，“中體西用”似乎成了最優解。正如俞劍華的老師陳師曾在《最新圖案法》的序言中所講：“然則，吾人欲研究乎此將若何而可，必先取東西人之書以為津筏，然后博求中外之材料或仿效或修改或擴充或融化，不失諸己亦不自封，則吾國之特征或不致埋沒吾國之死物，乃可有生氣矣?！?sup>［^{12］（序1）}民國時期，日本的圖案教育、教學體系已相當完善，日本的小室信箴編著的《工藝圖案法》與島田佳矣【島田佳矣，曾任東京美術學校工藝圖案科的主任，陳之佛先生的日本老師，認為中國古代圖案成就輝煌，并影響了日本，著有《工藝圖案法講義》，奠定了日本圖案學教學模式，日本稱之為“圖案法主人”即“圖案法創立者”?！烤幹摹豆に噲D案法講義》于1909年和1911年先后出版。故當時圖案界向日本學習的傾向明顯，作為圖案教學的重點的基礎圖案教材在此時期出現了一個面世的小高潮。經過國內學者的不斷努力并結合中國自身實際教學要求，陸續出版了《最新圖案法》（俞劍華編著，上海商務印書館，1926年）、《最新立體圖案法》（俞劍華編著，上海商務印書館，1929年）、《圖案法ABC》【陳之佛編著，1930年9月、1932年10月、1934年6月、1935年6月版，上海世界書局五版ABC叢書社。陳之佛（1896—1962），浙江余姚人，現代美術教育家、工藝美術家、畫家。1916年畢業于杭州甲種工業學校機織科，留校教圖案課。1918年赴日本東京美術學校工藝圖案科學習，是第一個到日本學工藝的美術的留學生，曾創辦尚美圖案館。1931年在中央大學藝術系講授圖案、美術理論和美術史，先后出版《圖案ABC》《圖案構成法》《中國陶瓷圖案概觀》《西洋美術概論》等書，許多著述均為中國美術界出版史上的首創?！俊冬F代工藝圖案構成法》（樓孑塵編，上海形象藝術社，1933年）、《表號圖案》（陳之佛編，上海天馬書店，1934年）、《圖案教材》（陳之佛著，天馬出版社，1935年）、《工藝意匠》（李潔冰著，商務印書館，1936年）、《工藝材料》（李潔冰著，商務印書館，1937年）、《基本圖案學》【傅抱石著，1936年、1937年、1940年、1940年、1946年、1947年版，上海商務印書館、上海商務印書館、上海商務印書館、長沙商務印書館。傅抱石（1904—1965），原名長生、瑞麟，號抱石齋主人，生于江西南昌，祖籍江西新余，現代畫家，著有《中國古代繪畫之研究》《中國繪畫變遷史綱》《基本圖案學》等?！俊秷D案構成法》（陳之佛編，上海開明書店，1937年）、《圖案之構成法》（陳浩雄編，上海商務印書館，1936年、1947年）、《圖案畫法》（朱西一編，上海中華書局，1936年）、《應用圖案講話》（鄭川谷著，上海大江書局，1938年）、《基本工藝圖案法》（傅抱石編譯，長沙商務印書館，1939年、1940年）、《圖案》（趙岷泉編繪，長沙商務印書館、上海商務印書館、上海商務印書館，1939年、1946年、1947年）《新圖案學》【雷圭元著，1947年版，初版南京國立編譯館。雷圭元（1906—1988），字悅軒，中國現代著名工藝美術家及工藝美術教育家、書畫家，1927年畢業于國立北平藝專后留校任教，1929年赴法國學習繪畫和染織、漆畫等，1931年回國，任教于杭州國立藝專，著作《工藝美術技法講話》《新圖案學》《新圖案的理論和作法》等?！?，以及新中國建立后的《新圖案的理論和作法》（雷圭元著，萬業書店，1950年）、《圖案問題的研究》【龐薰琹著，1953年版，大東書局。龐薰琹（1906—1985），筆名鼓軒，江蘇常熟人，中國著名畫家、工藝美術家、工藝美術教育家，著有《中國歷代裝飾畫研究》《工藝美術設計》《圖案問題的研究》和《龐薰琹畫輯》等，曾任中央工藝美術學院副院長、中國美術家協會理事?！康冗m應國情、富有民族特色的圖案學書籍。

