關于豪澤爾藝術史哲學前設概念的省思

孫冰冰

摘 要：在豪澤爾考察藝術史哲學含意的過程中，“有效性”作為一個前設概念，是其批判藝術史觀的抓手之一。從豪澤爾推進藝術史哲學觀的步驟來看，“有效性”是繼“有機的”概念及相關學說而言可以納入考量的因素，有益于強化對沃爾夫林等人藝術史思想進行批判的合理性。通過闡述豪澤爾對沃爾夫林匿名藝術史觀、黑格爾邏輯思想的批判性理解，在理論追蹤的過程中，既能看見豪澤爾對前者未能區分邏輯有效性和審美有效性的批評，也不能忽視他自己給出的判斷，顯示出對后者邏輯科學觀的呼應與認同。對“有效性”的層層解構和辯證分析，是恰當理解豪澤爾提議的審美有效性之所在。

關鍵詞：豪澤爾；藝術史哲學；有效性；黑格爾

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）02-0122-07

引言

伴隨著藝術史書寫從“內向觀”轉為“外向觀”的理論和實踐進程，作為人文學科的藝術史所作的方法論反思一直處在整個問題星叢的樞紐地帶，所謂藝術史的批判意識也在持續不斷的過程中得到強化。在“外向觀”的研究視域中，藝術社會學的介入觀念和方法整體上歷經了19世紀的草創期和20世紀上半葉的形成期，于50年代以后臻于成熟；與此內在相關的是，20世紀初直至下半葉又被認為是西方藝術史學發展的繁榮期。藝術社會學成熟后的自我反思在整個藝術史黃金時代的氛圍中開啟了新的局面，這其中就包含著阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）基于藝術社會學視角的對藝術史哲學作出的辯證性觀照。

身為藝術史“學術遷徙”景觀中的節點性人物，豪澤爾不僅通過詳實的歷史書寫為藝術史的社會性解釋留下了濃墨重彩的筆觸，還試圖洞燭這種史論書寫背后隱在的作為根據性的東西，意在以不那么激進的學理姿態來盡可能逼近藝術史、藝術社會史的科學形態。而在此過程中交付的《藝術史的哲學》（The Philosophy of Art History，1958）這份答卷，即為針對相關問題的思議集成；據豪澤爾自述，這部專著某種程度上是為著對《藝術社會史》（The Social History of Art，1951）作出一種“序言”式的補充而寫就的，具體來說，“關于我的藝術史概念的哲學假設，在這里有了明確的闡述”^{［1］（P1）}。盡管豪澤爾稱其仍舊秉持著前著中的思想原理和意圖，但事實上，出于適應當時主流人文學科的考慮，他的立場和觀點都明顯有所調整^{［2］（P298）}；在我們看來，這種主動調適既彰顯作者在秉持社會學方法的同時保留著思議其局限性的可能，又指示著他在此基礎上考察“藝術史的哲學含意”進入一個更高維的層次。其中，尤其不該被忽視的就是其藝術史哲學的一些前設概念，畢竟，正是這些特殊的概念形塑了豪澤爾以系統的眼光看待藝術史發展的根本方式。然而另一方面，作為闡釋者不能不進一步探詢的是：豪澤爾對這些前設概念的起用是否僅僅是一種輕談淺酌式的比附？是否存在具體的概念誤解的情況？如果有，誤解和理解的程度如何，對其整個藝術史哲學有何負面和正面影響？鑒于此，本文將以“有效性”概念為中心展開審視，以期從這一視角的細節處省思豪澤爾藝術史哲學思想的關鍵面相。

一、“有效性”出場的邏輯起點

對“有效性”（validity）或“有效的”（valid）概念的討論，其實是豪澤爾解析沃爾夫林“匿名藝術史”觀念時融入的關鍵內容，也是他析出自己相關見解的一個窗口。從豪澤爾推進藝術史哲學觀的步驟來看，“有效性”是繼“有機的”（organic）概念及相關學說而來的必須納入考量的因素，也可助益于強化其對沃爾夫林等人藝術史思想進行批判的合理性。