俞劍華與同時代其他如陳之佛、雷圭元等有日本留學、西方經歷的學者相比，他在一線圖案教學中投入較多，圖案思想的形成頗有自身的特色，其于1926年和1929年先后出版《最新圖案法》（圖1）與《最新立體圖案法》（圖2），在《最新圖案法》的序言中稱自身是第一部正式出版的圖案書籍。著書的過程中詳細考慮到了讀者年齡、受教育程度、基礎工作等方面的廣泛性，從科普、教學、圖案知識、圖案設計方法等多個角度入手，在保證通俗易懂性的同時，兼顧了教材甚至生產工具書的多重屬性?！蹲钚聢D案法》與《最新立體圖案法》互為補充，從圖案美觀的角度入手研究，探索了器物立體構成與圖案設計之間的微妙關系，讓器物的具體生產有了相對應的立體視角的理論指導。兩書在參考西方、日本圖案書籍的基礎上，結合中國經典圖案圖形、設計方式、文化思維，充分為圖案學思想在中國的落地奠定了基礎，對剖析俞劍華圖案思想，梳理中國圖案學發展歷程，研究外來圖案元素的本土化加工運用具有特殊的意義。

二、《最新圖案法》與《最新立體圖案法》中展現的圖案觀

《最新圖案法》從總論、圖案之資料、圖案之畫法、平面圖案四個主要章節切入，《最新立體圖案法》則圍繞立體圖案總論、器物形狀組成法、尺度率、制作器物之方式、裝飾法、器體各部概論等六個章節展開。兩書中包含圖案的歷史、圖案的構成、圖案的運用、經典圖案舉例等多個方面內容。筆者重新梳理了兩書內容，便于整體把握兩書中所體現的圖案體系（圖3）。

（一）“優良”圖案的選擇標準

1.“變化”

世界上的事物千態萬化，“原形之大小亦自然不能平等”，圖案自身的排列組合與發展變化更是難以捉摸，若圖案的設計中趨于單一化、程式化，則圖案的產生更像是數列公式的組合和基礎形的簡單堆疊，圖案的美感和悅人性盡失。俞劍華認為用相似的手法裝飾相同的物體，則變化豐富的圖案更可以凸顯層次性和美感，要做到“變化”，其一是直線與曲線的適當組合，正直平滑的直線和婉轉曲折的曲線用不同的排列方式產生不同的組合結果，不同的組合結果即成為“變化”的組成部分；其二是將圖案分成各個區域，每個區域相互關聯彼此呼應，區域內長短、高低、寬窄有適當變化，同一的形式盡可能不重復出現，區域內的排列組合可采用等差數列等有規律的方式，起對比之感，繼而產生無限的趣味，得雅良適當的形狀，達到“不破統一之范圍，而又變化豐富”^{［13］（P21）}的效果。

2.“實用”

俞劍華所處的時代對于物品的實用性和市場認可度的要求極高，“若裝飾一物，其被裝飾之物體，必須與吾人所要求之條件密切一致”^{［14］（P38）}，故圖案也應配合所裝飾物的實用特性而成。最初的圖案不過自然物的復制物，為達到實用的目的，造型愈發根據其需求而變化，后出現只追求圖案的美觀而忽略被裝飾物根本意義的行為并不在少數。正所謂俞劍華所說：“若徒取美觀而不切實用，則謂其無圖案之價值也?！?sup>［^{15］（P21）}雖然在圖案形狀的創作中可以根據自身的想法和創造力隨意制成，但“某處某部需應于實用而形狀自定”，脫離了實用價值的圖案，即使再美觀也只不過只能發揮圖畫的作用，甚至過分追求視覺上的觀感會導致被裝飾物品功能的偏離，繼而向“藝術品”方向發展。不能實際運用于生產活動的圖案在當時要求振興實業的大背景下的生存空間非常有限。