在豪澤爾的文化觀念中，19世紀的前幾十年正是有效性概念全面影響到諸種思想圖式的時期，加上緊隨其后被拔高的藝術的獨立自足屬性，這兩方面觀念的合流最終致使藝術史哲學問題域中的基本藝術觀徹底邁向“超越個人的有效性”這種極端。既然豪澤爾明確指認“在科學上的‘有效性與這個概念在藝術中所具有的意義是完全不同的”^{［3］（P162）}，那么我們首先要厘清他所認知的科學上的有效性究竟意味著什么，以此明確進一步對照探討的邏輯起點。

質言之，豪澤爾所談的“科學”指的正是伽利略以來的近代科學——尤其指以數學和物理學為首的自然科學體系，這種科學所由以構成的各門特殊科學為人類知識增長提供了可信又可觀的質與量，庶幾代表著人類理性所能取得的至高成就。從事自然科學的研究者渴望觸及的總是自明性的真理，亦即“在某種程度上可能獨立于發現者自己加于其上的意義之外和獨立于他所給予的解釋之外”^{［4］（P164）}的真理陳述，譬如慣性定律、落體運動規律、熵增原理等不以人的主觀意志和心境而轉移的內容。顯然，在這種科學的命題陳述中能夠彰明其真理性的正是因合乎純粹數理邏輯而賦得的“客觀性”價值，簡言之就是邏輯上的“有效性”，即豪澤爾所謂科學上的有效性概念。那么，科學上的有效性又具備什么顯著的特征？其一，科學意義上諸規律本身的有效性與對規律的發現乃至最終表達方式，這兩者間并非對等的關系，意味著我們可以將此有效性與人的觀念、情志等撇開來對待，這是邏輯有效性所特有的堅硬質地。其二，盡管自然科學領域也存在諸如天體中心命題的顛覆性變化情況，但就命題知識的存在形態來說，諸命題及其陳述變異中仍然要求保持邏輯層面的一致性，這是邏輯有效性所不變的“歷史性”意蘊。其三，基于第一點和第二點，此種特殊的歷史性也就指示著邏輯有效性的那種無限性。應當承認，從豪澤爾所框定的“科學”范圍出發，他對科學有效性所持的基本見解是合理的，這也是我們要示以肯定的層面。那么緊接著要追問的是，當豪澤爾稱沃爾夫林的藝術史哲學很大程度上“取用”了邏輯有效性的概念，并且又將這種“取用”及其極端思辨的口吻最終歸諸黑格爾“哲學神秘論”的典型影響，這樣的指認是否具有充足理據呢？這牽涉到豪澤爾而后對審美有效性（較諸科學有效性）展開的思索，因而不能不予以省思。

二、從“有效性”看豪澤爾對沃爾夫林藝術史觀的批判

首先我們聚焦于豪澤爾對沃爾夫林匿名藝術史觀所作的宏觀斷言，尤其是以對有效性概念的討論為關注點。任何熟悉藝術史學史的人都知曉，沃爾夫林曾就歐洲16、17世紀藝術演進史提出了五組基本范疇，力圖精準描摹視覺藝術在如其所是的古典范型和如其所感的巴洛克范型之間擺蕩的過程；這本質上屬于錨定“理想類型”的研究，意味著宣告在藝術發展的變數中存在可把握的定數，并且藝術史學家也有能力據此“用一種不同的方法為歷史的編寫找到一個正確的方向”^［5］?？傮w上，針對這些基本概念群，豪澤爾一方面不吝給出肯定性的理解，指出它們是沃爾夫林從特殊的藝術作品、現象和經驗中抽繹而得來的，不該被錯誤地領會為康德批判哲學中的先驗范疇，更不應據此苛責他。另一方面，豪澤爾發現，沃爾夫林的史論目標并非意在捕捉具有普遍性的審美原理，而只是尋覓藝術史中呈現出周期性、循環特征的規律性事物，就此而論，豪澤爾所言真實不虛。但以此為分界線，沃爾夫林的問題在于，基本概念雖然不是作為審美范疇被著意提出的，卻在根本上扮演起后者的功能性角色；也就是當它們從藝術史既定語境中形成之際就即刻顯示出越俎代庖的野心，意圖賦予自身以某種超時空的邏輯“有效性”價值。豪澤爾批判的“在審美上不明智地采用了邏輯的有效性概念”^{［6］（P167）}，根源就系于此處。

對于豪澤爾的這一判斷，我們還需要盡可能審慎地澄清其中蘊含的義理復雜性。其一，我們不妨想豪澤爾所想，將解釋藝術的路徑大致分為從先驗到超驗、從經驗到經驗、從經驗到超驗這三種；當指出藝術史的基本概念系得自有限的經驗卻又想對藝術的永恒性進行指涉和規定時，豪澤爾言下的沃爾夫林顯然擇取的是第三種思想路線。即處在從經驗世界來卻又跋涉在論證超驗價值的途中。從這最低限度的角度切入，再結合沃爾夫林史論中常常流露出的藉此觸及基本概念的方式來構筑風格史理論的意愿，我們至少可以說豪澤爾對沃爾夫林意圖的揣測不是沒有道理的。尤其當沃爾夫林將線描/涂繪、平面/縱深、封閉/開放形式、多樣性/統一性、清晰性/模糊性五對概念及其規范性意蘊也用來解釋建筑、繪畫之外的文學和音樂等領域時，他的這種主觀意圖實際上就暴露得相當明顯了。簡言之，從理論的落腳點來看，沃爾夫林的確如豪澤爾所說，難以掩藏其訴諸基本概念體系來獲取如科學所要求的邏輯上的一貫性和有效性的理論期待。

其二，在整體上挑明上述這一點的同時，豪澤爾也并未兀自陷溺于解構沃爾夫林思想的泥淖中，而是力圖辯證地檢視和拆解后者基本概念的特殊意蘊。一言以蔽之，它們不妨被視為來自藝術科學方法論的“分類的概念”（classificatory concepts）；目的在于從“語法”層面辨識出藝術發展的典型形式以及它們之間的同質性和異質性表現，其中必然持存的“概念構成”（concept-formation）^{［7］（P141）}也是為了更好地解釋存在于藝術創造中的結構性和軌則性。不過，即使給出了這種同情之理解也不能完全遮蓋該學說在承諾“有效性”立場上所顯現的困難，因為，在精準抓取往昔藝術經驗和預知未來藝術發展的勢頭這兩件事情上，這樣的“有效性”哪怕多推擴一步都難免顯得捉襟見肘。換言之，在沃爾夫林那里，他希圖為藝術風格的演進作出一種建構性的努力，凸顯藝術作為人類精神創造的特殊形式是有其內在秩序、而非任意妄行的，這本身無可指摘；但須知他所取用的有效性概念并不真正適用于藝術和審美，當他把邏輯的有效性“挪用”來論證藝術的自律性時，他說到底是以此為保護色來一勞永逸地避開藝術中的各種不穩定的因素及其解釋。因而，這種有效性在豪澤爾看來多多少少裹挾著迷惑性的外飾——“通過強調那種必然性以及實現這種必然性本身的歷史過程，來使整個歷史過程精神化和理想化”^{［8］（P214-215）}，也就容易對人們理解和評價歷史中的藝術諸現象產生獨斷性的消極影響。