3.“意匠”元素的加入

“意匠”從字面意思上看，“意”，意思、想法；“匠”，某方面有造詣的人，引申為質優、高效、負責的精神。俞劍華對“優美”圖案定義的其中之一為，“運以吾人之意匠”，在取舍具體形狀時，“要隨圖案家之意匠如何”。^{［16］（P56）}“意匠”在兩書中不同位置一共出現了26次，“意匠”與“設計”意思大體相同，但從兩書中的語境看來，“意匠”一詞更能充分展現人的主觀能動性。圖案中“意匠”的加入不僅讓圖案時刻與社會對接，更讓圖案受到人類創造性靈感的塑造，出現了腦海中所構想的圖案，藝術感逐漸增強，如人與動物相結合的圖案，人頭虎身、人頭馬身等，最明顯的是西方圖案中常見的“天使”，人的身上生出了翅膀，表示良善圣潔之意。這些圖案在自然中難以找到原型，是圖案創作者腦海中所構建理想中的形象，同時并沒有讓大眾產生不適之感。正因為意匠的加入讓圖案的形式不再拘謹，更多的圖案能借助創意元素、發散思維進行多方面發展。

（二）厚古而重今、東西交融的多樣圖案素材選擇

從目前研究民國圖案的成果來看，大多數學者認為民國時期的圖案教育家、圖案教材受海外影響極大，特別是日本，有的圖案書籍是將日本的教科書譯成中文直接出版，有人甚起“望洋興嘆”之感。俞劍華先生在《最新圖案法》和《最新立體圖案法》的創作中在圖案教材架構、圖案技法等方面一定程度借鑒了日本和西方圖案教材，從在參考文獻附錄中《日本古代模樣》《京華圖案》《一般圖案法》《Illustratea Exercise in Design》等書中也可以體現外國元素的影響。俞劍華雖曾說中國編著圖案教材必須多取西洋圖案材料，但其前提是建立在“西洋人常見的以為無趣，中國人乍見以為至寶”的貴少賤多、厭故喜新的國情、人情之上。在書中對于圖案素材的選擇上注重加入中國傳統圖案元素與圖案審美觀，如用傳統紋飾雷紋解釋圖案中的尺度率不等分割；在出現西方圖案之處必將其與東方圖案的設計思想、使用習慣加以比較，例如在列舉桌椅足部圖案之時將傳統乳足、蝶足、龜足與西方文藝復興、路易十五氏流行圖案并列說明?！拔鞣狡魑锒嗑杏趲缀螌W的形狀，不合于東方人民之嗜好”“應用植物圖案是西方喜用全體，接近寫生，中國多全體與局部并用”“西洋于寫生之外意匠不甚豐富，東亞則注重變化而忽略寫生”等話語便是西方圖案特點與中國實際文化喜好的鮮明對比。

書中所提及的圖案綜合了東西方文化元素，饕餮、蚩尤、 生肖、大雁、菊、梅、龍等中國傳統形象的圖案元素在不同的教學模塊被講解，在發掘傳統文化靈感的同時增強閱讀者的文化自信心。十字架、凱旋門、天使、圣母、女神、羅馬柱等傳統西方圖案一方面讓閱讀者相對系統地了解到西方圖案背后的精神內涵，同時西方圖案學者將自身傳統圖案應用于實際經濟環境和市場化的運作方法值得中國圖案工作者們參考。通過古今中外圖案元素的薈萃再加上對表號圖案（一種圖案表一種思想即為表號圖案）的重點介紹，從而展示了世界不同的地區主要的圖案使用習慣、圖案意義以及圖案設計理念，極大拓寬了圖案研究的視野。俞劍華曾提出“凡貿易品之圖案，非特別考察輸出地之嗜好不可”，如中日兩國對于“龜”這一形象認可的不同，“龜”在日本表長壽嘉瑞之意，“龜”雖在中國為四靈之一，然在演變中逐起惹人厭惡之意。對于不同地區圖案的設計習慣、設計倫理的詳細介紹在一定程度上為民族企業把握國外市場需求的現實需要提供了一定幫助，為民族企業的對外貿易發展拓寬了一定的空間。

（三）“對立統一”的取材原則與圖案設計觀

1.圖案設計中的適度原則與制約觀

運動是物質固有的根本屬性和存在方式，其在圖案中的體現是 “變”這個屬性。然圖案之“變”受到一定的限制與制約，不能天馬行空，任意思維，圖案設計之根本目的就在其實用意義，故“實用”就像控制風箏的風箏線，牢牢控制了圖案，若陷于極端則破壞全體的統一。雖圖案的形狀千變萬化，但并不是沒有規律可循，色彩、形狀、手法、方向、精神等方面便是將表面形態萬千的圖案圈在統一體系內的要素，而失去統一體系的圖案的設計將虛無縹緲，出現偏離雜亂無序之感?！白兓畼O，則亂雜無章，統一之極，則板滯無味?！闭缬釀θA所言，單獨做到圖案的“變化”或“統一”并不難，“變化過甚，易使觀者疲勞，統一過度，則易生倦怠”。^{［17］（P40）}真正讓圖案富有生命力、有實用價值的關鍵在于變化與統一的有機結合。

“變化中有統一，統一中有變化，互相調劑，互相輝映，則所制之圖案始有可觀?！睆膱D案的設計來看，任何圖案的產生都離不開原有的基礎形，如制作與太陽相關的圖案，那么太陽本身就成為其圖案的基礎形。對基礎形的長短、大小、縱橫、形狀等“意匠”轉化便是新圖案產生的方式，為了防止轉化的過程紛亂且偏離，繼而達到不可控制的效果，俞劍華提出均齊、平衡、適合、安定、配合、省略、補足的幾點指導。

2.重點圖案元素的選擇

在圖案設計中雖有眾多的“制約”與限制，可若為了不引起爭議而放棄對圖案重點的把握，則圖案之形即為一盤散沙，圖案之意虛無，圖案置于裝飾無關痛癢，這樣便失去了圖案設計的意義，所以在圖案設計中要在“適度”原則之中把握每個圖案的閃光點。俞劍華在書中所寫的模樣化法、抽象法、省略法、補足法等是將復雜元素抽絲剝繭，把握主線的重要指導。如“模樣化法”無論是對于自然物還是生活中的實物，都是將它們轉化為圖案并應用于生產之中最好的選擇，若將物的基礎形一比一地轉化到紙面上則屬于寫生或是超寫實的范圍，模樣畫法是將基礎型整體處理，提取其輪廓、美觀點、主要特點，在不改變自身性質的前提下根據實際的設計或裝飾物需求進行適當矯正，在不失圖案威嚴莊重的情況下又在視覺上起到“躍然紙上”的輕快效果。抽象法提取自然界物質相同的形式，將其特點用線條著重表現，簡單幾個線條就可以將原物體的特點展現得淋漓盡致。

（四）傳統圖案的新式轉化

“凡自然之形狀，俱可以作人為形狀之范例于暗示?！?sup>［18^］（P20）猿尚且模仿，人不可不創造。模仿是圖案創新必要的素材預備與造型基礎，傳統圖案的新式轉化中取法自然是重要方法之一。自古以來自然界動物、植物、景致等都是圖案的重要取材對象。面對新時期對圖案需求的不斷變化，“除其丑，抽其美”，或省略或添加傳統圖案中的不適合元素，已成為圖案制作者們“意匠”的發揮之處。

在俞劍華看來，圖案的產生“不外應用幾何學上之直線曲線，立方體，圓球等物加以配合而已”^{［19］（P34）}。方為直線的極端，圓為曲線的極端，在基本形的基礎上加以變化便可生成無限的形狀和美妙的圖案?；A形的變化分為基本形自身的變化、基礎形加以其他線條之變化、基本型相互復合的變化。在基礎形的基礎上線與線聯合、形與形聯合，并在其中加以反轉、重復、放射、分解、整合等手法，將圖案進行不斷地再加工，創作有用或無用的更多形式可能。

“茍自己之想像不落于陳舊，則視他人視之自然新奇，可以娛目賞心矣”^{［20］（P69）}，“如欲作出嶄新之圖案，則不可不設法使用新資料也”^{［21］（P49）}，那么何為“新資料”？新資料可分為素材新和方法新，新的素材可以通過不斷引入外來的圖案元素實現，方法新則是要借鑒已成型的設計方式。由于西方較早進入到近代市場階段，在適應市場膨脹和多樣需求的過程中，各圖案設計領域逐漸形成了與之相對應的圖案設計方式。這些圖案設計方式為近代中國圖案的發展提供了相應的模板，在模板基礎上再加以文化的本土文化內涵也成為重要的創新手段之一。這種創新重新點燃了傳統文化的生機。