其三，如豪澤爾所論證的，如果說沃爾夫林想要給出的與藝術形式規律相關的有效性不該是類似于邏輯判斷模式的話，那么，它又該以何種面目被接受才更可與藝術現象相合襯呢？對此，豪澤爾在反思沃爾夫林的基礎上，試探性地提出了“審美有效性”作為可行的闡釋工具。對豪澤爾來說，該提法所保留的“有效性”意味著他樂于承認，在藝術史這一文化部門中確實存在藝術有效性的問題——面對一代又一代的藝術史家對藝術發展史所作的富于變動性和多面性的解釋，我們一方面樂享其成，另一方面又不能不問及在這些針對同樣的藝術創造對象所生成的不同解釋模型中，藝術的有效性是以何種特別的樣式呈現的呢？針對某一既定的風格類型所作的先后闡釋，我們如何去判別哪一種解讀和評述是更具有效性的？晚近的藝術解釋是否必定比早先的更貼近藝術實踐本身的客觀性？對此，豪澤爾自有其辯證的認識。先從寬泛的藝術風格和流派的角度著想，一個時代的藝術史研究者往往受制于當時盛行的藝術潮流、審美眼光、創作目的和世界觀，由這些看不見的因素所集聚成的“意識形態”正是切實影響著藝術史的評價與再評價的內核力量；這就意味著，與藝術風格之解釋和評價掛鉤的所謂“有效性”不該拘執于判斷或評價本身的客觀性或永恒性這類價值，因為特定風格的形成與生長終究離不開特定意識形態所給予的空間和限制，后來者的判斷也就不該奢求超脫于特定意識形態的歷史性框架。再從具體藝術作品的角度著想，一件藝術品的確有它等待被發現的“客觀真理”，如贊助人的身份及其對作品形式所施加的影響等，此類問題的提出與回應不妨被視為構成藝術有效性的客觀成果，并且我們有理由期待這類成果越來越貼近史實，這是一方面內容。另一方面，一件藝術品作為一個小宇宙、一個微觀世界，拋卻那些相對客觀的要素，事實上還存在另一種并不直觀的客觀性結構——審美層面的構成，當內生結構與廣大觀者相遇時，它就會進一步外化并影響到觀者直面作品的態度和后續作出的意義評價。豪澤爾從未否認藝術品在審美價值方面有其一定的內部邏輯，也不否認對此獨立性和內部邏輯的研究存在必要性和很多可能性，他所反對的是將藝術世界特異化、純粹化的姿態，因而拒斥將審美判斷的有效性置換為邏輯上的普遍規律和永恒準則的有效性。

綜上，在豪澤爾看來，我們可以借審美有效性來談論藝術，但前提是業已意識到對藝術中的審美價值的發現絕不該超脫于作品的創作者以及其他影響到構建審美認知的要素。而對比之下，匿名的藝術史觀顯然沒有徹底區分開審美有效性與邏輯有效性，像沃爾夫林這種哲學家式的方法錯就錯在追問“一個無限的價值怎樣‘在歷史中得到存在”^{［9］（P171）}，而這錯誤的根源在豪澤爾看來則要追蹤到黑格爾哲學語境。

三、從“有效性”看豪澤爾對黑格爾邏輯思想的誤解和理解

經由前文分析，我們已知，豪澤爾批判沃爾夫林的要點在于，后者的歷史主義、匿名藝術史過分執著于將藝術領域的成就納入自主自足的、自我驅策的解釋框架，因而整個藝術史在他那里顯現為一種受到邏輯有效性支配的歷史編纂學?！爸芷谛?、節奏、在歷史中循環、類型重現、形態學的諸階段、辯證的諸階段等理論，歷史命運、前后相繼的過程、不可避免的傾向等見解，所有這一切都是同一種哲學神秘論的不同形式，都相信歷史的過程是能夠被圖式化的和可以被構造的。但實際上在事件中并不存在一種潛在的方案，也不存在一種邏輯的意義?！?sup>［10^{］（P183）}豪澤爾這里明確指認了沃爾夫林學說所裹挾的超驗的、神秘的哲學意味，而信奉“潛在的方案”、“邏輯的意義”的思想根源就是黑格爾哲學。