三、俞劍華圖案學思想對圖案教育的啟示

（一）基礎圖形的積累

“學習圖案的，一定要先對于寫生有了素養，才能夠有應用的頭腦，和翻新的意匠?！?sup>［22^］（P70）俞劍華認為基礎形的塑造需要加以“意匠”的寫生，他雖提倡寫生，但“并非絕對排斥臨摹，蓋以臨摹為繪畫之一種手段則可，若以臨摹為繪畫終極之目的，則大不可”^{［23］（P3）}。圖案的學習離不開通過臨摹的方式對自然物的形態和構造進行把握，加以記憶形狀、描摹細節的特殊練習。若構建一朵花的圖案，一定要熟知花瓣、花苞、花托的具體形狀走勢，葉子葉脈的紋理、觸感以及花的整體特征，既要抓其細節又要把握其本質?！蹲钚聢D案法》《最新立體圖案法》兩書中已精選和羅列了眾多經典圖案，從基礎到復雜，從單一到組合，這些圖案本身就可作為學生寫實的參照。

模仿參考自然物，熟練各類素材的畫法，掌握基本的造型能力并不是基礎形積累的最終目的，通過寫實的方式和高超的造型刻畫，完美地將自然物再現不過是將圖案從自然中搬運到平面中，相同的形式只是由一個載體換到了另一個載體，這更像是寫實畫家要做的工作。近代中國年輕的圖案學習者眾多，俞劍華提出了在圖案基礎教學中注重發揮、培養和引導學生創作力的更高要求，寫生模仿自然物不僅僅是在筆頭上畫出圖案的形狀，在內心中牢記各種物體的質感、線條、走勢、透視，更重要的是體會圖案魅力、刺激圖案嗅覺、培養塑性能力，深化對圖案“意匠”的理解，不斷積累自己腦海中的圖案庫，根據實際適用場景靈活組織圖案素材并設計圖案，努力做到“胸有成竹”“千里嘉陵江景了然于心”的境界。

（二）圖案歷史的把握

對圖案歷史的把握主要分為兩個層面：一是圖案產生發展的歷程，二是特殊圖案的文化內涵。從圖案的產生來看，圖案最初是為了滿足裝飾的要求而產生，上古時代在滿足生存的基礎上對自然物加以利用，由于生產力的限制對于“美”和“丑”的要求并不是很高。隨著時代的變遷和生產力的上升對于裝飾的需求不斷提高，同時被裝飾物的不斷豐富和各地需求文化差異的拉大，圖案的形式呈現百花齊放的多方面發展姿態。近代以來圖案更多成為產品附加值提升的重要指標，對于圖案藝術性、創新性的要求與日俱增。實用、多元、美觀、藝術性圖案特征的出現可能有時間上先后，但某一特性出現后并不是取代之前的特征，而是對社會整體圖案特征要求的進一步補充。特殊圖案背后的文化意義，也就是常說的表號圖案?！氨硖枅D案是特定觀念和意義的一種感性象征物和形象標識?！?sup>［24^］表號圖案可視為語言的延伸，傳遞無形之思想。石松、月桂樹表勝利，菖蒲、落葉松表勇武，水仙花、向日葵表自尊，人頭、鳥羽在埃及表示智慧，龍在中國和日本表示尊嚴而在西方表示邪惡，螭鈕、飛廉、麒麟等皆為我國特有的圖案“怪物”。因習俗、文化的差異，相同圖案在不同的地區表達各異甚至完全相反的內涵，隨著時代的變化相同圖案的用法或形象也會有輕微變動。

俞劍華之所以注重圖案歷史的把握，是因為創作圖案基礎教材不能僅僅從圖案本身入手，圖案歷史的學習和準確把握不只是為了梳理圖案的發展歷程，從優秀歷史圖案中汲取創作靈感，理解圖案對生產的重要意義，更重要的是學習圖案歷史不是一個單一的過程，而是因為其中穿插了不同時期的文明史、經濟史、戰爭史等等，因而對于年齡較小的圖案學習者而言，這無疑全方面提升了文化知識和綜合素質，同時對于表號圖案的學習，也使得學習者在了解世界各地圖案的使用方法、地域魅力、文化差別，認識世界的過程中，也進一步認識自己，使他們在圖案領域邁出“開眼看世界”的第一步。

（三）線條、濃淡、色彩之間協調體系的構建

任何圖案的構成都離不開對線條、濃淡與色彩的把握，看似單一的圖案設計實際上是基礎工作的體系整合。線條是所有物體的成型基礎，而線條中包含了直線和曲線，直線單純干練，曲線婉轉優美，垂直向上的直線表示威嚴、希望，垂直向下的曲線表憂悶、失望。濃淡對比讓圖案的變化更加明顯具有韻味，圖案制作者在濃淡選擇之時更多發揮自己的意匠，“濃”與“淡”的關系盡由作者而定。色彩的變化千差萬別數量無限，究其本質不過“赤橙黃綠青藍紫”七色間的變化，明度色相之間的差異來自人對不同顏色的不同體驗，青感寒冷，赤感炎熱，色彩之美光怪陸離。這三者共同形成了一個協調體系，若其中任意部分與整體偏離就會導致整個體系的崩潰。保持體系協調的關鍵在于對體系各部分的強化針對練習，俞劍華在書中指出了這三者的練習方式，在線條上著重提及使用毛筆、刷子等為工具的“軟質”線條的練習，軟質線條與中國傳統繪畫密不可分，其中勾勒法、雙鉤法等對圖案外形的塑造有重要的借鑒意義；在濃淡上提出了鉤染、點墨法、染暈、渲染等濃淡練習方法；在色彩上，書中列舉了眾多原色、間色、復色的搭配組合方式，如同時看兩種或以上顏色有并存感，先看一種顏色再看另一種則有對比感。在基礎美術圖案教學之中可以突出對線條、濃淡、色彩的練習，借助俞劍華所提出的方式，可以讓學生體悟傳統圖案表意豐富強烈的特點，把握濃與淡之間的取舍，熟悉色彩之間的互生、搭配、和諧、對比關系，進而提升對圖案設計中各要素的理解，從更高的角度和視角更好把握線條、濃淡、色彩之間微妙的協調平衡關系。

（四）圖案與實踐的緊密結合

俞劍華的圖案教育實踐觀主要體現為兩個方面：一為重視手工圖案實踐課程，二為力圖與實業發展相關聯。在剪紙實踐課中通過折疊、陰陽雕刻、裁剪、刺孔等剪紙方法的運用，并配合個人創作“意匠”的發揮形成更多的圖案形式可能，一方面激發學生的創造欲望和熱情，另一方面引導學生通過剪紙成型的原理形成空間感，培養造型想象能力，以新視角看待圖案的組成。在編織實踐課中，將織物線條的紋理走勢和排列方式視為圖案的素材來源，同時列舉了45度點網、30度點網、曲線點網等多種圖案編織方式，為實際教學提供了具體的方法指導，既鍛煉了動手實操能力，使圖案設計理念和方法與具體實物結合，也豐富了圖案學習者的“素材庫”。在裝飾藝術課中，圖案的基礎知識授完之余，可以給學生完全空白的立體圖案，如罐子、燭臺、醬油瓶等，讓學生用所學或創作的圖案去進行裝飾。正所謂“圖案者，為實用美術之一”^{［25］（序2）}。當然這種練習不只局限于課堂紙面上，也可以將學生帶入實際生活場景，用所學的圖案知識裝飾周圍的生活。

作為基礎的圖案教材，《最新圖案法》《最新立體圖案法》亦引導學生對實業產生關注并給予具體的實踐技巧指導。在思想上，從書的序言部分開始就已經明確點出中國目前實業的窘境，警醒尚受“中國中心主義”影響的國人，無形中給圖案學習者以現實的危機感。在具體設計技法上，片替法、交替法、點網法讓線與線的交錯有了條理感，為編織物和紡織產業的具體生產提供了一定的理論指導。自然尺之法、曲線按出形狀之法，為具體的器物設計、生產提供了素材來源。模樣骨法中的回紋狀、直立狀、輻射狀等種種組合形成了不同的裝飾圖案組成方式。二方連續法在鏡框、桌布、鈔票等物品的制作裝飾中具有指導作用。四方連續法有調和、美化作用，對壁紙、布匹、花磚等行業有借鑒意義。