我們知道，在豪澤爾反思藝術史哲學的視域里，個人—社會的關系形態有助于評判各種觀念本身的合理性程度；像哲學絕對論所暢揚的超越個人的必然性和生命哲學所主張的個人自由的理想化——構成了歷史哲學意識形態的兩種極端，而這兩極在處理個人—社會關系的理論態度上都是有明顯缺陷的。不論是黑格爾式的反個人主義的歷史哲學，還是柏格森式的講求個人感性沖動的生命哲學，在豪澤爾社會學立場的比照下，都存在將個人與社會因素區隔開的嫌疑。當這種兩極拉鋸的局面從歷史哲學觀進一步推擴到藝術史哲學觀，更辯證的應對方法是“去精確地區分個人的歷史作用和超越個人的東西的歷史作用”^{［11］（P201）}，同時對這兩者均不可作神秘化或理想化處理?？梢?，豪澤爾所理解的黑格爾，無疑就是以某種權威價值來抹殺、吞噬個人價值的代表，作為哲學家的黑格爾和屬于哲學家一代的藝術史家沃爾夫林一道，他們都致力于通過一種絕對價值的設定來獲取某種“無條件的有效性”，區別僅在于用以解釋歷史進程還是藝術現象。而這里的至上權威或絕對價值，在沃爾夫林那里是視覺形式和觀看方式，在黑格爾這里則是“絕對精神”（“絕對”/“精神”）。

豪澤爾認為，貫穿黑格爾哲學的“絕對精神”給藝術史哲學觀念帶來的極大影響就是提供了一種解釋藝術發展的思想支點，具體到“有效性”這一問題域，也就是用“絕對精神”這樣一種宰制性的終極目的來單向度“導出”藝術風格變化中的邏輯有效性。這種邏輯有效性意味著，在風格興替的復雜進程中，邏輯的規則儼然成為了藝術生產整個潮流中的獨立自主性的根據和歸宿，成為了其中不可動搖的結構性存在；與此同時，藝術這項精神事業中的其他變數和因素也就被這種邏輯以及對邏輯的信奉徹底地擠壓出藝術史哲學的課題空間，或被認為是完全不值得探討的。然而就藝術、藝術史所需要的有效性來說，黑格爾這種絕對論的思想并不適宜，若用豪澤爾自己的話說，“給予有效性所意指的東西以滿意說明的，既不是形而上學的絕對主義，也不是心理學的相對主義”^{［12］（P166）}?？梢?，豪澤爾對黑格爾的批判重點就在于，他認為后者的整個哲學作為一種形而上學的絕對主義，錯誤地介入了藝術、審美中的關于有效性的價值和概念的建構，妄圖以純粹的邏輯有效性來包攬一切解釋的合理性。恰恰在這里，我們要就相關問題進行更細致的厘清。進一步論述的前提是首先肯定豪澤爾這一判斷的正確性，當他挑明純粹形而上學或心理學相對主義均不能構成藝術中形式規律維持其有效性的理論來源時，他正確地道出了藝術史論不該與各種以獨斷論姿態出現的那些唯信仰論或心理分析至上的方法相混同，因為它們以極端的絕對性或相對性來統籌一切變化。但是，豪澤爾的問題在于，他把黑格爾完全看成是這一正確觀點的對立面代表人物，事實上這其中不乏誤解。我們要指出的是，豪澤爾所批判的內容恰恰也是黑格爾的哲學科學或邏輯科學旨在批判和顛覆的內容，豪澤爾所理解的黑格爾意義上的邏輯有效性恰恰是黑格爾自己也主張要反對的陳舊觀念。

眾所周知，黑格爾哲學最為核心的內容就是他重建了一種不同于前人和同時代人的“邏輯化的形而上學”（logico-metaphysics）。這究非豪澤爾不予接納的所謂“形而上學的絕對主義”，事實上，黑格爾的這種“邏輯學-形而上學”（一種“過程形而上學”^{［13］（P85）}）恰恰是以質疑、批判和改造這種舊式的實體形而上學為出發點的。無論是雅各比的“信仰的跳躍”抑或謝林的“智性直觀”，這些思想方案中的“絕對主義”都是得之于他們設定的形形色色的作為終極原則的開端從一開始就是獨斷性的；而黑格爾正是要跳出這種有所預設的哲學觀。由這種形而上學所孕育出的有效性理論，的確如豪澤爾所言：“有效性理論的唯一成就就在于在精神的諸結構中的客觀因素和主觀因素之間劃出一條清楚的界限。有效性理論的唯一新奇之處就在于嚴密，并以這種嚴密去分析那些一直被人們所追尋的結構?！?sup>［14^{］（P165）}豪澤爾的意思是說，這種基于舊有邏輯觀的、看似十分嚴密的有效性理論，實質上恰恰是分裂了精神的主客觀存在、完全區隔了人的思維與思維的對象；就這一點而言，豪澤爾非常精準地指出了所謂的邏輯有效性的深層疴疾。但他未曾領會的正是黑格爾重建邏輯科學所望解決的問題，之所以將黑格爾也歸并入舊理論中去，或許是因為他未能意識到黑格爾意謂的“邏輯”以及他建立起的邏輯科學從根本上有異于典型的形式邏輯。

具體說來，基于形式邏輯的傳統邏輯學，在黑格爾看來是有明顯局限性的。他直言：“所謂的規則和規律的演繹，尤其是推論的演繹，比起用手指測量長短不同的木棍，然后按照它們的長度來分類并且捆扎的做法，好不了多少，比起小孩在從眾多剪碎的圖片里挑出合適的部分而重新拼圖的游戲，也好不了多少?！?sup>［15^{］（P30-31）}也就是說，經典的邏輯推演在黑格爾的思辨哲學中終究是機械的、外在的、僵死的、不涉精神的東西，因而充其量僅稱得上是“邏輯的枯骨”，始終盤旋在碎片化的、定格化的有限知性思維中而不能夠進入邏輯科學的領地。而黑格爾的邏輯科學觀，其科學性和辯證性就在于，一方面要保留形式邏輯的合理要素，將形式表述的可能性持存下來；另一方面指出，在他的邏輯科學中，邏輯的內容即邏輯的形式，形式與內容彼此轉化、內在同一的邏輯絕不是靜態的句法形式的邏輯，而是唯有基于此，人類的存在經驗、歷史經驗（含藝術史）才能被領會為一種整全的、變動著的、有血有肉的總體。這就徑自超越了教科書式的對邏輯的經典界定——邏輯是人的思維規律、純形式的抽象規定性，同時也明示了邏輯絕不可被劃歸為一種心理學的范疇。據此可以明確的是，黑格爾邏輯學之“建構性”的要點至少能夠從反對獨斷論的、拒絕心理學相對主義這些方面獲得有效的說明；比照豪澤爾所強調的基于舊式邏輯觀而得的邏輯有效性理論及其問題，包括這種邏輯有效性對于藝術史相關論題的錯誤介入和引導，可以說二人旨在批判和揚棄的內容其實是一致的。豪澤爾關于有效性之得以奠基的論述即使不是直接從黑格爾哲學那里獲得的教益，至少也存在著同質性關系可供我們再省思；換言之，這也是一種間接性的對黑格爾邏輯思想的因應和理解。

基于以上，當豪澤爾拋出以下這類判詞，“這種作為一種典型的邏輯對藝術史來說，并不適宜”^{［16］（P162）}，“很清楚，支配藝術史的評價和再評價的是意識形態，而不是邏輯”^{［17］（P33）}，他針對的“邏輯”應當就是與機械性的推理和演證有著莫大關聯的傳統形式邏輯，而不是黑格爾意謂的邏輯概念。豪澤爾因對黑格爾邏輯學思想的誤認而致使其錯置了批判的矛頭，他所拒斥的那種試圖入侵藝術史領地的“邏輯”其實正是黑格爾以“理性”來揚棄的“知性”框架下的舊“邏輯”。豪澤爾后來在《藝術社會學》中論及“辯證法”時又補充寫道，“對于形式邏輯來說，所謂科學就是在相同的實驗條件下導致相同的結果。辯證法不希望也不可能達到這種要求”^{［18］（P129）}。這表明他雖未以純粹哲學思考的方式來理解黑格爾辯證邏輯的全部內容，但至少他們二人對形式邏輯的不滿和批判是基本一致的。站在豪澤爾的立場上，這種潛在的“對話”并非基于其對黑格爾哲學全盤組織的理解，卻終以殊途同歸的默契達成對后者思想之局部的“演繹”。當話題進一步流向藝術時，一個更要緊的問題便是如何在復雜交疊的情境下進一步探討審美有效性的本質問題。