四、結語

俞劍華所著的《最新圖案法》《最新立體圖案法》，從基礎圖案教材的角度來看，兩本書所涉及的內容體量尚不能支撐圖案教學體系的建立，但不可否認俞劍華先生對現代基礎圖案有開拓之功。在當時民族工商業急需優秀圖案支援，但圖案人才匱乏、基礎圖案教材緊缺的情形下，不過20歲出頭的俞劍華毅然投入到圖案教材的研究中。張道一先生也多次感慨：“老一輩的圖案家雖然屈指可數，但他們含辛茹苦，勤培桃李，并且編著和翻譯了幾十種圖案書籍，為我國新興圖案事業鋪下了第一層基石?！?sup>［26^］俞劍華在編著《最新圖案法》《最新立體圖案法》時雖借鑒了許多日本和西方的圖案教材，但在書中對中國傳統元素的分析利用，中西對比以及優勢剖析，對傳統文化有獨特的認知和審美，體現了他作為圖案學者的同時，更是一個有民族意識的愛國者。在圖案觀上，“對立統一”的圖案觀定下了兩本書圖案思想基調的同時，又與中國古人的“中庸”思想有關聯之處。這使得書中的圖案選擇既有重點又有取舍，為圖案設計者“意匠”的發揮提供了參考。從教材的角度來看，兩本書的文字體量不多，但有豐富的圖案和圖案歷史，以及對造型和創新能力的要求都有較為深刻的解釋，作為開創性的基礎型圖案教材，可直接應用于教學，其中所提出的新形式的圖案學習方法也可以為后續圖案教學創新提供參考。若從生產工具書的視角來看，兩書中所涉及的經典圖案設計案例、點網法、散點模樣法等都可以指導簡單的圖案實際生產，同時提醒圖案學習者實操的必要性。

俞劍華先生后期的學術研究逐漸向繪畫理論轉移，但他從未放棄對中國圖案學發展的研究，他在圖案領域的開拓和圖案設計、教學的理念也被后世的圖案學者們不斷發揚，逐漸構建出完整的系統的圖案教學體系。俞劍華先生在自序中說：“國人若能通過此書大概知道圖案的門徑，窺探圖案之奧妙，并應用于工商業，從而打破經濟之困境，那么這本書的編撰就不是徒勞了?！?sup>［27^{］（序1）}如今先生的期盼沒有落空，中國如今的工業和制造業水平已位居世界前列，中國的圖案學和藝術設計學發展已經擺脫了當年的窘境，正朝更高的目標和標準不斷邁進。

參考文獻：

［1］周積寅.俞劍華年譜［J］.南京藝術學院學報（美術與設計版），1984，（3）.

［2］周積寅.蓽路藍縷，以處草莽——著名美術史論家俞劍華［J］.美術，1995，（5）.

［3］俞劍華.陳師曾［M］.上海：海人民美術出版社，1981.

［4］劉偉東編.俞劍華先生學術研討會文集（下冊）［C］.南京：東南大學出版社，2009.

［5］陳之佛.圖案構成法［M］.上海：商務印刷館，1930.

［6］吳山.中國工藝美術大辭典［M］.南京：江蘇美術出版社，2011.

［7］諸葛鎧.圖案設計原理［M］.江蘇：江蘇美術出版社，1991.

［8］［11］袁熙旸.中國藝術設計教育發展歷程研究［M］.北京：北京理工大學出版社，2003.

［9］雷圭元.新圖案學［M］.上海：商務印書館，1947.

［10］［12］［14］［15］［16］［20］［21］［25］俞劍華.最新圖案法［M］.上海：商務印書館，1926.

［13］［17］［18］［19］［27］俞劍華.最新立體圖案法［M］.上海：商務印書館，1929.

［22］吳夢非.圖案講話（續）［J］.美育，1920，（4）.

［23］俞劍華.中國繪畫史［M］.上海：上海書店，1992.

［24］陳池瑜.陳之佛對圖案理論的學術貢獻［J］.藝術學界，2019，（1）.

［26］張道一.圖案與圖案教學［J］.南京藝術學院學報（美術與設計版），1982，（3）.

（責任編輯：劉德卿）