立足于觀者立場的日常經驗是：在我們為作品給出的主觀讀解與我們相信的內生于藝術作品的某種意義結構之間似乎橫亙著先天的、不可取消的理障，而以前者盡可能地向后者逼近也就成為我們在此理障面前唯一有效的知識行動。但是以這種方式獲致的審美有效性往往給人以類似于邏輯有效性的錯覺，豪澤爾從兩方面否定了它們之間的親緣關系。一方面，就藝術作品給出的審美判斷究其實質是價值的、倫理的而非認識（即健全知性）層面上的“真”；另一方面，如果不慎將審美價值換算為由共相性的形式原理、普適性的規則以及對原理和規則的貫徹程度等參數混合而得出的“真值”，這種錯覺也會出現，但這是不可取的。那么，問題就導源自將形式邏輯所追求的那種有效性不恰當地“挪用”至與審美相關的事體上，造成了評判與所指的混亂局面。就藝術而言可行的是，首先，對觀念、價值和各種準則的恰當把握應該是將之與觀念的詮釋、對價值的意會和準則的歷史現實化聯系起來對待，視之為互滲共在的統一體；并不存在一種先在有效的價值準繩等待人們去主動回應它，這正如黑格爾否定任何有預設而無中介的哲學“開端”一樣。就此而言，豪澤爾與黑格爾的觀念是相通的。其次，從歷史真實的“有限性”與作為有效性的“無限性”之間的關系來看，它放在藝術的情形中并不像在科學中那樣有著適應或匹配的困難，更傾向彼此涵攝著的、在多重因素的影響下演變著的關系整體。再次，豪澤爾也愿意承認技藝層面相對獨立的價值，只不過不該將之與藝術家個體的意圖及各種偶在性因素完全剝離開看待，或者視之為藝術歷史整體的代言者。這體現出豪澤爾對審美有效性的解析是辯證而審慎的，他“堅持了藝術形式自身的一定的自律性，堅持審美價值與實用價值的區別，從而恰當地劃定了藝術史研究社會學方法的限度”^［19］。

結語

回應本文開篇提出的問題，即豪澤爾在其藝術史哲學中對“有效性”這一前設概念的起用，是否僅僅是一種輕談淺酌式的對于哲學或科學的比附？是，也不是。正如有學者指出的，豪澤爾本人復雜的知識學背景“使其整個理論立場成為20世紀知識思想轉變中的一個有趣的實驗性案例，這一點尤其適用于他在藝術與科學之間反復進行的比較”^［20］。本文討論的“有效性”就是豪澤爾探索藝術與科學關系的一個著眼點，通過層層解構，能夠對其藝術史哲學整個概念體系的復雜性有所領悟。以“有效性”為中心來觀照豪澤爾對沃爾夫林匿名藝術史觀、黑格爾邏輯思想的批判性理解，在理論追蹤的過程中，我們既能看見豪澤爾對前者未能區分開邏輯有效性和審美有效性的批評，又不能忽視他自己給出的判斷所顯示出的對后者邏輯科學觀的呼應與認同，盡管這種理解仍然是處在誤解的陰影下。豪澤爾視沃爾夫林與黑格爾皆為哲學家，因此他們之間關于“有效性”等前設概念的同質性與異質性交錯的看法，說到底既是藝術史問題域與哲學問題域之間的范式差異所致，也是它們同為人文科學所分享的內在聯系所致。其所面臨的困境是這種“跨學科理想”^［21］的產物，是在“去哲學化”與“哲學化”之間擺蕩不定的結果?！叭フ軐W化”取向反對藝術史研究中一味強調自律性價值而無視其他的形式主義，但也無懼于坦承社會學方法所隱含的局限性；“哲學化”取向指示的是傳統知性邏輯在解釋審美有效性時的思想隔膜，肯定一切解釋的有效性都是為了漸趨完善地理解歷史演進中的藝術及其社會意義、理解人與藝術的關系等目的而獲得其合理性的。如其所言，“對于理性的思考來說，歷史的界限只與人的界限相一致”^{［22］（P35）}，這無疑也是沃爾夫林和黑格爾等人都不會否認的歷史真意。

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（責任編輯：杜 娟）